Умберто Мазетти как педагог и певец

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Московский Государственный Университет Культуры и искусств Институт музыки Вокальный факультет

Дипломная работа

ТЕМА: УМБЕРТО МАЗЕТТИ КАК ПЕДАГОГ И ПЕВЕЦ

Студента 6 курса 640 ГР. Заочного отделения вокального факультета специальность: академическое пение

Тарасенко Артема Валериевича

Научный руководитель

профессор, кандидат искуствоведения

Зорилова Лариса Сергеевна

Москва 2011.

Цель работы: раскрыть процесс возникновения, становления и развития вокальной теорико-практической системы мазетти как представителя итальянской школы пения. Показать основы мастерства коренным образом повлиявших на ход эволюции оперного исполнительства, сделать сравнительный анализ музыкального языка и индивидуальных особенностей педагога Мазетти сделать исторический экскурс, и на основе: опыта накопленного предыдущими учителями пения в этой области, популярных школ, и исходя из личного опыта, попытаться сформулировать практические рекомендации по исполнительству.

Задачи работы: Показать широчайший спектр возможностей школы Мазетти исследовать влияние его на русскую школу пения сделать освоение базовых элементов пения более доступным.

Думаю, что существуют все предпосылки для того, чтобы педагоги современности чаще обращались к трудам вокальной педагогике прошлого и именно брали за основу методологию великих итальянских учителей пения каким был У. Мазетти так же надеюсь, что моя работа внесёт свой вклад, и наши российские вокалисты займут достойное место на лучших оперных площадках мира.

Введение

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т. е. имеет «вокальную школу». Пение — наиболее распространенный и самый доступный вид искусства. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инструмент всегда при себе.

Италия — первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполнительскому искусству, и где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.

Было время, когда существование русской вокальной школы, как самобытного национального явления, отрицалось. Русское оперное пение считалось продуктом итальянской вокальной культуры, механически воспринятой русскими оперными певцами, которые заложили основы русского оперного пения. Связь русского оперного пения с песенным исполнительством народа, с искусством участников музыкально-драматических жанров, бытовавших в России до появления оперы, игнорировалась.

Семидесятые — девяностые годы XIX века следует считать «золотым веком» в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Бородина «Князь Игорь», проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-бытовые оперы Н.А. Римского-Корсакова, и монументальные исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народность, реализм в музыке. Творчество П. И. Чайковского, не следовавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических возможностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля.

В это непростое время становления оперной школы в Росси конец 19 начало 20 века руководство музыкальных учебных заведений пришло к выводу о необходимости введения итальянской методике преподавания вокала базирующейся на специфике русских языковых особенностях методических указаниях, оставленных Глинкой в замечательном искусстве русских певцов, резко отличным от пения иностранцев.

Русская классическая опера второй половины XIX века формировала в русских певцах качества синтетических певцов-реалистов, в творчестве которых сочетались вокальное мастерство, драматическая выразительность и умение создавать на сцене живые реалистические персонажи.

В основе русской школы лежало народно-песенное исполнительство, вырабатывавшееся веками «естественным соотношением качеств голоса и напевных качеств языка» (Б. Асафьев).

20 сентября 1862 года состоялось официальное открытие Петербуржской консерватории. Вслед за Петербуржской консерваторией, в 1866 году открывается Консерватория в Москве. Талантливые итальянские педагоги в частности Камилло Эверарди и в дальнейшем его приемник Умберто Мазетти сумели приспособить свое мастерство в воспитании голоса к запросом русской оперы, сумели учесть особенности фонетики русского языка и русского исполнительского стиля, воспитать национальных певцов — ярких представителей русской манеры пения. Цель данной работы — выявить достижения вокальной школы и представить ее особенности

Глава 1.

1.1 умберто мазетти. (1867−1919)

Умберто Мазетти Августович родился. 18.2. 1867, в Италии городе Болонья. Началом своей артистической карьеры сам считал то время когда он поступил в консерваторию.

Учился Мазетти в Болонской консерватории по классам фортепьяно и композиции. у Д. Мартуччи (кл. ф-п.) и у А. Буцци, брал уроки пения. В дальнейшем имя Мазетти будет связано не только с вокальной педагогикой, но и композиторским искусством, он написал несколько опер, симфоний, ряд романсов которые исполнялись под его руководством в Болонье и Риме, по окончании консерватории в 1891 начал выступать в камерных концертах как певец и. Умберто Мазетти, несмотря на итальянское происхождение, называют представителем русской вокальной традиции. Ассистент Буцци, он стал профессором пения Болонского музыкального лицея в 1895--99,. В 1899 году судьба занесет Мазетти в Россию. После смерти Эверарди директор Московской консерватории В И Сафонов в 1899 году отправился в Италию для приглашения нового профессора пения. Ознакомившись с методами преподования известного педагога Сафонов пригласил Мазетти занять освободившуюся в Московской консерватории должность профессора пения. Обладая от природы небольшим голосом лирическим тенором Мазетти умело им пользовался и не без успеха выступал в камерных концертах оперных постановках в Росси и Европе. Когда началась первая мировая война, Мазетти не вернулся в Италию: чувство долга не позволило ему оставить своих учеников. Несмотря на тяжелейшие условия жизни, он продолжал обучать вокалу. В Московской консерватории Мазетти преподавал до последних дней своей жизни. Ученики, исследователи, биографы отмечают силу его школы. По словам доктора искусствоведения, профессора РАМ имени Гнесиных Л. Б. Дмитриева, Мазетти «творчески сочетал… стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком… С первых шагов, требуя осмысленного пения и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования певческого тона. „Пойте красиво“, -- одно из основных требований Мазетти». Должен еще, во избежание недоразумений, сказать, что воссоздать в воспоминаниях методу Мазетти, как цельную и законченную систему преподавания, по моему мнению, кажется, невозможно, ибо он лично относился отрицательно ко всякой теории вокального искусства и, тем более, к попыткам учеников выяснить какой-либо спорный вопрос с точки зрения теоретической.

Чуткий ко всему талантливому, Мазетти обладал редкой интуицией и большой природной музыкальностью, он поставил своей основной задачей — полноценное воплощение вокальной традиции Италии. Артист высокой певческой культуры, тонкий и глубокий знаток вокального искусства, Мазетти обладал способностью полно раскрывать творческую индивидуальность учеников. Благодаря исключительной талантливости и кипучей энергии У. А. Мазетти сумел объединить вокруг передовых талантливых учеников в дальнейшем выдающихся певцов русского искусства. Достаточно назвать их имена, чтобы представить себе, какими силами располагал его класс. Среди его учеников в Италии -- Р. Страччари, Ф. Карпи а. рубенштейн Пелличиони. За двадцать лет работы в Москве им было подготовлено большое число замечательных русских певцов и педагогов среди них высокой певческой культуры, тонкий и глубокий знаток вокального искусства, М. обладал способностью полно раскрывать творческую индивидуальность учеников. Один из крупнейших вокальных педагогов своего времени, он воспитал плеяду выдающихся рус. певцов и педагогов. Ученики: Л. Адамович, А. В. Александров, В. Барсова, И. Березнеговский, Н. Бравин, Б. Бугайский, Ф. Вахман, М. Владимирова, М. Гукова, О. Данильченко, А. Доливо, Е. Жуковская, Е. В. Иванова, А. Каратов, В. Кармилов, А. Киселевская, А. К. Кончевский, Е. Конюс, Н. Кошиц, М. Куренко, М. Куржиямский, В. Люминарский, З. Малютина, Е. Милькович, А. Нежданова, Н. Обухова, А. Орловская, О. Павлова, Е. Попелло-Давыдова, Е. Попова, В. Политковский, А. Преображенский, Р. Романов-Добржанский, В. Садовников, П. Скуба, С Стрельцов, Н. Стриженова, К. Тугаринова, К. Чугунов, С. Шацкий. Как мы видим, У. Мазетти сумел объединить вокруг себя имена, составляющие гордость нашего вокального искусства. К числу учеников Мазетти принадлежал известный композитор и дирижер, организатор Ансамбля песни и пляски Советской Армии, народный артист СССР, лауреат Государственной премии профессор А. В. Александров (Окончивший в 1913 году Московскую консерваторию по классу пения у Мазетти и по классу инструментовки-у Василенко)

Мазетти как большинство итальянских maestri, в том числе и Эверарди, был типичным педагогом-эмпириком. Особенно не жаловал мазетти немецких педагогов-теоретиков. У немцев, говорил он, «много теорий, громадная литература, но, в результате, мало хороших, певцов, да и те учились в Италии». Естественно, что на первый план Мазетти ставил роль учителя, которому ученик должен верите, и, «не мудрствуя лукаво», повиноваться. А «мудрствований» maestro не выносил и лишь, в известной степени допускал самодеятельность ученика, напр., в области исканий нового вокального нюанса и т. п. Весь «секрет» правильного преподавания пения, не однократно повторял он, заключается «в ухе» учителя, который должен слышать и чувствовать малейшее отклонение голоса от правильного пути и, неустанно, направлять и исправлять ученика. Из сказанного логически вытекает, что мазетти, как, впрочем, многие выдающиеся педагоги, не считал и не мог считать теорию вокального искусства наукой. Эта точка зрения прекрасно обоснована американским педагогом Русселем (М. 867, Все ссылки на методологию Мазурина помечены буквой М с указанием страницы.). «Пение не наука и никогда таковой не будет, как бы мы ни старались втянуть её в рамки научных дисциплин, говорил Руссель, и по этой причине так трудно вокальное преподавание. Лишь только вокальное искусство сделается наукой (о чем так стараются в Германии), как и преподавание и исполнение станут общими достоянием, а до тех пор преподавание, ведущее к истинной цели, остается всегда в руках наиболее опытных людей, приспособленных физически и духовно для работы в этой области основные принципы вокальной методики Мазетти.

1.2 ОСНОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ МАЗЕТТИ

Принцип № 1: Живой звук

В каждом блоке из мрамора писал Мазетти я вижу, статую, как будто она уже готовая стоит предо мной, совершенные формы и динамику действия .У меня есть возможность только рубить шероховатые стенки, Лучший художник, мысли которого содержатся в мраморной оболочке; рукой скульптора можно только разрушить чары, чтобы освободить цифры дремлющие в камне.

Истинное произведение искусства, есть тень божественного совершенства.

Часто говорил Мазетти

При пении же. Вместо того, чтобы сотворить скульптуры в мраморе, как Микеланджело, мы создаем скульптуры звука. Мы создаем тона и обертоны, которые заполняют пространство так же, как буквально, как скульптуры заполняют пространство. Мы раскрываем человеческую истину через уши, а не глазами, как Микеланджело.

Так же, как великие мастера, мы тоже должны научиться задействовать «божественное совершенство,» рубить ненужный звук, и раскрывать дремлющий голос, который является нашим от природы. Создать его в определенном месте в пространстве и времени. Великое пение творческий акт выявления самых глубоких аспектов человеческого существа; Наш фонд искусства очень редкий, потому что когда звук создался его можно наблюдать только на мгновение, после чего он может жить только в памяти тех людей, которые слушали его. ! Запись голоса позволила нам продлить акт творения и откровения во времени, но она не может заменить переживания акта творения в пространстве. Услышать запись живого исполнения оперы нашего любимого певеца не то же самое, как выслушать его в пространстве в то время когда он был создан. Скульптура вибрирующего воздуха создает связь между художником и теми, кто был окутан ею, которые дышали самим воздухом, который вибрирует

Процесс который Мазетти хотел, чтобы его студенты представляли себе с начала в уме, а затем с помощью мышечной активации, в конечном итоге стала внешним явлением: существо звука — транспортное средство, через которое певец психически соединяется со слушателями. Во многом певцы часто являються свидетелями этого творения, как и зритель.

Наша способность иметь большую вокальную техники в значительной степени зависит от нашей способности тщательно определить правильный звук во всем его богатстве гармоник. Имея правильный мысленный образ того, как мы должны звучать является одним из трех основополагающих принципов большой техники.

Прежде всего, унести из этого раздела то, что необходимо разработать правильный мысленный образ того, как вы должны звучать. Этот процесс самопознания долгий и кропотливый. Учимся вырезать правильные гармоники во всей чистоте и силе. Когда звук хороший, вы должны пытаться запомнить его. Сознательно выбрать запоминать то, что этот звук был ваш в естественных условиях, в данный момент.

Поскольку акустики театров сбрасывают это восприятие на раз, важно рассмотреть два других аспекта обучения правильной «intenzione».

Принцип № 2: внутренняя скульптура звука- гомеостаз и голос

Мы действительно не имеем мышечной обратной связи, когда дело доходит до правильного пения. Есть не так много нервных окончаний, которые помогают нам чувствовать наш путь через петь правильно. Когда мы узнаем о том, что правильное пение в основном это глобальные ощущение того, что происходит по всему телу, ибо пение, безусловно, включает в себя все тело.

Наша способность создать согласованный и исполняемый план в нашем сознании для использования в создании нашего пения совершенно бесполезно было бы, если бы у нас не было способности чувствовать малейшие изменения в организме, в том числе влияние резонанса на наши телесные ткани — кость и плоть. Как частот создан в нашем пении воздействия нашего тела? Что нужно чувствовать, для поддержки правильного звука? Какие изменения в пути мое тело чувствует и работу которую я замечаю, когда поднимаюсь по диапазону правильно? Вид нейронной памяти мы разрабатываем на протяжении многих лет обучения в конечном итоге приводит к созданию конкретных путей которым мы следуем снова и снова в нашем пении.

Прежде всего, унести из этого раздела том, что правильное пение требует, чтобы создать правильный мысленный образ, что производство звука чувствует себя физически.

Принцип № 3 — Эмоции и Ла Парола Кантата

Через беседы со многими певцами, и через мой собственный опыт, я подтвердил очень старый принцип вокальной техники: во время практики, кто пытается, связать выражение глубинных эмоций, и, когда он реально на этапе, переживает те эмоции, помогает сам себе воспроизводитьнужный звук. Чем сильнее эмоция, тем сильнее связи с пением, и более безопасно петь позже на сцене.

Важным элементом для создания правильной основы творческой силы нашего ума являються эмоции, особенно эмоции связанные с внутренней жизнью персонажа. Я едва могу слышать Чио-Чио-Сан — в «Мадам Баттерфлай» умоляющей сына закрепить в памяти ее лицо, когда она приближается к нему самостоятельно определяется его судьба. Вся моя душа открываеться опосредовано через сопереживание одиночеству и судьбе бедной женщины. Музыка улучшает и сила слова активизируеться в тайниках моей души, что в противном случае может находиться в состоянии покоя.

Существует то, что я хочу рассказать вам … что-то глубокое, как море, глубокое и бесконечное … Ты моя любовь и вся моя жизнь." Я поражаюсь красотой жизни и слезы текут.

Улыбка легко приходит, когда я размышляю, о арии UNA furtiva «Lacrima» на лице Адина’s. Я чувствую, ярко надежду и экстаз в душе Неморино в.

Великое пение требует непоколебимой психической ассоциации правильного звука голоса’s, чувство физической работы, когда производится духовная и эмоциональная суть фразы. Сильный эмоциональный аспект сильнее памяти о том, как вы подготовили голос. ! Нельзя петь неправильно с сильными эмоциями, потому что вы, как правило, выбираете неправильный способ пения, когда ощущение такие же как и эмоции, режиссер даст вам различные способы чувствовать это на сцене, так что вы должны быть достаточно проворным, и вложить достаточно умственного труда связать чувства с пением.

Эти три элемента в первичном бульоне голоса: эмоциональная память, слуховая память, и гомеостатических памяти внутренние действия нашего тела и реакция на пение —

составляют три мощные внутренние энергии, которые в совокупности создают то, что традиционно будет называться intenzione песнь канала — намерение в пение, или просто l’intenzione.

Сила вашего сердца золотая нить, что связывает ваше психическое ожидание (1), что вы должны звучать как, (2) памяти, что происходит на физическом уровне, когда вы поете правильно, и (3)какие эмоции характера вы проживаете. При разработке техники таким образом, в конце концов выражения эмоций заставляет вас вспомнить все остальное. Большинство успешных певцов инстинктивно делают комбинация из этих вещей. Я думаю, хорошо учиться практике. Певцов, которые не в состоянии сделать это риск получить на сцене неправильное пение, Великие певцы могут быть успешными только тогда когда узнают, что эмоции, ожидания звука, и физической работоспособности должны быть связаны друг с другом и будут награждены щедро аудиторией, так как они становятся оракулом божественной правда в раскрытии величия человечества через пение.

1.3 ПРОЦЕСС ДЫХАНИЯ И ЕГО ПРИМИНЕНИЕ НА ПРАКТИКЕ

Мазетти полагал, что нет надобности посвящать учеников в детали устройства нашего вокального органа, ибо это будет лишь сбивать учеников с толку. Duprez, в своей книге «I' Art du chant» (искусство пения), облекая эту мысль в деликатную форму, говорит: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» (М. 422). Также, хотя и по другим основаниям, высказывает Dr. Avelis (M 655). Он отрицает необходимость для певца знакомиться с голосовым аппаратом, ибо для этого, прежде всего, требуется значительное врачебное образование.

Чтобы, напр., наглядно объяснить процесс дыхания, Мазетти брал маленький мех, которым сдувают пыль с фортепиано, расширял его и говорил: «Мех это наши легкие; я расширяю мех, он наполняется воздухом, -- это вдыхание. Теперь я сжимаю его, воздух вы ходит из отверстия, -- это выдыхание. Я могу сжимать мех медленно и быстро, -- следовательно, я могу регулировать, по желанию движение воздушной струи, могу даже остановить, задержать истечение воздуха. Вот и весь процесс дыхания. Подражайте этому маленькому инструменту, и вы будете правильно дышать». Такие краткие, наглядные и примитивные объяснения вытекали, конечно, из общего взгляда Мазетти на пение, как на эмпирическое искусство.

Первые уроки, Мазетти, обыкновенно, посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». По отношению к этому важному вопросу maestro придерживался известных афоризмов Фламмариона и Легувэ. Первый в книге I’Atmosphere (атмосфера) говорит: «хотя все дышат, но не все умеют правильно дышать» (Quoique tout le monde respire tout ie monde ne saitpas bien respirer", второй в «I'Art de lecture» (искусство чтения) полагает, что нельзя правильно читать, если неправильно само дыхание, а дышать правильно надо научиться. (On ne lit bien, que si Ton respire bien et on ne respire bien que si on I’а appris). Поэтому Эверарди не уставал повторять «учитесь дышать».

«Многим афоризмы Фламмариона и Легувэ могут показаться парадоксальными, но следует помнить, что для пения и декламации требуется совсем иной запас воздуха, чем для обыкновенной речи. Следовательно, чтобы петь, надо, прежде всего, научиться дышать. «Дыхание певца должно быть, во-первых; глубоким, во-вторых, сильным и, в-третьих, продолжительным, -- гораздо глубже, сильнее и продолжительнее, чем у людей не поющих». Такое дыхание, как природное, не изученное, встречается довольно редко, и о таких счастливцах говорят, что у них самой природой «поставлен голос». Это, впрочем, не совсем правильно. Конечно, с такими лицами меньше работы, но это не значит, что их голоса лишены дефектов и не нуждаются в развитии, обработке и культуре. «Лиц, способных артистически петь, не пройдя никакой вокальной школы, -- нет и не будет, говорил Мазетти, но иногда бывают, среди учащихся, такие природой одаренные счастливцы, которые удовлетворяют требованиям, предъявляемым мною в смысле певческого дыхания». Такое дыхание, по мнению Мазетти, чаще всего встречается на юге и, в частности, в Италии, которую он, благодаря ее прекрасному климату и благозвучному, точно приспособленному для пения, языку, называл «природной консерваторией». «Северяне, замечал maestro, не умеют правильно дышать по вине их сурового климата». «Когда воздух зимою холоден, как напр., в России, то люди инстинктивно избегают глубокого дыхания». «Только на юге, напр., под благословенным небом Италии, люди дышат глубоко, полной грудью, что так необходимо для пения». «По-моему, прибавляя Мазетти, в России даже не говорят как следует, а шепчут (on chuchotte). «Сравните Итальянскую толпу с русской, -- итальянцы говорят очень громко, энергично, движения у них живые и непринужденные, и все это благодаря, главным образом, климату и отчасти темпераменту латинской расы». «Но даже в России большинство лучших певцов уроженцы юга, Украины, где климат все-таки относительно мягче.

Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Мазетти, как почти все лучшие итальянские maestri, начиная со старинных Tosi, Mancini, Роrроrа и. кончая новейшими -- Гарсиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе не совсем правильно называют также «диафрагматическим».

Здесь я позволю себе дать некоторые общие разъяснения относительно разных типов дыхания, ибо, вероятно, далеко не все знакомы с этим специальным вопросом, о котором существует огромная литература. Я не буду, конечно, утомлять внимание детальным изложением различных взглядов теоретиков вокального искусства и ограничусь лишь самым кратким, схематическим обзором.

Научно установлено, что вообще существуют три типа человеческого дыхания. Первый тип -- это плечевое, или, иначе, ключичное дыхание, при котором расширяется верхняя половина грудной клетки, причем легкие растягиваются только в верхушках, и в то же время брюшная полость отступает назад. Этот тип ныне всеми без исключения педагогами признан неправильным, ибо, при несовершённом и частичном расширении полости легких запас воздуха ничтожен, а, след., невозможным становится необходимое для пения полное вдыхание и выдыхание. Такого рода дыхание наблюдалось прежде преимущественно у певиц, вследствие злоупотребления одной, когда-то совершенно необходимой принадлежностью дамского туалета -- корсетом.

Второй тип -- это боковое или фланговое дыхание, при котором действуют, главным образом, средние и боковые части грудной клетки. При этом типе дыхания, брюшная полость втягивается при вдыхании и выпрямляется при выдыхании. Фланговое дыхание дает певцу больший запас воздуха, чем ключичное, но все же запас этот значительно меньше, чем при употреблении грудо-брюшного дыхания. Тем не менее, многие и очень хорошие певцы, и педагоги, как напр. Решке, были сторонниками этой методы. Несомненно, однако, что все старинные итальянские учителя, а также лучшие педагоги новейшего времени, которых я уже называл, — применяли только грудобрюшное дыхание, которое вырабатывает наиболее глубокий вздох и дает наибольший запас воздуха. Все почти великие певцы и певицы XIX и XX столетия знали и применяли только грудо-брюшное дыхание. При этом типе грудная клетка поднимается лишь немного, но зато сильно расширяется брюшная полость при вдыхании и, наоборот, опускается при выдыхании. Получается теоретически самый большой запас воздуха и самый глубокий вздох или, что одно и то же, самое глубокое и сильное дыхание. Это легко проверить на опыте, когда, напр., при сильной зевоте, воздух с силой заполняет легкие, то, непременно, непроизвольно, сразу поднимается и брюшная полость. В лежачем положении мы также невольно применяем этот тип дыхания. Этот тип в зависимости от положения тела иногда соединяется с фланговым. Грудо-брюшное дыхание ныне признается единственно правильным почти всеми медицинскими авторитетами. Повторяю, не буду утомлять внимания читателей и скажу лишь, что преимущества этого типа прекрасно описаны д-рами Mandl, Krause, педагогами Гарсиа, Зибером, Сонки и др. Имеется на русском языке изданная в 1905 г. брошюра д-ра Галлата, в которой, в общедоступной форме, разобраны все типы дыхания и, в частности, изложены преимущества грудо-брюшного типа. Отмечу, что принципы правильного дыхания очень подробно изложены в изданной в 1920 г. интересной книге известного ларинголога Берлинского профессора Германа Гутцмана. Stimbildung und Stimpflege (образование и культура голоса). Итак, как я уже указывал, Мазетти признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «можно, конечно, петь и при боковом, фланговом дыхании, но оно недостаточно глубоко и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». Если мы вспомним, что при пении, а также декламации требуется в 3--4 раза больший запас воздуха, чем в разговоре, то это, конечно, подтверждает правильность взгляда Мазетти и других выдающихся педагогов вокального искусства. В смысле применения типа дыхания. Мазетти не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он. Итак, если отбросить всю научную терминологию, определяющую различные типы дыхания, то можно просто оказать, что Мазетти был сторонни ком глубокого, самого глубокого дыхания как единственно пригодного для пения.

Если в настоящее время преимущества глубокого грудо-брюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 90-х годов прошлого столетия, когда Мазетти стал профессором консерватории,, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, тоже в свое время говорили и о Ламперти, который, в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал тростью в брюшную полость и приговаривал «Canta da qui, bestia"--«пой отсюда, бестия». С другой стороны, многие медицинские авторитеты оценили по достоинству методу глубокого дыхания. Мазетти смеясь, рассказывал, что известный терапевт д-р Бертензон присылал к нему совершенно безголосых легочных больных исключительно для того, чтобы они научились дышать глубоко. Идея Бертензона о благотворном влиянии глубокого дыхания на укрепление легких не нова. По этому поводу имеется литература, так, напр., французская брошюра Ciccolini «глубокое дыхание, метод его применения для развития вокального, искусства и для лечения чахотки». Американский педагог Leo Koffler, страдавший в молодости слабостью легких, (в его семье было много чахоточных) пишет, что он совершенно излечился, только благодаря изучению глубокого дыхания и т. д.

Будучи убежденным сторонником методы глубокого дыхания, Мазетти никогда, однако, не впадал в смешные преувеличения, которые не были чужды некоторым педагогам, фанатическим адептам грудобрюшного типа. Так, напр., Doria Devinne (M. 868), ученица Ламперти, дошла до того, что говорила: «от глубокого дыхания улучшается аппетит» и далее «от него всегда полнеют худые девушки».

По мнению Мазетти, певицы и певцы, в огромном большинстве случаев, детонируют только вследствие неправильного дыхания. Это подтверждается, говорил он, тем известным фактом, что иногда детонируют лица, обладающие абсолютным слухом, как, напр., артистка бывш. Мариинского театра Носилова. Если неправильность интонации происходит от плохого слуха, то, продолжал maestro, дело безнадежно, но, если дефект являлся результатом болезни голосовых органов, или неправильного дыхания, то д-ра и я это исправим. Указывал Мазетти и на то, что учащиеся обыкновенно повышают, а певцы, на склоне лет, понижают. В первом случае еще не умеют владеть дыханием, а во втором — дыхание старческое, усталое. «Слабеет организм, слабеет и дыхание, замечал профессор, особенно если нет прочного фундамента, т. е. если нет вокальной техники».

Мазетти учил, что дыхание должно идти одновременно через ноздри и рот. В этом отношении его система не совпадает с учением Гарсиа, Ламперти и даже старых итальянских учителей, Tosi, Mancini, Porpora и др., но зато вполне аналогична с мнением врачебных авторитетов, напр., вышеназванного профессора Гутцмана. «Дышать при пении только через ноздри невозможно, и не естественно, говорил Мазетти. «Можно, конечно, дышать через ноздри, но лишь когда человек молчит, а для разговора и, тем более, для пения надо ведь раскрыть рот, и с этого момента наступает комбинированное вдыхание через рот и через ноздри». Буквально то же самое говорят врачи профес. Гутцман, Краузе и другие.

Вдыхание через ноздри фактически немыслимо, напр., при быстром tempo, певец буквально не может успеть закрыть рот и втянуть воздух через ноздри или же он должен держать звук на дыхании до паузы, что тоже не всегда возможно. Утверждают, что вдыхание через рот производит шум, а через ноздри бесшумно, но это неправда. Вообще, дыхание певца должно быть, по возможности, бесшумным, но шум может быть слышен при обеих системах вдыхания. Утверждают еще, что при вдыхании через ноздри воздух, т. -с., фильтруется, но на это профессор Гутцман справедливо замечает, что певцы должны, вне зависимости от методы дыхания, избегать петь в сухих или пыльных помещениях, ибо ясно, что насыщенный пылью или очень сухой воздух раздражает горло. Надо сказать, что адепты вдыхания через ноздри все-таки сознавали невозможность для певца всегда вдыхать этим способом и поэтому шли на уступки. Так, напр., Гарсиа и Виардо соглашались с тем, что «иногда приходится дышать и через рот», а, ученица Ламперти, Дория Девинь (М. 868) говорит буквально следующее; «где нет достаточной паузы, певцу приходится красть воздух и схватывать дыхание в тех случаях, когда он не может закрыть рот и втянуть воздух через ноздри». Затем Девинь, чисто по-женски, капризно заявляет: «вообще не дело публики знать, как и когда мы дышим при пении». Словом, не будьте чересчур любопытны!

Меня лично всегда интересовал этот, по-видимому, спорный вопрос вокального искусства (пишет одна из учениц маэстро В. Барсова), выбрав минуту, когда Мазетти был в добром настроении, я осмелилась спросить его, почему мол все-таки Ламперти, Гарсиа и др. советуют дышать только через ноздри. И вот что ответил мне maestro Писали о вдыхании через ноздри Ламперти, Гарсиа и др. лишь по традиции, ибо так учили старые учители. XVII и XVIII в.в. -- Tosi, Mancini, Porpora и др. Но, во-первых, кто знает, действительно ли их ученики дышали только через ноздри, в особенности при быстрых темпах? Во-вторых, техника вообще и, в частности, техника дыхания в те далекие от нас времена была неизмеримо выше современной. Тогда ученики работали долгие годы и возможно, что их дыхание хватало на много тактов, на все протяжение от одной паузы до другой". Ныне это немыслимо и приводит лишь к тому, что ученики сопят носом, чему ты подражать не смей", грозно закончил maestro.

Чтобы мнение Мазетти о недостижимости для нас техники старинных итальянских певцов не показалось преувеличением, я позволю себе цитировать, по Методологии пения Мазурина, сведения о преподовании пения в 1636 году в школе знаменитого учителя того времени Mazocci. Сведения эти вполне достоверны и заимствованы из солидного научного сочинения Linda «об акцентах и exclamazione в старинном итальянском, пений». Ученики Mazocci были обязаны ежедневно до обеда упражняться первый час в трудных пассажах, второй час в трелях, третий час посвящался правильности и чистоте интонации, при чем все делалось в присутствии учителя и перед зеркалом для того, чтобы наблюдать положение языка и рта и избегать гримас при пении. Два дальнейших часа они посвящали изучению вкуса и выражения в пении и в музыкальной литературе. После обеда один час был посвящен теории звука, второй простому и двойному контрапунктам, третий композиции, остальное время игре на рояле, сочинению мотетов и т. п. музыкальной работе. По временам ученики пели в церквах Рима или ходили туда слушать произведения учителей, а по возвращении давали отчет учителю об услышанном. Часто они ходили также к старинным воротам Porta Angelica, где было превосходное эхо, и пели там, чтобы из ответов последнего, узнавать свои ошибки. Такова была громадная работа старинных итальянских певцов, которая нам кажется совершенно невероятной, но зато и результаты получались иные, в особенности если принять во внимание, что тогда учились лишь лица, в голосе которых были минимум 2 октавы. Известен также след. факт. У Maestro Nicola Роrроrа в течение 6 лет учился один из знаменитейших певцов XVIII столетия Каффарелли и все 6 лет, ежедневно, долгие часы, пел только 4 странички этюдов, которые Роrроrа написал специально для него. Другой великий певец Ферри обладал таким продолжительным дыханием, что пел хроматические Гаммы в две октавы и, притом в трелях все, на одном дыхании.

Ясно, что при такой системе преподавания можно было развить феноменальную, непонятную нам вокальную технику и такое продолжительное дыхание, которое давало возможность легко выдерживать длиннейшие фразы -- от паузы до паузы, а, следовательно, вдыхать лишь через ноздри. Теперь же об этом осталось одно воспоминание, и петь мы должны по- иному.

Как я уже говорил, Мазетти требовал, чтобы вдыхание было, по возможности, бесшумно. Певец должен дышать глубоко и сильно, но бесшумно, и если его дыхание слышно публике, то это большой недостаток.

Большое значение Мазетти придавал медленности выдыхания. «Чем медленнее выдыхание, тем лучше дыхание держит звук». «От выдыхания зависит сила и продолжительность звука». «При коротком выдыхании невозможно плавное пение и недостижимы многие вокальные, эффекты, напр., столь излюбленное итальянскими певцами fermato. Поэтому, говорил Мазетти, всякий певец должен стараться в том, чтобы приобрести сильное и долгое выдыхание. В процессе пения дыхание должно подстраиваться, приспособляться к работе голосовых связок.

Это создает лучшие условия для их вибрации, поддерживает то воздушное давление, которое нужно при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания голосовых связок

Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца не сила дыхания, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как регулируется выдох во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компонентами голосового аппарата. Из физических упражнений для развития дыхания Мазетти рекомендовал только одно, о котором, впрочем, говорили Ламперти и другие педагоги. Следует ежедневно утром и вечером, непременно лежа, медленно вбирать воздух (через ноздри и через рот) до отказа, несколько секунд задержать и, затем, как можно медленнее, выдыхать воздух,-- так медленно, чтобы, напр., пламя свечи, поставленной около рта, не колыхалось от движения воздушного столба. Эти упражнения надо проделывать сперва беззвучно, а потом на разные гласные, по 3--5 минут, но не доводить себя до утомления. Хорошее долгое дыхание необходимо для певца так же, как для водолаза, шутя, говорил maestro, и таким упражнением можно так развить дыхание, что певец сможет держать звук на дыхании целую минуту, а то и больше, -- а минута на сцене ведь это вечность. Повторяю, это единственное физическое упражнение, которое Мазетти рекомендовал. Он упоминал также о том, что иные известные педагоги, стремясь развить дыхание, прибегают к невероятным, диким приемам и буквально истязают учеников. Такие приемы сгруппированы в Методологии Мазурина, и я позволю себе, курьеза ради, упомянуть о некоторых. Один педагог заставлял учащихся поднимать фортепиано и в это время петь гамму. Другой требовал, чтобы ученики, что есть силы, быстро вбегали по лестнице на четвертый этаж, где он жил, и затем ложились на диван. Потом на брюшную полость страдальца ставили стакан воды, и учащийся должен был дышать так медленно, чтобы вода не проливалась. Третий заставлял дуть на перо, которое держали на порядочном расстоянии ото рта, пока перья не начнут шевелиться. Четвертый, американец Tubbs, дошел до того, что требовал от учеников вдохнуть воздух, затем поднять над головой тяжелый стул, медленно опустить и все время, не переводя дыхания, тянуть, один звук. Он же заставлял учеников дышать тяжело, по его выражению, «подобно собаке», чтобы этим «освободить диафрагму» и т. д. и т. д. Я слышал, что изобретенная Tubbs’oм система дыхания «по-собачьи» для очищения диафрагмы применялась и в России одним, ныне покойным, преподавателем пения и, к сожалению, даже имела некоторый успех у легковерных учеников.

Мазетти никогда не касался столь занимающего теоретиков вокального искусства и врачей-специалистов вопроса о так называемой борьбе мускулов, задерживающих дыхание, способствующих вдыханию воздуха, с другими мускульными группами, выгоняющими, воздух. Эту борьбу французские физиологи-педагоги называют «вокальной» (lutte vocale) и указывают, что без этой борьбы мускульных групп не было бы возможно ни полное господство над отдачей дыхания, ни даже вообще плавное пение -- кантилена. Полагаю, что Мазетти умышленно не касался этого вопроса, считая его чересчур специальным для учеников. К изложенному, добавим одну важную деталь: А. В. Нежданова на протяжении почти двух десятилетий работавшая под непосредственным руководством Мазетти выполняя указания своего профессора о дыхании старалась производить последнее спокойно бесшумно и глубоко, но без обычно наблюдаемого у других певцов выпячивания живота. Благодаря этому приему Антонина Васильевна пользуясь грудо-диафрагматическим дыханием стремилась петь на опертом, но без излишнего напряжения расходуемом дыхании. По ее убеждению чрезмерное выпячивание живота вызывает перенапряжение диафрагмы утрату ее эластичности и как следствие форсированное звучание. После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен «опираться на дыхание». Об этом говорили все лучшие педагоги, старого и нового времени, и, напр., Ламперти часто употребляет выражение «опереть звук» или, иначе «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Мазетти -- «опирай, опирай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Мазетти преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого в сущности простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это не мало злило maestro.

1.4 Определение типов голоса

Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука — голосовой аппарат является частью его организма, и певец слышит себя не так, как окружающие. При обучении и резонаторные и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать.

«Пение — сознательный процесс, а не стихийный, как многие полагают» — Е. В. Образцова. Певческие голоса как у женщин, так и у мужчин бывают трех родов: высокие, средние и низкие. Высокие голоса — это сопрано у женщин и тенор у мужчин, средние — соответственно меццо-сопрано и баритон, низкие — контральто и бас.

Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более точные подразделения: сопрано — легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драматическое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по себе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лирический и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (профундо).

Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко выраженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения относительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) бывает трудно сразу определить характер голоса.

ГЛАВА 2

2.1 АТАКА ЗВУКА

Понятия мягкой и твердой атак связанны с видом звуковой эмиссии, зависящей от гласных (темных или светлых). Темные гласные А, О, У, Ы, Э — нормальная звуковая эмиссия, твердая атака; гласные Я, ЙО, Ю, И, Е — облегченная звуковая эмиссия, мягкая атака. Практически, певцу важна звуковая эмиссия, т. к. она меняет тембр голоса. Под понятием мягкой атаки (см. выше) описан прием, который часто применяется для атаки первой ноты во фразе с нисходящим началом мелодии (или в нисходящей фразе), наподобие движения в жизни: при ходьбе на лыжах для увеличения скорости делаем взмах ногой назад, затем — вперед. Придыхательная атака применяется в упражнениях для легких перемещений по диапазону голоса, где дается указание: «дыхание свободное», поэтому — дыхание свободное!

Чаще всего Мазетти стремился воспитать у студентов твердую атаку которая должна быть определённой и энергичной, но не жесткой. Т. н. «подъездов» к ноте Мазетти не терпел и не допускал. Замечу, что Мазетти никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали Гарсиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это т. н. «coup de. glotte» -- гортанный толчок. Мазетти его не признавал. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Мазетти вполне совпадает с выводами ларинголога проф. Гутцмана.

Мазетти требовал, чтобы ученик держался прямо и непринужденно, слегка выпячивая грудь вперед, для чего, иногда пользовался зеркалом. Он обращал также большое внимание на положение подбородка, который должен быть при пении неподвижным. «Если рот и подбородок, говорил он, ездят, то ездит и дрожит звук». Рот при пении, утверждал Мазетти, следует основательно, но не преувеличенно открывать, иначе не будет надлежащего звука. В этом отношении ему, как и другим педагогам, приходилось не мало воевать с учениками и ученицами, которые не умели или, вернее, не желали открывать «ротик», при чем придумывали всякие нелепые объяснения: напр., «у меня рот маленький, у меня челюсти болят» и т. п. К таким выдумщикам Мазетти относился без снисхождения. Совета итальянских педагогов «улыбаться во время пения» Мазетти не признавал, говоря: «нельзя всегда улыбаться и скалить зубы -- это глупо». Полагаю, что ему показались бы очень странными советы немецкого педагога Muller-Brunow петь так, «как будто сдуваешь пыль», «чтобы отверстие между зубами было не шире карандаша». Мазетти знал также методу франц. профес. Wartel, учителя знаменитых певиц Нильсон и Требелли, который рекомендовал петь вокализы с закрытым ртом. Maestro говорил, что он этого приема не понимает и не признает. «Петь надо, открывая рот, и я не вижу оснований для упражнения с закрытым ртом. Но, прибавлял он, Wartel был отличный педагог и, вероятно, имел свои основания. Кто хочет, может попробовать петь с закрытым ртом, а я и пробовать не хочу любил иногда подшутить над преувеличениями старых maestro итальянцев. Так, напр., многие из них говорили, что надо чувствовать звук во рту, надо так сказать «жевать звук». Я спросил об этом Мазетти. «Жевать звук», переспросил он, «чепуха, это итальянцы выдумали, а я не пробовал; -- я предпочитаю жевать рябчика».

Мимика певца должна органично вытекать из его исполнительских задач часто повторял Мазетти. Частыми дефектами мимики являются гримасы: искривление рта, его стандартное искусственное положение (в форме улыбки или с губами, вытянутыми вперед), морщение лба и т. п. Данные недостатки трудно поддаются исправлению.

Не признавал Мазетти никаких специальных упражнений для языка, губ, гортани и проч., чем так много занимались особенно немецкие педагоги. Это все придет само собою, говорил он. Вопрос о таких упражнениях детально, хотя и не самостоятельно, разработан прекрасной певицей, а теперь проф. Харьковской консерватории Г. А. Сюннерберг. в книжке «Какой системы придерживаться при постановке голоса». Там указаны упражнения для челюсти, верхней и нижней губы, упражнения в поднятии и опускания гортани, упражнения для языка и даже для небной занавески. Она же приводит мнение немецкого педагога Гутмана, который советует для развития голоса «упражняться во всех видах кашля от легкого до сильного» «и стараться втягивать и вытягивать живот так, чтобы диафрагма то действовала, то не действовала» и т. п. Это, само по себе nonsens, ибо диафрагму, внутренний мускул, мы упражнять не можем. О таких оригинальных приемах Мазетти, конечно, не говорил. Лишь иногда, если он замечал у ученика некоторую неповоротливость и лень языка (paresse de la langne), то заставлял петь la, le, li, lo, Iu, ибо, при произношении буквы «л», язык не может не двигаться. Это, чтобы заставить язык «потанцевать» (faire danser la langue). Для правильного положения языка он указывал на букву «м», при которой язык, невольно принимает правильное требуемое пением положение. «Пойте Mamma mia» и язык станет послушным", говорил он. По поводу неправильного положения рта Мазетти говорил, что это производит крайне неприятное впечатление на публику. Помнится, что в Киеве пела прекрасная артистка Забелло, которая немилосердно кривила рот направо, и эта гримаса искажала ее симпатичное лицо. Чем выше была нота, тем сильнее была гримаса. О ней Мазетти, с комическим ужасом, сказал: «Mon Dieu, когда она дойдет до si bemol, то будет кушать свой собственный ух» (т. -е. свое ухо).

2.2 ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ

Я подхожу к вопросу, который, судя по большой литературе, очень интересовал педагогов, а именно к вопросу о положении гортани. Джиральдони, в своей брошюре «Аналитический метод воспитания голоса», стр. 13, приписывает себе честь требования, чтобы при пении «гортань была поставлена ниже своего нормального положения», и придает этому громадное значение. Я смею утверждать, что Америка была открыта не Джиральдони. Учение о положении гортани «ниже нормального» составляет едва ли не краеугольный камень методы очень известного немецкого педагога Фридриха Штокгаузена и о том же, хотя и не столь подробно, как Штокгаузен, упоминают знаменитые французские певцы и педагоги Фор и Батайль. Еще подробнее Штокгаузена о том же писал немецкий теоретик Меркель и др. Д-р Галлат, о брошюре которого я упоминал, тоже очень интересовался этим вопросом и (на стр. 50) даже утверждает, что, «по словам учеников Мазетти, этот maestro всегда требовал низкого положения гортани, с чем согласны Габель, Джиральдони и др.» Я лично могу сказать,' что мне Мазетти не говорил о неподвижности гортани; а тем более о положении гортани ниже нормального писала в своих воспоминаниях о маэстро одна из Обухова. Полагаю, что ему показалось бы странным мнение, напр., проф. Меркеля, который находит, что при низком звуке гортань обязательно опускается, а при высоком поднимается и т. д. Об этом вопросе писали без конца и иногда приходили к удивительным выводам. Вот, напр., Н. Бравин в своих своеобразных этюдах о вокальном искусстве нашел, что понижение гортани «символизирует печаль, грусть, негодование», а повышение «веселье и радость». Мазетти вообще не придавал этому вопросу особого значения. Он не допускал только, чтобы ученики, по свойственной многим скверной привычке, вытягивали шею или, что наблюдается при высоких нотах, задирали голову вверх; ибо тогда, неестественно поднимается гортань. Эти привычки, как равно и другие, напр., очень распространенную среди учеников, становиться на цыпочки, при высоких нотах, Мазетти, конечно, преследовал. В таких, случаях он сперва вышучивал ученика и доказывал ему, что нелепо, напр., объясняться по ходу действия в любви и смотреть на небо или в потолок и т. п. Если же это не помогало, то Мазетти свертывал ноты и грозно говорил поющему или поющей, «если ты будешь задирать голова или делать балет, т. -е. становиться на цыпочки, то я буду хлопать тебя нотами по голова». И, представьте, это обыкновенно помогало. Но, повторяю, никогда Мазетти не придавал положению гортани или кадыка какого-либо особого значения. Наоборот, я помню, что, когда преподаватель, тогда еще Киевского музыкального училища, ввел в моду положение гортани ниже нормального и требовал, чтобы его ученики упражняли кадык, проделывая для этого тотальные движения перед зеркалом, то это не мало потешало Мазетти и служило ему темой для всяких острот.

2.3 РОЛЬ РЕЗАНАТОРНОЙ ОБЛАСТИ ПРИ ЗВУКОВОЙ ПРОЭКЦИИ

Важную роль играет и носовая полость считал Мазетти. Вместе с придаточными пазухами она принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливается, ему придается своеобразная звучность, тембр. Для правильного произношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух говорил ученикам Мазетти. Именно их индивидуальность придает каждому человеку своеобразный тембр голоса.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой