Традиции бибопа в вокальной интерпретации

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ТРАДИЦИИ БИБОПА В ВОКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Содержание

Введение

Раздел I. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века

1.1. Теоретико-методологические основы изучения джазовой музыки

1.2 Фрагменты истории джаза: от истоков до бибопа

1.2.1 История джаза добоповского периода

1.2.2 Бибоп — первое направление эпохи современного джаза

1.2.3 Развитие традиций бибопа в более поздних направлениях джаза

Раздел II. Специфика вокального интонирования

2.1 Оппозиции вокального и инструментального начал в академической музыке

2.2 Специфика джазового вокального исполнительства (общие тенденции)

2.3 Техника бибопа в вокальной интерпретации

2.4 Аспекты работы вокалиста над джазовым произведением

Раздел III. Аналитические этюды

3.1 Вокалисты — исполнители бибопа

3.2 Сравнительный анализ интерпретаций «Yardbird Suit» саксофонистом Чарли Паркером и вокалистом Кэвином Махогэни

3.3 Сравнительный анализ интерпретаций джазовой темы «Cherokee» саксофонистом Чарли Паркером (Charlie Parker) и вокалисткой Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater)

3.4 Сравнительный анализ интерпретаций стандарта «Сotton Tail» в исполнении Эллы Фитцджеральд, Ди Ди Бриджуотер, вокального трио «Lambert, Hendricks and Ross»

Заключение

Библиография

Приложения

Введение

Актуальность темы заключается в том, что с момента рождения джаза и до наших дней интерес слушателей и музыкантов к этому самобытному искусству не ослабевает, а наоборот, усиливается. Но столетняя история джаза, отраженная во многих (особенно в англоязычных) исследованиях, не получила, на наш взгляд, должного теоретического обоснования. Эволюция джаза от развлекательной «несерьёзной» музыки до установления статуса профессионального музыкального искусства произошла благодаря появлению в 1940-х годах и развитию в дальнейшем нового направления — бибопа.

Именно поэтому исследования вопросов, касающихся бибопа, как одного из ведущих жанров современного джаза, представляется нам актуальным. Несмотря на инструментальную природу бибопа, для вокалистов данная тема представляет особый интерес ввиду существования немногочисленных, но очень интересных примеров творческой интерпретации этого рода музицирования мастерами джазового вокала. Объектом исследования является претворение художественных и технологических принципов бибопа в вокальной интерпретации.

Предмет исследования — взаимодействие инструментального и вокального начал в джазовом музицировании.

Цель исследования заключается в выявлении специфики претворения инструментальных приемов в вокальной импровизации в джазе.

Данная цель вызвала необходимость решения следующих задач:

· определить место бибопа в эволюции джаза;

· раскрыть диалектику взаимодействия инструментального и вокального начал в джазе;

· охарактеризовать специфику джазового вокала;

· охарактеризовать основные модели бибопа в вокальной интерпретации.

Методологический фундамент исследования складывается на основе комплексного подхода, что позволяет наряду с работами по истории и теории джаза, принадлежащими отечественным [1; 2; 7; 9; 18; 20; 32; 37; 38; 43; 47; 49; 54; 57], и зарубежным [3; 17; 41; 46; 53; 65; 70; 71; 73; 74] авторам, использовать теоретический базис академического музыковедения, связанный с основополагающими концепциями стиля, жанра, теорией музыкального произведения [33; 34; 26; 48]. В основу исследования также положены работы, посвященные различным аспектам вокального искусства [6; 10; 13; 14; 24; 27; 35; 51].

Материалом исследования являются многочисленные джазовые композиции, как инструментальные, так и вокальные, связанные с техникой бибопа.

Конкретный сравнительный анализ основывается на различных интерпретациях джазовых стандартов «Cherokee», «Yardbird Suite», «Cotton Tail».

Научная новизна обусловливается почти полным отсутствием самостоятельных работ, посвященных бибопу в зарубежном и отечественном музыковедении. Вопрос о вокальном бибопе, насколько нам известно, исследователями джаза на сегодняшний день не рассматривался. Нашей целью (и в этом главный фактор новизны) является соединение эмпирических принципов, накопленных исследователями джаза, с методологическими основами академического музыкознания.

Теоретическое значение исследования связано с рассмотрением неизученных вопросов джазового музыковедения. Предложенный метод исследования соединяет теоретический фундамент академической музыкальной науки и практико-аналитический инструментарий джазоведения, что позволяет, с одной стороны, сохранить специфику изучаемого объекта, с другой — включить в исследовательское поле традиционного музыковедения огромный пласт музыкально-художественных явлений. Теоретическое значение работы состоит в том, что она соединяет логико-содержательные аспекты джазовой интерпретации и исполнительскую технологию.

Практическое значение полученных результатов определяется возможностью использования их как части вузовских курсов «Методики эстрадного пения», «Истории джаза», «Современной музыки».

Апробация исследования происходила на заседании кафедры интерпретологии и анализа музыки, в выступлениях перед студентами факультета эстрады и джаза. По материалам исследования опубликована статья «Специфика вокальной интерпретации в джазе (на примере бибопа)» в сборнике «Магистерские чтения».

Структура работы. Работа состоит из 3 разделов. Первый раздел посвящен историческим аспектам джаза в целом и бибопа в частности в сравнении со сходными явлениями в истории мировой музыки. Здесь же излагаются и теоретико-методологические основы бибопа как ведущего принципа джазового музицирования. Второй раздел посвящен вокальному интонированию как в академическом, так и в джазовом искусстве. Также здесь рассматривается специфика вокального бибопа. Третий раздел представляет собой серию сравнительных анализов инструментальных и вокальных интерпретаций в бибопе.

Раздел I. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века

Известно, что джазовое искусство имеет вокальные корни и во многом опирается на принципы, выработанные искусством пения. Однако реализуются эти принципы преимущественно в инструментальном воплощении (см. об этом: [5, 17, 20, 21 и др. ]). Таким образом, вся история джаза — это борьба между вокальным и инструментальным началом. Диалектика взаимоотношений этих принципов приводит к тому, что в разные джазовые эпохи доминировало либо вокальное, либо инструментальное. Если в преджазовую эпоху преобладало вокальное начало, то первая волна инструментализации джаза связана со следовавшим за ней Новоорлеанским периодом. Следующий шаг в сторону инструментализации джаза связан с появлением в 40-х годах ХХ ст. нового джазового течения — бибопа. Вскоре на его основе сформировалась и в наши дни расширяется противоположная тенденция: стремление некоторых джазовых вокалистов включать в свое творчество приемы и технику других направлений, которые традиционно считались исключительно инструментальными. Такое явление связано прежде всего с именами Эллы Фицджеральд (Ella Fitzgerald), Сары Воан (Sarah Vaughan), Бабса Гонзалеса (Babs Gonzales), Аниты О’Дэй (Anita O’Day), Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater), Бэтти Картер (Betty Carter), Эдди Джефферсона (Eddie Jefferson), Кинга Плэжюра (King Pleasure), Кэвина Мэхогени (Kavin Mahogany), Бобби МакФеррина (Bobby McFerrin) и т. д. В результате возник ряд ярких примеров вокального воплощения инструментальных принципов бибопа.

Для того, чтобы понять специфику претворения традиций бибопа в вокальном исполнительстве вначале необходимо раздельное рассмотрение этих обоих компонентов, а затем установление принципов их взаимодействия друг с другом. Поэтому целесообразно проанализировать происхождение и природу каждого из явлений для обнаружения той общей сферы, в которой их отношения стали возможными. Но поскольку каждый из компонентов, особенно бибоп, содержит спорные моменты, и не сформирована единая методология рассмотрения этого явления, следует охарактеризовать теоретические основы, на которых возможно изучение джазового искусства.

1.1 Теоретико-методологические основы изучения джазовой музыки

Джаз — одно из ярчайших явлений мирового искусства — привлекает к себе внимание многих исследователей, пытающихся постичь его феномен. Эволюция джаза от негритянского полупрофессионального бытового музицирования до универсального международного искусства произошла в кратчайшие сроки — всего за сто с небольшим лет джаз своеобразно повторил основные этапы развития европейской академической музыки.

Исследований, касающихся проблем джаза, существует огромное количество. Принадлежат они как зарубежным, так и отечественным авторам. В славянском музыковедении в советский период ощущался дефицит исследований по джазу В виду гонения на джаз со стороны советских властей [Баташев, Советский джаз]. Первый фундаментальный коллективный труд о джазе опубликован лишь в 1987 г. — «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера» [47]. Среди авторов этого исследования — А. Медведев, О. Медведева, В. Фейертаг, Е. Барбан, А. Баташев, Л. Переверзев, В. Оякяэр, Д. Ухов и др. На протяжении многих лет с отдельными работами по джазу выступала В. Конен [20, 21, 22].

Активизация внимания к джазовому искусству среди украинских музыкантов и музыковедов наблюдается лишь в последние 10−15 лет. Традицию изучения джаза заложили В. Симоненко и В. Олендарев. Среди молодых украинских исследователей можно назвать B. Тормахову, С. Давыдова. В числе авторов отдельных статей — М. Герасимова, Е. Воропаева, А. Зозуля, Л. Кондакова и др. На Украине необходимость в научных исследованиях джаза выросла в связи с интенсивным развитием джазового образования в стране. Однако на данный момент работы славянских музыковедов либо имеют узкую направленность (например, диссертация А. Фишер [57], где бибоп рассматривается вне контекста мирового искусства), либо предельно широкую, но с некоторым нивелированием джазовой специфики (диссертация В. Тормаховой [55]). Следует особо отметить ценность статьи С. Давыдова «К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке» [9], раскрывающей джазовую специфику в аспекте прочтения музыкального текста, и актуальность статьи М. Герасимовой «К проблеме вокальной импровизации в джазе» [5], положившей начало исследованиям в области джазового пения.

Естественно, большая часть работ по джазовой проблематике принадлежит зарубежным, в основном американским исследователям. Но, к сожалению, зарубежные исследования, часто не соответствуют отечественной профессиональной музыковедческой научной системе. Кроме того, труды американских исследователей нередко содержат лишь критический взгляд самого автора на ту или иную проблему или явление. Наряду с этим отсутствуют исследования, в которых джаз мог быть включен в общую орбиту мирового академического музыковедения. Следовательно — отсутствуют историко-логические и фундаментально-теоретические факторы, объединяющие джаз с мировой музыкой.

Таким образом, в отечественном джазоведении наблюдается несформированность методологии изучения джазовой проблематики, так как наша музыковедческая наука стала серьезно заниматься данным вопросом относительно недавно. Что касается зарубежных исследований, то они ведутся в своей весьма замкнутой системе, опирающейся на методико-технологические принципы.

В наши дни именно в джазоведении большинство исследований существуют не в традиционной «книжной» форме, а в интернет-изданиях. Сюда можно отнести отечественные вэб-порталы Jazz. Ru, UKRjazz, вэб-сайт «Музыкальная лаборатория А. Козлова», электронные джазовые журналы «Jazz-квадрат» и «Полный джаз» и др. Среди зарубежных Интернет-изданий, содержащих информацию о джазе, можно назвать портал «Wikipedia, the free encyclopedia», а также личные сайты музыкантов — звёзд джаза. Основная проблема работы с такими изданиями заключается в том, что они полны непроверенной информации, в которой нередко встречаются противоречия (тексты написаны различными авторами, часто без ссылок на источник). Однако Интернет значительно расширяет возможности современного исследователя джаза, которому становятся доступны аудиозаписи самых различных жанров и периодов, биографические данные с официальных сайтов джазовых исполнителей, научные и публицистические издания исследователей разных стран, включая американский континент.

Как отмечают исследователи, главный парадокс заключается в том, что до наших дней не выработано даже единого определения джаза. Так, по мнению В. Симоненко, джаз — это род профессионального искусства [49, с. 36]. А. Баташев называет джаз оригинальным типом современного музицирования, отмечая, что «джаз в целом — уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизационного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов — африканского, американского, европейского и азиатского» [47, с. 80]. По всей видимости, отсутствие универсального определения джаза существенно затрудняет анализ джазовой музыки, периодизацию джазовых течений и направлений, порождает расхождения в их оценке. В самом джазоведении нет единого мнения, как действуют музыкальные категории стиля, жанра, музыкального произведения применительно к искусству джаза [16, с. 64].

Несогласование терминологичеческого аппарата джазологии и академического музыкознания, несформированность общего методологического фундамента приводит к тому, что с одной стороны, схожие явления в джазе и классической музыке не только получают разные названия, но и трактуются по-разному (в первую очередь это относится к определению музыкальных форм). С другой стороны — значительное влияние американской научной традиции не позволяет даже отечественному исследователю джаза использовать общую терминологию. А. Козлов в кратком предисловии к своей «Энциклопедии стилей ХХ века» [18] признается в том, что избегает употреблять понятие жанр относительно неакадемической музыки ХХ столетия, в частности — джазовой, так как не до конца понимает, каковы критерии его применения в данной области.

Из этого возникает проблема и в идентификации бибопа как жанра или как стиля джаза. На данный момент, практически во всех источниках — как в зарубежных [17; 46; 70], так и в отечественных [49; 73; 56; 57 и др. ], фигурирует определение бибопа, как джазового стиля. А. Баташев, например, указывает на то, что понятие стиля в музыковедении достаточно ёмкое, поэтому произведения, содержащие одинаковую совокупность выразительных средств, сочетающихся по одинаковым правилам, относятся к одному стилю. Таким образом, диксиленд, свинг, бибоп, кул и т. д. автор причисляет к стилям джаза [47, с. 87]. Однако на сегодняшний день можно предположить, что джаз как род музицирования может быть назван жанром [69]. На наш взгляд, отнесение бибопа к стилю связано с тем, что, учитывая индивидуальную исполнительскую доминанту джазового музицирования, можно не заметить уже сложившиеся традиции жанрообразования. Как отмечает Е. Назайкинский, с определенного периода развития музыкального искусства начинается кристаллизация жанра [34, с. 137−138]. Этот этап связан с профессионализацией искусства, что соответствует этапу бибопа и его роли в джазовой эволюции. С развитием джаза в постбоповскую эпоху принципы бибопа стали задействоваться в других жанрах или же более свободно интерпретироваться. Большую роль стали играть разные стилевые «прочтения» традиций бибопа. Следовательно, на уровне музыкального произведения можно говорить о бибопе, как о жанровом стиле.

1.2 Фрагменты истории джаза: от истоков до бибопа

Освещая исторический аспект джаза, мы будем ориентироваться на традиционную для джазологии периодизацию, включающую преджазовую эпоху, эпоху традиционного джаза, эру свинга, эпоху современного джаза Эпоха современного джаза длится более 60-ти лет, однако разделить её на отдельные более мелкие периоды практически невозможно. Выделяют лишь десятилетие бибопа (40-е годы) — первого жанра современного джаза. Последующие направления уже появлялись и существовали параллельно друг с другом. В данной работе в связи с особым аспектом исследования целесообразно также разделить историю джаза на добоповский период, эру бибопа и затем период последующего воплощения традиций бибопа других направлениях джаза.

1.2.1 История джаза добоповского периода

Преджазовую эпоху американские ученые условно относят ко второй половине ХIХ века [70, с. 38]. Исследование данного исторического периода затруднено ввиду отсутствия каких либо письменных источников и аудиозаписей Некоторые произведения, созданные в преджазовый период, были записаны, но позже, например, существуют записи певици Махэлии Джексон — исполнительницы спиричуэлс и госпелс., дающих нам полное представление о тех преджазовых музыкальных жанрах, сплав которых и стал предпосылкой для формирования нового рода музыкального искусства.

Не вызывает сомнения, что джаз — это «детище двоих родителей». Появление джаза вряд ли бы произошло, если бы не факт вынужденного сосуществования на одном континенте представителей двух различных социогрупп. Речь идет о «черном» афро-американском и «белом» европейском населениях Америки — носителях культур, имеющих разные корни.

Говоря о фольклорном происхождении джаза, имеют в виду вклад афро-американского народа, привнесшего в джаз те элементы музыкального языка, которые считаются «истинно джазовыми». Главенство импровизации, оригинальная манера звукоизвлечения, артикуляция, фразировка, ритмическая структура, интонационный строй, допускающий отклонения от темперации, т. е. все то, что является специфическими чертами джазового музицирования [20; 47], генетически связано с особой манерой негритянского пения. Не случайно негритянская народная музыка представлена лишь песенными формами, общими чертами для которых является: наличие характерных вокальных эффектов — «шаутс» и «холлерс» «Шаутс» («shouts») и «холлерс» («hollers») — омузыкаленные выкрики, характерные для негритянской манеры пения, абсолютно свободные в мелодико-интонационном отношении [20, с. 15]., синкопированной ритмики, импровизационных элементов. Негритянский песенный фольклор включает: 1) духовные гимны спиричуэлс (spirituals) и госпел сонгс (gospel songs) Спиричуэлс — негритянские христианские гимны, сюжеты которых взяты из Старого Завета, в то время как тексты госпел сонгс взяты из Евангелия [49, с. 79].; 2) трудовые песни негров-рабов (work songs, hollers), 3) блюз (blues).

В основе спиричуэлс и госпел сонгс (или госпелс) — протестантский хорал и англо-кельтская народная песня [20, с. 15], но исполняются они в индивидуальной специфической манере, с элементами импровизации, как правило, одним певцом в сопровождении хора. Спиричуэлс и госпелс — одни из первых песенных жанров, которые преодолели социокультурную замкнутость негритянского народного искусства [32, с. 8] и были не только «услышаны» белым населением, но и в дальнейшем им заимствованы. Трудовые песни американских негров-рабов создавались в процессе труда с целью частично облегчить его. В основе построения лежит вопросно-ответная структура: на фразы запевалы отвечал хор [49, с. 90].

Особая форма афро-американского народного искусства — блюз (blues — от англ. «blue» — «меланхолия», «грусть») — более других вобрала в себя особенности негритянского мироощущения. Блюз, ставший неотъемлемой частью джаза, сформировался в 70-х гг. ХIХ ст. Первоначальная форма блюза («сельский» или «архаический» блюз) представляла собой сольную негритянскую народную песню, неотделимую от инструментальной, главным образом гитарной партии [20, с. 201]. Как правило, любой исполнитель блюза был также и его автором. Блюзу была всегда присуща некая самоирония и оптимизм, несмотря на общее печальное, меланхолическое настроение [45]. Свои характерные особенности блюз сохранил до наших дней. Среди них — блюзовое строение (12-тактовый период, состоящий из трех фраз по 4 такта), гармоническая формула (см. Пример 1) и блюзовый лад.

Пример 1: Простая гармоническая схема блюза.

I I I I7 IV IV I I V7IV7 I I

1-я фраза 2-я фраза 3-я фраза

Рассматривая афро-американское народное искусство, положенное в основу джаза, трудно не заметить, что влияние европейской музыкальной культуры отразилось практически на всех его формах. В наибольшей степени это касается спиричуэлс и госпелс, так как гомофонное мышление негритянской культуре ранее было неведомо. На самом же деле влияние было взаимным. Те музыкальные формы, которые мы будем называть истоками джаза европейского происхождения, также испытали влияние негритянской народной музыки.

Во второй половине ХIХ века в Америке возникает своеобразная национальная разновидность театра в США менестрельное шоу (minstrel show) [21, с. 45]. Этот продукт творчества белых американцев представлял собой комическое театрально-музыкальное действо, где в качестве персонажей выступали типизированные образы представителей негритянской расы. Белые актеры (которые одновременно были и музыкантами, и даже композиторами), загримированные под негров, представляли публике грубые юмористические зарисовки из негритянской жизни. Музыкальные номера строились на основе негритянского фольклора, здесь имела место импровизация. Менестрели во многом способствовали популяризации музыки афро-американского происхождения среди белого населения. После гражданской войны появляются негритянские и смешанные труппы. Здесь начинали свой творческий путь многие исполнители джаза.

Из театральной и музыкальной традиции менестрелей родился и предвестник джаза — регтайм (ragtime, где «ragged» — «рваный» и «time» — «время») [21, с. 48]. Это фортепианный танцевальный жанр, который был особенно популярен в США, начиная с середины 90-х годов XIX века и до первой мировой войны, причем среди всех слоев населения. Рэгтайм не имеет импровизационной природы и нотируется композитором. Его мелодические, ладовые, тональные и структурные качества — европейского происхождения, тематический материал основывается на маршах и европейских танцевальных жанрах. Пианист, играющий рэгтайм, создает в верхнем регистре ритмические варианты обыгрываемой темы, синкопируя её и добавляя новые мелодические фигурации. В сопровождении в это время проводится чёткая ритмическая формула в размере 2/4 (бас-аккорд). Рэгтайм привнёс в джаз свойственную ему двуплановость, «жесткий» ударный облик, а его ритмические особенности подготовили сложную полиритмию джаза [49, с. 66]. Именно благодаря рэгтайму, джазовый инструментарий включает в себя такой инструмент как фортепиано. Создателем классического регтайма принято считать Скотта Джоплина (Scott Joplin). Другие известные композиторы, сочинявшие рэгтаймы — Лаки (Luckey), Джеймс Скотт (James Scott), Луис Чаувинк (Louis Chauvink), Юби Блэйк (Eubie Blake), Джозеф Лемб (Joseph Lamb) [45].

Как отмечалось, заметное влияние на джазовую музыку, особенно в период ее раннего развития, оказали европейские марши и танцевальные жанры. Мелодии маршей и танцев, исполняемых, например, военными духовыми оркестрами, были на слуху у негритянских музыкантов, и последние стали использовать их в качестве тем для последующих импровизаций. Как видно из вышесказанного, преджазовые жанры европейского происхождения преимущественно инструментальны. Кроме того, к концу XIX века Америка уже имела разветвлённые традиции инструментальной музыки Речь идет о репертуаре для банджо, для менестрельных шоу, о развитой симфонической культуре, музыке духового оркестра, европейской фортепианной музыке. Следовательно, инструментальность в джазе — это наследие белых американцев. Именно у европейской традиции джаз позаимствовал свой инструментарий (по крайней мере — большую его часть), а также некоторые принципы оркестрового и ансамблевого музицирования. Вывод из всего вышесказанного представить в виде следующей таблицы:

Истоки / происхождение

Афроамериканцы

Европейцы

вокальные

Спиричуэлс, госпел сонгс, рабочие песни, блюз

инструментальные

Рэгтайм, европейские марши и танцевальная музыка

синтез

Менестрельное искусство

Как видно из таблицы, менестрельное искусство, носило синтетический характер: здесь использовалась и вокальная, и инструментальная музыка; участие в этом явлении принимали представители обоих рас.

Итак, очевидно, что в преджазовую эпоху джаз унаследовал от негритянской народной музыки солирующее вокальное начало, а инструментальная традиция была заимствована у европейской культуры. Однако необходимо отметить, что от европейской музыкальной традиции в джаз пришла также гармония, полифония и многие другие наработки многовекового европейского музыкального искусства, без которых новое искусство не вышло бы на современный профессиональный уровень.

Афроамериканские корни подарили джазу в первую очередь его неповторимую мелодику, свойственную именно негритянскому вокалу. До сих пор пение представителя черной расы можно без особого труда отличить от пения белого вокалиста (только лишь по слуху), в каком бы музыкальном направлении современного вокального искусства он бы не работал — джаз, популярная музыка, R&B (трудность возникает разве что при слушании академического вокалиста — тут негритянская манера уступает требованиям школы bel canto). «Горячий» эмоциональный негритянский вокал со свойственными ему «спецэффектами», а также врожденная склонность к импровизации и особое ритмическое чутье негров — важнейшие составляющие спиричуэлс, госпэл сонгс, рабочих песен и блюза, на которых базирутся не только джазовый вокал, но и инструментальные принципы джазового музицирования.

Новоорлеанская эпоха.

Не смотря на вокальное происхождение, ранний джаз имеет инструментальное, а именно оркестровое «лицо». Первые оркестры, игравшие музыку, похожую на джаз, появились примерно в 90-х годах ХІХ ст. Типичный оркестр того времени состоял из 1−2 корнетов, кларнета, тромбона и ритмической группы — банджо, барабанов, тубы [32, с. 15]. Подобный оркестр, состоящий из чёрных музыкантов, играл на всех торжествах негритянской общины. Наиболее широкое развитие первые джазовые оркестры получили в Новом Орлеане (штат Луизиана) — колыбели джаза. Здесь и сформировался первый джазовый жанр — новоорлеанский джаз (New Orleans Jazz).

Также в новоорлеанский период существовали оркестры, состоящие из белых музыкантов, именуемые диксилендами (dixielands) Название происходит от распространенного в американском фольклоре обозначения Юга США. В связи с расовой дискриминацией, которая существовала в джазе до второй половины 30-х гг. (до появления смешанных оркестров), белые музыканты не хотели, чтобы их коллективы носили названия новоорлеанских, — это ставило бы их на одну ногу с негритянскими исполнителями, игравшими в этом стиле. [49, с. 45]. По сути, белые оркестры играли ту же музыку, что и негритянские. «Ориджинал Диксиленд Джасс Бэнд» (Original Dixieland Jass Band) — первый джаз-оркестр, игра которого записана на грампластинки (в 1917 г).

Относительно происхождения термина «джаз» бытует несколько теорий, в том числе и следующие:

1. от фр. jaser (жазе — болтать, говорить скороговоркой);

2. от англ. chase (гнаться, преследовать);

3. от афр. jaiza (название определённого звучания барабанов);

4. от имён легендарных джазовых музыкантов — chas (от Charles), jas (от Jasper);

5. от звукоподр. jass, имитирующего звучание африканских медных тарелок, и др. [46, с. 218]

Но наиболее правдоподобной версией, очевидно, является увязка слова jazz с американским жаргонным словом jass, которое использовалось в названиях первых джазовых оркестров (Tom Brown’s Dixieland Jass Band, Original Dixieland Jass Band).

Репертуар первых оркестров составляли марши, рэгтаймы, менестрельные песенки, танцевальная музыка, блюзы. Новоорлеанцы играли по слуху, так как не знали нот, поэтому их музыка носила исключительно импровизационный характер. Кроме того, новоорлеанцы выработали своеобразную манеру игры на своих инструментах. Для новоорлеанского джаза характерна коллективная импровизация. Главную партию (тему) исполняли корнет, кларнет и тромбон, причём мелодию обычно вёл корнет, а затем все три инструмента импровизировали некоторое количество квадратов, в которых ведение мелодии было поручено корнету; тромбонист вставлял мелодические попевки, широко используя устойчивые звуки гармонии, нередко соединяя их глиссандо, кларнетист же, в отличие от тромбониста, как бы вышивал мелкими узорами различные фигуры не общем звучании всей линии. Таким образом, возникла своеобразная полифония, характерная для новоорлеанского джаза [49, с. 16]. Сольные инструменты противостоят ритмической группе: ударным, тубе и банджо. В дальнейшем наряду с коллективной импровизацией стала появляться и сольная импровизация духового инструмента под аккомпанемент ритмической группы. Первоначально в аккомпанементе акцентировались 1-я и 3-я доли такта, так как ранний новоорлеанский джаз ещё испытывает влияние европейского марша. Но со временем акценты сместились на 2-ю и 4-ю доли такта. Гармонический язык ещё прост и использует в основном трезвучия.

Иногда с оркестрами выступали и вокалисты — первые представители джазового вокала. Например, в самом популярном среди черных новоорлеанских оркестров — «The Creole Jazz Band» — играл на трубе и пел знаменитый Луи Армстронг (Luise Armstrong). Джазовый вокал новоорлеанской эпохи был также представлен такими исполнителями «городского» или «классического» блюза, как Ма Рэйни Бесси Смит, Трикси и Клара Смит, Ида Кокс, Чиппи Хилл.

Непосредственно из новоорлеанского стиля в начале 20-х гг. развился чикагский джаз. Своим возникновением и названием стиль обязан массовому переселению негритянских музыкантов из Нового Орлеана в Чикаго, где и сконцентрировались лучшие силы джаза (подобное явление наблюдалось также в Нью-Йорке и Канзас Сити). Благодаря этому факту чикагские белые музыканты познакомились с новоорлеанским джазом и подвергли его определённой трансформации.

В чикагском джазе коллективная импровизация уступила место гомофонному принципу и сольной импровизации вследствие возросшего количества участников оркестра. Смелее вводилась фиксированная аранжировка, так как многие музыканты овладели теорией. Сольные партии стали более протяженными, что способствовало развитию джазовой импровизации. Интенсивно происходит замена инструментов: корнетисты все чаще играют на трубе, на смену тубе пришел более подвижный инструмент — контрабас, вместо банджо используют гитару. Со временем в джазовом ансамбле появились фортепиано и саксофоны. Репертуар значительно расширился, главным образом за счет номеров из ревю, оперетт и мюзиклов. Говоря о чикагском джазе, следует ввести такое важное для всей джазовой музыки понятие, как «бит» (beat — пульсация, ритм). Этот термин обозначает способность отдельного музыканта или целого оркестра исполнять джаз с особым ощущением легкости и обостренным чувством ритма. Значение этого явления в джазе велико, и качественным битом обладают лишь лучшие музыканты и оркестры. Чикагская школа исполнения джаза славилась своим битом.

Большую роль в формировании и развитии чикагского джаза сыграл ансамбль «Austin High School Bang», сформировавшийся в 1922 г. из учащихся чикагской средней школы. Ансамбль стал профессиональным и превратился в творческую лабораторию для музыкантов чикагского джаза. Творчество чикагских джазовых ансамблей сказалось на развитии оркестров второй половины 20-х гг., которые явились предшественниками следующего джазового стиля — свинга. Новоорлеанский и чикагский стили принято относить к эпохе традиционного джаза.

Эра свинга.

В середине 1930-х гг. наступает новая эра в джазе — эра свинга (swing). Новая музыка своим рождением обязана появившимся во второй половине 20-х — начале 30-х гг. большим оркестрам — биг бэндам (big band), которые и стали основными исполнителями свинга. Расширенный состав биг бэнда (количество участников выросло вдвое по сравнению с составом ансамбля чикагского джаза — с 6 до 13), стал отправной точкой в формировании отличительных признаков нового стиля. Участники оркестра подразделялись на 3 секции: 1) медные духовые — 3 трубы, 2 тромбона; 2) язычковые духовые — 4 саксофона; 3) ритм-секция — рояль, гитара, контрабас и ударные. Солистом, играющим импровизацию, мог быть любой участник оркестра из двух первых секций. Соло исполнялось под сложный аккомпанемент, который теперь требовал фиксированной аранжировки и неоднократных репетиций. Аранжировщик пользовался испытанной формой вопроса-ответа, сводил две секции вместе и заставлял их отвечать друг другу разнообразными способами. Повторяющиеся мелодические двух- или четырехтактные фразы, разложенные на 4−5 голосов, которыми перебрасывались саксофоны и медные, получили название «риффов» (riffs), и этот технический прием вскоре превратился в целое искусство. Такой способ игры уже не оставлял место для коллективной импровизации, характерной для традиционного джаза, а от музыкантов требовал отточенной техники, ощущения формы и гармонии. Носителем ритма в свинговой композиции выступал большой барабан, однако вместо двух (2-й и 4-й) акцентировались все четыре доли такта.

Само слово свинг обозначает ещё одно особо важное понятие джазового искусства. Это явление выражает способность музыканта с помощью особых приёмов превращать исполняемую тему в джаз, «освинговывать» ее (т. е. «раскачивать», от англ. swing — качание). В результате появляется ощущение «раскачивания», непрерывного нарастания темпа при общей чёткой поступательности движения. Свингование технически достигается такими приёмами, как:

1. применение ритмического неравенства в каждой однородной паре длительностей по принципу перевода дуольности в триольное осмысление:

Пример 2:

Однако джазовые музыканты не придерживаются точной триольности, а используют тот промежуток времени, который образуется между второй нотой дуоли и третьей нотой триоли:

Пример 3:

2. акцентирование слабых долей и синкоп;

3. прием несовмещения акцентов мелодической линии с долей метра;

4. свободная ритмическая трактовка мелодии.

Большое значение имеют такие факторы, как привнесения личного энтузиазма музыканта, лёгкость в исполнении. Тогда говорят об обладании музыканта хорошим свингом, что обязательно также и для оркестров, и для небольших ансамблей, которые наряду с биг бэндами исполняли свинговую музыку.

В 1936 г. в свинг пришла новая форма — «буги-вуги» (boogie woogie) — особая манера интерпретации блюза на фортепиано. В отличие от рэгтайма, буги-вуги — форма импровизационного характера. Для нее типична остинатная фигура в басу (т. н. шафл Шафл (shuffle) — остинатная ритмическая фигура с равномерно акцентированными четырьмя долями, исполняющаяся в быстром темпе [49, с. 103].), которой противопоставляется контрастная оживленная мелодия в верхнем регистре в виде вариаций на тему 12-тактового блюза. Почти каждый джазовый пианист того времени исполнял буги-вуги, а со временем эту практику переняли и биг бэнды.

Эра свинга — расцвет джазового вокала. Почти каждый биг бэнд выступал с вокалистом. Среди наиболее знаменитых — Луи Армстронг и Фэтс Уоллер, совмещавшие игру на инструменте с вокалом, вокалистки Билли Холидэй, Элла Фицджеральд. Они пели популярные эстрадные песни того времени, а позже — композиции, написанные уже джазовыми композиторами. Вокалисты использовали наработки преджазовой эпохи (блюзовое интонирование, особенности мелодики, народную негритянскую манеру пения), а также находки джазового инструментария эпохи традиционного джаза. Последнее выразилось в уникальном изобретении джазового вокала — технике скэт (scat). Появление скэта позволило вокалистам исполнять сольные импровизации наряду с инструментами оркестра, использовать инструментальные приемы музицирования в той степени, насколько это было возможно для конкретного певца. Дальнейшее развитие вокальной техники скэт сыграло решающую роль в участии джазовых вокалистов в последующем развитии джазовой музыки

1.2.2 Бибоп — первое направление эпохи современного джаза

На рубеже 30−40-х годов ХХ ст. происходит деградация свинга как джазового стиля, поскольку творческое начало, а именно — импровизационность, главный приоритет джазового искусства, — сводилось на нет из-за устоявшихся к тому времени штампов. Стандартность репертуара и подхода к его исполнению не могла удовлетворить стремление джазменов к самовыражению и творческой свободе.

Вследствие экспериментов, проводимых группой молодых музыкантов, воспитанных на традициях свинга и обладавших достаточно высоким исполнительским уровнем, появляется новый стиль импровизационного джаза — бибоп, или боп, открывший страницу современного джаза — третей эпохи в истории джазовой музыки.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты, ища пути выхода из кризиса свинговой музыки, инициировали движение за возрождение новоорлеанского стиля в самой ранней его форме. Это явление получило название ривайвл (rivival). Однако вскоре стало ясно, что джаз не может вернуться к прежнему состоянию, но должен найти новые пути развития.

В противовес музыкальным канонам больших оркестров музыкальный язык бибопа значительно усложнился. Прежде всего, это отразилось в сфере ладо-гармонических отношений, мелодике, метроритмике.

Наиболее очевидное нововведение бопа в гармонии — это широкое использование альтерированных аккордов. Исполнители бопа стремились расширить набор звуков в аккордах, сделав стандартным использование нонаккордов с повышенной или пониженной ноной, повышенной IV (пониженной V) ступени, добавленных тонов (ундецимы, терцдецимы). Другим новшеством была довольно простая идея замены аккорда или аккордовой последовательности родственными по гармонии, например — после G7 в тональности до мажор может идти вместо C — его замена — Em7, Em7-5, или F# m7-5. Надо отметить, что эта новизна бопа относительна, т. к. вышеизложенные принципы применялись и ранее некоторыми музыкантами свинга. Заслуга боперов в том, что они превратили это в норму. Вследствие введения альтерированных аккордов расширились и ладовые отношения, т. к. увеличилось количество звуков, принадлежащих аккорду. Отсюда вытекает и свойственное для бибопа использование хроматизмов в импровизациях и мелодическом построении темы.

В качестве основы репертуара использовались гармонические схемы джазовых стандартов Джазовый стандарт — 32-тактовое музыкальное построение, представляющее собой мелодию с гармонизацией. Чаще всего делится на четыре периода по 8 тактов (aaba), что составляет квадрат, или хорус (chorus). Стандарты постоянно используются джазменами в качестве основы для импровизации. 20−30-х гг., на которые наслаивались новые мелодии: Позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Эти новые мелодии записывались и даже получали новое название. Так, популярная песня «How High The Moon» преобразовалась в знаменитую боповскую тему Чарли Паркера «Ornithology». Поначалу это была довольно распространенная практика бопа, однако позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Новые темы, как с заимствованной, так и с оригинальной гармонией, отличались сложной, насыщенной скачками мелодической линией, необычайной по ритмическому членению и акцентировке. Мелодика импровизаций характеризируются бурной, несколько нервозной фразировкой, виртуозными пассажами, сухим штриховым рисунком [49, с. 16].

Наибольшие изменения бибоп произвел в области ритмики. Прежде всего эталоном исполнения в бибопе стала игра в очень быстрых темпах с целью подчеркнуть виртуозность музыкантов. Если музыканты свинга предпочитали средний темп -- от 100 до 200 ударов метронома в минуту, то боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда они играли баллады, темп замедлялся до 100 и даже 80 ударов в минуту. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «вмещал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. Т. е. даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро. Вследствие использования быстрых темпов музыкантам бопа пришлось в какой-то степени отказаться от одного из приемов свингования. Речь идет об описанном выше применении ритмического неравенства в результате триольного осмысления дуольности (см. Пример 2, 3). В быстром темпе трудно -- если вообще возможно -- отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью) [17, с. 248]. Однако это не означало каких-либо качественных потерь для музыки. Лучшие мастера бопа неизменно чередовали триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно.

Еще одно ритмическое новшество, введенное музыкантами бопа — перемещение акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую. Как говорилось ранее, для джаза характерно подчёркивание в аккомпанементе слабых долей такта. Известно и то, что барабанщики часто использовали этот приём, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Солисты ранее также пользовались свободной фразировкой, расставляли акценты в самых неожиданных местах. И всё же джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство, что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или — при медленном темпе — на сильные его доли. Однако боперы сознательно начинали и заканчивали фразы на второй или четвертой долях такта, акцентируя на этом особое внимание. Маршалл Стерн приводит в «Истории джаза» следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд“ [Чарли Паркер, саксофонист] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом“ и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом“, и мы вновь продолжали играть вместе» [53]. Боперы не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки.

Коренные изменения произошли в трактовке ролей инструментов ритмической группы. Прежде чем охарактеризовать нововведения в этой сфере, надо отметить, что типичным для бопа стал небольшой по составу (4−9 человек) ансамбль, так называемый «комбо» (от слова «combination»). Сольные партии исполнялись по-прежнему духовыми (труба, саксофон). Традиционной оставалась и ритм-группа. Но в отличие от прежних стилей в бибопе, наряду с духовыми, фортепиано, ударные и контрабас стали полноправными солистами ансамбля. Им поручалось теперь исполнять несколько квадратов сольной импровизации. И если пианисты и ранее практиковали соло, то для ударника и контрабасиста это было в новинку. Иным стало и распределение ролей ритм-группы в аккомпанементе. Ранее существовавшая модель фортепианного сопровождения, когда подчеркивается каждый аккорд, стала невозможной опять таки из-за быстрых темпов. Пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров -- один-два раза в такте.

Иначе распределились и функции ударных. Если в традиционном джазе и свинге носителем ритма был большой барабан, то в бибопе основную ритмо-ударную роль выполняют тарелки, а позже чарльстон, или хай хэт (charleston, high hat). Том-том, большой и малый барабаны используются для акцентировки отдельных звуков и фраз импровизации солиста. Техническую причину такой замены наглядно представляет Маршалл Стернс в своей книге «История джаза» [8], цитируя слова барабанщика Кенни Кларка: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде „The Harlem Twister“, что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени».

В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. Контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики, и стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, — солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться [17, с. 250]. Композиционная форме в бибопе. Композиционная схема осталась прежней: тема, некоторое количество квадратов сольной импровизации и снова тема Под исполнением темы в джазовой композиции понимается исполнение мелодии джазового стандарта без изменений или с небольшими ритмико-мелодическими отступлениями, в отличие от импровизации, когда неизменной остаётся лишь гармоническая схема. Тема в композиции традиционно обрамляет импровизационную часть композиции. Таким образом, формообразование в джазе аналогично вариационному или вариантному в академической музыке (А А1 А2 А 3 А4 … А). Новым стало характерное для бопа унисонное проведение темы в начале и конце пьесы, в отличие от гармонизированного — в свинге и полифонизированного — в новоорлеанском стиле. Тему в унисон играли в основном духовые, но иногда к ним присоединялись фортепиано и контрабас. В середине такого обрамления музыканты импровизировали поочередно. Наглядно форму можно показать таким образом:

Естественно, что каждый участник ансамбля оставляет за собой право исполнить несколько квадратов импровизации, и последовательность солирующих варьируется от случая к случаю. Тема в начале композиции может начинаться с небольшого вступления (intro), которое строится чаще всего на определённой последовательности аккордов — придуманной или заимствованной из самой темы. В конце композиции может играться кода, построенная по принципу вступления. Однако боперы очень часто обходятся вообще без коды — порой резко обрывают звучание, доиграв до последней ноты темы, на какой бы доле такта она не заканчивалась, т. е. функцию коды выполняло последнее проведение темы.

Как известно, значение аранжировки в свинговой музыке трудно преувеличить. Музыканты биг бэндов играли аккомпанемент по нотам. Не записывалась лишь импровизация солистов. В бибопе роль аранжировки значительно уменьшилась. Её вообще могло не быть вследствие предельно ясной схемы композиции. Если аранжировка и применялась, то она носила устный характер и была достаточно мобильной: музыканты договаривались о некоторых моментах исполнения непосредственно перед выступлением, а в следующий раз могли полностью изменить концепцию. Аранжировка сводилась к построению вступления и окончания композиции, особому исполнению темы (акценты, паузы, смена в темпах, какие инструменты играют унисон), договаривались, кто за кем играет соло.

Известны примеры исполнения музыки, основанной на принципах бибопа биг бэндами (оркестры Диззи Гиллеспи, Билли Экстайна). В этих случаях без аранжировки обойтись не могли. Такие примеры немногочисленны, так как боп — это в первую очередь импровизированная камерная музыка, тем не менее аранжировщики создали ряд ярких образцов бопа для большого оркестра.

1.2.3 Развитие традиций бибопа в более поздних направлениях джаза

Благодаря бибопу джаз перестал выполнять только прикладную функцию — предельно быстрые или медленные (в балладах) темпы не способствовали выступлениям боп-бэндов на танцевальных площадках, усложненный музыкальный язык требовал внимания слушателей. Отныне люди стали приходить в клуб уже не танцевать, а послушать концерт джазовой музыки. Именно бибоп превратил джаз в музыку преподносимую.

Но не только смена функции стала следствием и результатом внедрения принципов бибопа в джазовую музыку. К началу 50-х годов бибоп видоизменялся настолько, что можно было говорить о появлении новых школ джаза, которые зародились и развились внутри бопа, а впоследствии стали существенно отличаться от него.

Две основные школы современного джаза получили свои названия вследствие определённых географических традиций. Принято считать, что музыканты восточного побережья США (англ. East Coast) исполняют джаз более «горячо», чем музыканты западного берега (англ. West Coast), которые придерживаются в своей игре более «холодного» ритмического «климата». [32, с. 35]. Поэтому говорят о существовании двух школ или направлений — Ист коуст джаза и Вест коуст джаза. Обе школы содержат характерные черты тех стилей современного джаза, благодаря которым они и сложились.

Направление Ист коуст обязано своим возникновением непосред-ственным модификациям бибопа, таким как хард боп, фанки, соул джаз. Хард боп, или нео боп (hard bop — «энергичный» боп; new bop — «новый боп») — направление, которое основывается на принципах бибопа и традиционного негритянского джаза с его вдохновенной импровизацией, экспрессивной манерой исполнения; соул джаз (soul jazz) — форма хард-бопа, в которой отразились элементы культовой негритянской музыки; фанки (funky) — способ исполнения, для которого характерны острая экспрессивная манера игры, отход от темперированного строя, использование ритмомелодических особенностей блюза. Именно в ист коуст джазе многие современные джазовые вокалисты — чернокожие, что обеспечивает частичный возврат к традициям негритянского вокала

Основополагающим для Вест коуст джаза стал появившийся в конце 40-х гг. новый стиль -- кул (cool — «холодный»), которому свойственны напевная выразительная мелодика и спокойная, изящная манера игры. Несомненно, кул взял за основу базовые принципы бопа — типичный состав ансамбля, усложненный музыкальный язык, виртуозность исполнения, причем музыканты кула ушли еще дальше в этом направлении. Главное отличие от бибопа — это «холодная» манера игры. Есть примеры вокального исполнения в манере кул. В качестве примера можно привести творчество певицы и пианистки Патрисии Барбер (Patricia Barber).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой