Формирование романтизма в Англии

Курсовая работа

Формирование романтизма в Англии

пейзаж романтизм английский Эта тема актуальна для меня, потому что английское искусство всегда вызывало во мне интерес, а именно романтизм, он интересен мне во многих аспектах, в том числе и отношением к классическим принципам художественной дидактики. Помимо действительности, где «царствует разум», теперь рассматриваются новые возможности, скрытые в сознании людей, т. е. в человеке раскрывается новая, загадочная часть. Он теперь не принадлежит к классическим канонам красоты, типажу, он — индивидуальный, как в своей внешности, так и во внутреннем мире.

Меня всегда интересовала тема революции, будь она политической или промышленной, и когда я познакомилась впервые с романтизмом, как с революцией в искусстве, я поставила перед собой цель изучить данное направление английского искусства, чтобы понять культурную ценность романтизма еще глубже и оценить его культурное наследие. Эта тема курсовой работы предоставила мне шанс совместить мой интерес с учебным процессом.

Цель работы — проследить формирование романтизма в Англии. В соответствии и с этим были решены задачи:

— проследить историю развития романтизма и его особенности в Англии;

— сравнить концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж.М. У. Тернера;

— рассмотреть творчество предшественника английского романтизма Г. Фюзели;

— проанализировать творчество У. Блейка и его вклад в английский романтизм;

— изучить творчество «Братства прерафаэлитов».

Рубеж XVIII—XIX вв.еков в развитии большинства европейских стран ознаменован наступлением новой эпохи, насыщенной многообразными социальными движениями, коллизиями и конфликтами и напряженными духовными исканиями, определившими кардинальный перелом в историческом и культурном развитии общества. С этим переломным шагом связано рождение нового мира, многие приметы которого, при всех последующих исторических потрясениях и катастрофах, сохранились до сих пор. И важнейшим проявлением нового мироощущения, утвердившимся в этот период, был романтизм — культурно-художественный феномен, специфичный именно для этой эпохи. Ибо «искусство XIX века родилось под знаком романтизма» и никогда не порывало с ним связи. Именно в нем сфокусировались многие определяющие черты культуры XIX века [7, с. 6].

В европейской культуре конца XVIII — первой половине XIX в. угасает интерес к античным традициям. «Мы не греки и не римляне — нам другие песни надобны» — эти слова как нельзя лучше выражают мироощущение людей того времени. В этот период романтики предпочли античным традициям Средневековье — эпохе не только отвергаемой, но и презираемой Просвещением и классицизмом.

Христианское искусство средневековой Европы в исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты, так как французская готика отличается от немецкой готики, испанская — от итальянской и т. д. Романтики подняли вопрос о так называемом «национальном духе». Романтизм обострил противопоставление мечты и действительности. Героизация личности, которая присуща классицизму вступающей в битву с враждебной силой, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и справедливость — центральная тема прогрессивного романтизма. Новым было то, что романтики стремились открыть неповторимую индивидуальную сущность отдельного человека, занятого устройством своего личного счастья. Романтиков объединяли ненависть к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее, мечтательность, яркий индивидуализм и хрупкость внутреннего мира [8, с. 201−202].

«Мучительный разлад демиурга и действительности лег в основу романтического мировосприятия; свойственные ему утверждение самоценности творческой и духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой горечи, тягой к испытанию и восстановлению „теневой“, „ночной“ стороны человеческой души, со знаменитой „романтической иронией“, позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое.» [4, с. 32−33].

С романтизмом связаны крупнейшие явления искусства этой эпохи. Причем в разных странах он приобретает очень разные черты, да и в пределах одной национальной художественной школы обнаруживает типологическую и стилистическую неоднородность. Тем более что не всегда можно отчетливо разграничить романтические и классицистические тенденции в творчестве многих крупных мастеров. Собственно, и терминологические его определения до сих пор вариативны. Его называют то направлением, то течением, а порой и стилем — последнее представляется в корне неверным.

Правильнее всего было бы рассматривать романтизм как широкое культурно-художественное движение, объединявшее с конца XVIII века (а в некоторых странах и раньше) и на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия самые различные сферы духовной жизни — литературу, изобразительное искусство и архитектуру, музыку, философия и даже науку. Романтизм определяют и как «наиболее широкую идею второй половины XVIII века и XIX века» [9, с. 164−165].

Чем шире проявления в творчестве романтизма, тем они представляются более точными и верными, особенно если учесть кардинальные различия его национальных версий. И все же есть ряд общих черт, которые в большей или меньшей степени присущи каждому романтическому искусству.

Главное понимать, что, хотя и связанный с предшествующей эпохой, романтизм был в значительной мере реакцией на классицизм и на просветительские представления о мире, статические и во многом механистичные, ориентированные на избирательные явления действительности. В романтизме же утверждается неизмеримо более органичное и целостное восприятие мира в самых разнообразных его аспектах, в его сложности, противоречиях и конфликтах, в его прекрасных и безобразных возвышенных и низменных проявлениях. Тем самым в романтическом искусстве снимается иерархия жанров, характерная для классицизма, и чрезвычайно расширяется тематический репертуар [7, с. 6].

Итак, основная черта романтизма — стремление противопоставить бюргерскому миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем [7, с. 44].

1. Английский романтизм

1.1 История развития и особенности романтизма в Англии

Романтизм в крови у британцев. Быть может, потому что их влечет окружающая природа — разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так или иначе, Англия — страна романтизма и романтиков. Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм в Англии, как и на континенте, сказался во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и живописи [11, с. 283].

Позиции романтической философии и эстетики легче всего понять с точки зрения того, с чем романтики боролись и от чего они отказывались. Напомним, что романтизм покончил с господствующим идеалом античной древности, включив в сферу искусства и литературы самые разные художественные традиции и элементы, в том числе и относящиеся к средневековой культуре. Английские романтики не стали делать исключение, они попытались свергнуть рационализм, который утверждался в культуре просветителями. Наконец, английский романтизм также отказался от отрицания религии, свойственного тем же просветителям, и стал широко использовать элементы религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в английском романтическом искусстве и эстетике — был тот же «культ артистической личности, культ художественного гения» [7, с. 123].

Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Он охватывает период с конца XVIII в. примерно до 1830-х гг. Романтические тенденции долгое время существовали за занавесом, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму [2, с. 121].

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750−1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты — готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус [6, с. 44].

Конфликты капитализма в особой степени проявились в Англии, обогнавшей в то время все остальные страны в экономическом развитии. В основе идей романтизма можно увидеть влияние французской революции 1789 г.: надежды на обновление общества и горькое разочарование по поводу того, что надежды обманули. Народные волнения рождали политическую поэзию и живопись. Неприятие современного мира, приводило к стремлению уйти от обыденности. Утрата идеала в современности обращала внимание к прошлым эпохам или к углублению в личные переживания. Глобальность совершавшихся на глазах поколения мировых событий запечатлевалась в грандиозных образах и неразрешимых драматических ситуациях [5, с. 268−270].

Так начиная с середины XVIII века, английское искусство и — шире — культура в целом выдвигает не только очень значительные, но типологически во многом контрастные явления. В литературе поиски философского осмысления мира и очень рано пробудившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма [7, с. 123].

1.2 Две концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж. М.У. Тернера

Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, приобрел особое, обостренное выражение в английской художественной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, нетронутой приметами буржуазной цивилизации, столь неприглядными порой в бурно растущих индустриальных городах, искали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтические ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов.

Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начался на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижениями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров были такие выдающиеся художники, как Александр Козенс (1717−1782 гг.) и его сын Джон Роберт Козенс (1752−1797 гг.), Френсис Таун (1740−1816 гг.) и — рано умерший высокоталантливый Томас Гертин (1775−1802 гг.). Именно в акварели — технике мобильной и гибкой — были осуществлены важные завоевания в передаче пространства, света и воздушной атмосферы. Но первостепенное значение в развитии английского пейзажа принадлежит двум очень разным художникам — Джону Констеблю и Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру.

Джон Констебл (John Constable, 1776−1837 гг.) справедливо считается родоначальником европейской пейзажной живописи Нового времени.

Он был первым из великих художников этой эпохи, утвердившим значение природы как высшей цели искусства; первым, кому не было свойственно сознание своего превосходства над нею. Он призывал смотреть на природу со смирением в душе и изучать с точностью естествоиспытателя [7, с. 141].

В отличие от многих своих предшественников и современников Констебль не искал вдохновения за пределами своей родины. Никогда не выезжая в другие страны, он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он пишет прекрасные пейзажи с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны.

Художник любил писать в размер большой картины предварительный эскиз к ней, и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. Существует и такой эскиз к картине «Телега для сена» (1821 г.) [ил. 1], на переднем плане которой, в реке, стоит телега, очевидно, предназначенная для перевозки сена. Как и всегда на полотнах Констебла, пейзаж оживляют фигурки людей и животных. Помимо «пассажиров» телеги, которую тянут две лошади, на переднем плане мы видим еще двух персонажей: справа, в кустах, прячется рыбак с удочкой в руках, слева, на мостках, женщина стирает белье. На берегу стоит собака, с любопытством взирающая на незнакомых людей. На дальнем плане справа, в самом конце луга, видны фигурки работающих косарей. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния свежих натурных впечатлений, свойственных эскизам, с рационально построенной композицией. Картина в 1824 г. попала вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Хлебное поле» (1826 г.) [ил. 2] с кулисами из больших деревьев. Эта картина изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев — овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832 г.) [ил. 3]. Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно. Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом [3, с. 54].

Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения и даже величественные постройки доисторического человека, например, «Стоунхендж» (1836 г.) [ил. 4], которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели. Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России [7, с. 154].

Творчество знаменитого английского пейзажиста Джона Констебла оказало большое влияние на формирование художественно-изобразительного метода импрессионистов и мастеров барбизонской школы, которые так же, как и он, стремились отразить на полотне изменчивость состояний природы. Хотя живопись Констебла реалистична и правдива, исследователи причисляют художника к романтикам, настолько в его творчестве ярко выражено стремление искренне передать свои чувства и впечатления от увиденного, а также желание показать духовно свободного человека, составляющего единое целое с миром природы [4, с. 45].

Совсем иным было творчество второго крупнейшего английского художника Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775−1851 гг.).

Противопоставление Констебля и Тернера — общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординарное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его работ, далеко не всегда связанной с Англией. Он часто путешествовал по континенту в поисках новых мотивов и впечатлений, в отличие Констебля. Это касается более всего острого интереса к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические концепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натурного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, связанные с иными тенденциями.

Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исторической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения — несомненно, пейзажи или композиции, в которых образ природной стихии приобретает доминирующее значение [7, с. 154−155].

Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов. В 1790-е годы определились два основных приоритета Тернера. Любимой техникой его была акварель. Второй приоритет — гравюры. Общее направление творческой эволюции художника можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное — ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».

Тернер часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений.

«Кораблекрушение» (1805 г.) [ил. 5] - первое значительное изображение моря, бурного и угрожающего, воплощает столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет.

В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени — наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника [3, с. 59].

Лучшая среди его исторических картин — «Трафальгарская битва» (1808 г.) [ил. 6], — композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация — фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.

«Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812 г.) [ил. 7] - первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В этой картине художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь — метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной.

В 40-е гг. творчество Тернера постепенно становилось все более непонятным английской публике. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей — отвратительными и жестокими. Вслед за Констеблом этот художник был, прежде всего, предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами. Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, например, как в картине «Невольничье судно» (1940 г.) [ил. 8], в основе которой лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью. В этой яркой смеси истории и фантазии, Тернер показывает, что искусство может показать самую суть проблемы, задеть людей за живое и не оставить безучастными к происходящему рядом с ними.

Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1843 г.) [ил. 9]. Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста.

В это же время Тернер часто начинает изображать, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах 40-х годов исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление — железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) [ил. 10], на которой изображен состав, подобный темному и яростному зверю, мчащийся по новому мосту. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря — они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в восторг начинающих импрессионистов.

Опережая свое время, Тернер начал терять интерес к обществу, все реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тернера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником.

Искусство Тернера до сих пор является предметом спора многих исследователей, часть которых считает художника основоположником некоторых современных направлений в европейской живописи [4, с. 46].

Констебл и Тернер жили, творили и выставлялись в одно время. Поэтому еще при жизни их картины сопоставляли и противопоставляли. Мотивы Констебля скромны, в то время как Тернер предпочитает «пограничные» романтические сюжеты. И если Констебль создает пейзажи атмосферы, то Тернер в своем позднем творчестве приходит почти к абстрактным фантасмагориям.

Констебл и Тернер испытывали пристальнейший интерес к передаче атмосферы. Оба писали этюды облаков. Другой областью живописного исследования для каждого из них было освещение. В творчестве Констебла и Тернера этюд приобретает гораздо более важное значение, чем придавалось ему ранее. Грань между подготовленным этюдом и законченной картиной начинает стираться.

2. Творчество английского романтика Уильяма Блейка

2.1 Генри Фюзели — предшественник английского романтизма

Предшественником английского романтизма стал Генри Фюзели (Henry Fuseli, 1721−1825 гг.), которого называют первым из двух одиноких визионеров, вторым был его друг и последователь Уильям Блейк, ему посвящена вторая часть этой главы.

Генри Фюзели уже в конце XVIII века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Например, его серия из четырех картин «Ночной кошмар» (1791 г.) [ил. 11], которая стала новым словом в английской живописи, над которой царствовал классицизм. Художник позволил себе эксперимент над устоявшимися канонами классицизма. На грудь спящей женщины, лежащей в античном интерьере, удлиненной и изогнутой, напоминающей греческую нимфу, Фюзели садит инкуба — распутного демона из средневековых легенд. Художник берет образ этой античной красавицы и соединяет его с историями о приведениях из английской литературы, чего еще никто в Англии не делал. Но Фюзели стоял между двумя эпохами — классицизмом и романтизмом, вследствие чего в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох [11, с. 283].

Фюзели почти не работал с натуры, которая, по собственному признанию художника выводила его из себя. Его произведения, прежде всего, — создания воображения, для которого литературные впечатления служили побудительным импульсом. Отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу. Особенно это касается мужских персонажей его работ. Однако интенсивность восприятия и эмоционального переживания литературных прототипов могла вызвать к жизни произведения, адекватные великим текстам. К ним относится небольшая картина, иллюстрирующая один из эпизодов «Потерянного рая» Мильтона, — «Сатана, ускользающий от копья Итюриэля» (1802 г.) [ил. 12]. В немногих своих живописных произведениях Фюзели достиг такой цельности композиции и колорита, такой пластической красоты и экспрессии фигур и движений, особенно порывисто взлетающего в окутанное мраком ирреальное пространство Сатаны. Для Фюзели и Блейка этот образ был олицетворением мятежного свободолюбия [5, с. 121−127].

Вообще творчеству Фюзели присуще удивительное чувство монументальной формы, часто более органичное, чем в живописных работах художника. Пример тому — лист «Ахиллес у погребального костра Патрокла» (1802 г.) [ил. 13], обнаруживающий поразительную смелость композиционной организации с низкой точкой зрения и срезом первопланных фигур, с совершенно нетрадиционным пониманием пространства, типичным для многих других работ Фюзели. И наряду с такими монументальными (в пределах небольшого размера) рисунками с резкой и энергичной пластикой формы Фюзели создавал легкие и прозрачные по манере контурные рисунки, исполненные лирической одухотворенности, например, «Ромео и Джульетта» (1815 г.) [ил. 14]. Впрочем, диапазон образных решений и стиля в рисунках художника очень широк.

Именно рисунки Фюзели особенно высоко ценили современники. Но в целом успех его искусства был ограниченным, многим оно казалось странным и непонятным, но только не его близкому другу и последователю Уильяму Блейку. Фюзели в значительной степени определил его творческий путь, морально и материально помогая ему на протяжении всей жизни [7, с. 129−131].

2.2 Жизнь и творчество одинокого визионера Уильяма Блейка

Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757−1827 гг.).

В отличие от своего более счастливого предшественника Генри Фюзели, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов.

Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма [11, с. 284].

Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Среда, в которой он рос, вовсе не была связана с искусством, но с ранних лет Блейк писал стихи и рисовал. Мальчик в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк получил там. В 14 лет он познакомился с графиком Джеймсом Бэзиром, который взял начинающего художника под свое покровительство. Бэзир поручал Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей. Несколько лет Блейк переводил на акварель готическую скульптуру и церковную живопись [7, с. 132−133].

Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль.

В студни Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов. В это же время он посещал художественную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения, он как и Генри Фюзели считал, что отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу [11, с. 286−287].

Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был упомянутый ранее Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ.

Но главное в творчестве Блейка было иллюстрирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице. Но не сразу Блейк пришел к иллюстрированию своих поэтических произведений.

В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы.

Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая неиллюстрированная книга, «Поэтические наброски», написанию которой он посвятил шесть лет. Затем последовал сборник «Остров на Луне». В книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности» (1789 г.) [ил. 15], она являлась первой иллюстрированной им книгой [1, с. 9−11]. Он решил текст и иллюстрации этой книги, точнее, художественное оформление как единое целое, напечатав их на одной доске в специально изобретенной им для этого и последующих изданий технике выпуклого офорта (сам он назвал эту технику «деревянной гравюрой на меди»), в котором и печатаются выпуклым способом текст и изображение, а фон остается белым. Оттиски раскрашивались от руки, так что все они получались разными. Контур, как правило, был не черным, а цветным — коричневым или синим, что придавало особую прелесть и мягкость линии. В этих небольших листах Блейк развивает традиции средневековых иллюминированных рукописей с их сложной и богатой орнаментацией, объединяющей растительные мотивы и человеческие фигуры, с абсолютной гармонией текста и изображения. И вместе с тем он предвосхищает более поздние опыты Уильяма Морриса — реформатора английской книги, — относящиеся уже ко второй половине XIX века. В этих листах рисунки невозможно воспринимать вне их литературной основы. Они столь же разнообразны по смыслу, интонации, образной (непосредственной или метафорической) концепции [7, с. 134−135].

После «Песен невинности» появляется «Бракосочетание Неба и Ада» (1790−1793 гг.) [ил. 16], текст ее окружали гравюры, словно охватывающие языками пламени. Смысл многих изображений остается не до конца раскрытым и во всяком случае воспринимается в самом общем значении для лексического единства и персонификации Добра и Зла, Человека и Бога, души и тела, воображения и догмы [5, с. 41].

В своих произведениях Блейк творит собственную мифологию, часто облекая в образы-символы отвлеченные понятия: Любовь, Счастье, Воображение, Страсть, например, «Америка» (1793 г.) [ил. 17]. Вместе с тем в контекст фантастических образов, символизирующих сущностные начала бытия во вселенском масштабе и в микрокосме человеческой жизни, порой включаются реальные сцены. Пример — трагический лист «Чума» в книге «Европа» (1794 г.) [ил. 18], рождающий ассоциации с некоторыми листами «Капричос» Гойи.

Сам Блейк прекрасно сознавал, что его символический язык будет для многих недоступным. «Я знаю, что мой мир — мир воображения и образов. Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же».

Одно из самых мрачных порождений блейковской фантазии — злобный и могущественный тиран Уризен — своеобразная интерпретация Иеговы, олицетворение всего, что сковывает и ограничивает свободу человека, подчиняя его всевластию меры и расчета. Символ порабощения личности в гравюре «Навуходоносор» (1800 г.) [ил. 19] - образ человека, превратившегося в четвероногое животное с лицом, искаженным отчаянием и гневом.

Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка — «Иерусалим» (1821 г.) [ил. 20]. В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма [11, с. 288].

В резцовых гравюрах к «Книге Иова» (1818−1825 гг.) [ил. 21] он возвращается к принципу синтетического решения своих первых книг, но использует очень тонкую и вместе с тем динамичную и напряженную линейную манеру в центральных композициях и более легкую, прозрачную в обрамлениях. Эти изображения дополняют смысл центральных сцен то непосредственно, то в виде иносказаний и эмблем [2, с. 318].

Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из-под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (1826 г.) [ил. 22−24], где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее. Для этого произведения Блейк создал свыше ста композиций, но лишь несколько были награвированы. Их трудно назвать иллюстрациями, эти листы имеют скорее станковый характер. Их образный замысел, свободная и гибкая форма рождены ничем нескованной творческой фантазией художника и в то же время безмерно трепетным отношением к тексту, который Блейк читал на подлиннике, изучив для этого, уже в преклонном возрасте, итальянский язык. Некоторые листы поражают беспрецедентной смелостью композиционно-пространственных построений. В акварели «Вихрь любовников. Паоло и Франческа» [ил. 22]: взметнувшаяся волна, извиваясь, подобно змее, уносит в бесконечность поток тел, а главные герои, подхваченные струями воды, низвергаются вниз, бессильные противостоять неумолимому движению. В отличие от строго графического решения гравюр к «Книге Иова», где все сказано линией, штрихом и разнообразием их взаимодействий и сочетаний, в листах к поэме Данте значение контура, хотя и бесспорное, все же порой отступает перед изысканным богатством и экспрессией цвета. Колорит тяготеет то к приглушенной прозрачной гамме («Врата Ада» [ил. 23]), то к более звучным сочетаниям красновато-розоватых, голубоватых, тепло сероватых тонов («Беатриче на колеснице» [ил. 24]), но неизменно сохраняет гармонию тончайших нюансов. В этой гармонии, в изысканной музыкальности композиционных и линейных ритмов словно пульсирует отзвук торжественного строя дантовских терцин [7, с. 138−139].

В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Принято считать, что судьба у Блейка была очень трудной, даже трагической, но сам он воспринимал свою жизнь совершенно иначе и ничего трагического в ней не усматривал. Блейк был уверен, что прожил счастливую жизнь.

Все рисунки, гравюры и неопубликованные произведения мужа (а их было столь огромное количество, что одних только готовых к печати рукописей набралось бы на добрую сотню томов) Кэтрин оставила другу Уильяма Блейка Тэтему, но он принадлежал к так называемой Ирвингитской церкви и заклеймил оставленное ему творческое наследие Блейка как «внушенное дьяволом» и за два дня сжег все дотла. Если бы Тэтем понимал, какую огромную ошибку совершает, беря на себя право распоряжаться судьбой гениальных творений, принадлежащих не ему одному, а всему человечеству, то не осмелился бы их уничтожить. Множество иллюстрированных акварелью и гравюрой поэм, даже названий которых не сохранилось, потеряны всему Миру [10, с. 23−24].

После смерти Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти.

При жизни Блейк был понят и оценен лишь немногими современниками. Он творил в одиночестве и бедности и не искал широкого признания. Он был свободен, благороден и счастлив. Впрочем, школы Блейк не создал — его искусство и, шире, его видение мира было слишком глубинно субъективным. Однако многое он предвосхитил не только концептуально (в символизме и метафоричности своего творчества), но и в формальных приемах. Созданные им принципы иллюстрирования были развиты в деятельности Уильяма Морриса и в том высоком расцвете английского искусства книги, который наступил в середине XIX век и нашел продолжение на протяжении всей второй его половины. Стилистический язык Блейка, его гибкий графизм, его уникальные композиционно-пространственные структуры, динамичные, «растущие», уподобленные органическим орнаментальные формы стали прообразом стилистики модерна.

В искусстве своей эпохи эзотеричное творчество Блейка, как и его друга Фюзели, остается одиноким явлением. Магистральная линия развития художественной культуры Англии связана, прежде всего, с пейзажем [7, с. 139−140].

3. «Братство прерафаэлитов»

3.1 Первый период братства. У.М. Россетти

С романтизмом тесно связано творчество английских прерафаэлитов. В 1848 г. по инициативе художника Д. Г. Россетти было основано «Братство прерафаэлитов», литературно-художественное объединение, в которое вошли Д. Э. Миллес, У. Х. Хант, У. М. Россетти, Ф.Дж. Стефенс, У. Моррис и др. Термин «прерафаэлиты» происходит от латинского prae (перед) и итальянского Rafael (Рафаэль). В своем творчестве представители «Братства» обращались к эстетическим идеалам искусства поздней готики и Раннего Возрождения (т.е. до Рафаэля).

До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. Но прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников, надевая на них Средневековые костюмы. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели — они стали равноправными партнерами.

Членов Братства с самого начала раздражало влияние на современное искусство таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, Дэвид Уилки и Бенджамин Хейдон. Положение усугублялось тем, что в то время художники часто использовали битум, а он делает изображение мутноватым и темным. В противоположность, прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто. Они отказались от «кабинетной» живописи и начали рисовать на природе, а также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.

Чтобы превзойти творчество великих итальянских художников, предшествовавших Рафаэлю, живописцы Братства тщательно изучали цвета в природе, ярко и четко воспроизводя их на влажной белой основе. Они проходили огромные расстояния в поисках точных моделей для фона и персонажей своих картин. В своем стремлении изображать настоящие, глубоко важные темы они обращались за вдохновением к Библии.

Поначалу работы прерафаэлитов принимали довольно тепло, однако вскоре обрушилась суровая критика и насмешки. Стремясь к возрождению «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня» [ил. 25], выполненное с отступлениями от христианского канона, на котором изобразил сцену Благовещения. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед ней стоит прекрасный архангел с белой лилией в руках, о небесном происхождении которого говорят нимб и язычки пламени под ногами. Но Богородица выглядит испуганной и будто отшатывается от ангела, также нетрадиционна и цветовая гамма: на картине доминирует белый, в то время, как цветом Богородицы считается голубой. Работа не понравилась публике — художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам [9, с. 172].

Также яростную критику вызвало и излишне натуралистичная картина Миллеса «Христос в родительском доме» (1850 г.) [ил. 26], где автор изобразил Святое семейство как семью бедных английских тружеников за работой в мастерской плотника Иосифа. Это полотно вызвала такую волну негодования, что королева Виктория попросила доставить ее в Букингемский дворец для самостоятельного осмотра. После этого Миллес изменил название картины на «Плотницкая мастерская».

Принципы Братства подверглись критике со стороны многих уважаемых живописцев. Положение в определенной степени спас Джон Рескин, влиятельный историк искусства и художественный критик Англии. В нескольких своих статьях он дал произведениям прерафаэлитов лестную оценку, подчеркнув, что лично не знаком ни с кем из Братства. После того, как прерафаэлитизм получил поддержку Рескина, прерафаэлитов признали и полюбили, им дали право «гражданства» в искусстве, они входят в моду и получают более благожелательный прием на выставках Королевской академии, пользуются успехом.

Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой — с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Джона Мильтона и Уильяма Шекспира, давно забытыми средневековыми балладами и легендами. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников-прерафаэлитов. Так торжественно и печально, воплощает литературный сюжет Миллес в картине «Офелия» (1852 г.) [ил. 27]. В зеленоватой воде среди водорослей плывет тело утонувшей Офелии. Ее парчовое платье намокло и отяжелело, лицо покрылось мертвенной бледностью, руки застыли в предсмертном жесте. Воду и окружающие заросли художник писал с натуры, а саму Офелию — с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив в ванну с водой.

По-иному, наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Россетти. В 1855−60 гг. он создал серию акварелей, лучшей из которых стала работа «Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры» (1857 г.) [ил. 28]. Георгий обнимает свою возлюбленную, его волосы и доспехи отливают золотом. Сабра, приникнув к плечу рыцаря, отрезает золотыми ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз. За ними стоят ангелы, ударяющие золотыми молоточками в золотые колокольчики. Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви.

Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные композиции Брауна носят романтический морализирующий характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета, например, «Прощание с Англией» (1855 г.) [ил. 29]. Полотно создано в эпоху массового вынужденного переселения из Англии в поисках лучшей жизни. Злободневная для тех лет картина изображает супружескую пару, уже погрузившуюся в лодку, в последний раз глядящую на родную землю, прежде чем покинуть ее навсегда.

В 1853 г. первый период в истории «Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал постоянной критики и стал членом Королевской академии искусства. Россетти объявил это событие концом братства. Постепенно его покинули и все остальные члены [12, с. 349−352].

3.2 Второй период братства. У.М. Россетти и Э. Берн-Джонс

Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с двумя студентами Оксфордского университета — Уильямом Моррисом (1834−1896 гг.) и Эдуардом Берн-Джонсом (1833−1898).

В Оксфорде — одном из старейших университетских городов Англии — они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник творческого вдохновения. Из статей критика Джона Рескина студенты впервые узнали о существовании «Братства прерафаэлитов», а в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти «Данте, рисующий ангела» (1853 г.) [ил. 30]. Работа произвела на Морриса и Берн-Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти — кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству.

В 1857 г. Россетти вместе с Моррисом и некоторыми другими мастерами расписал стены одного из новых зданий Оксфорда сценами из книги «Смерть Артура» английского писателя Томаса Мэлори. Под влиянием этой работы Моррис написал полотно «Королева Гиневра» (1858 г.) [ил. 31], изобразив в роли жены короля Артура свою будущую супругу Джейн. Он и Данте Габриэл Россетти много раз рисовали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой они так восхищались.

Также Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Берн-Джонса. Одна из первых работ мастера — акварель «Сидония фон Борк» (1860 г.) [ил. 32]. Ее сюжет взят из книги немецкого писателя, которая повествует о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Художник изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взгляд полон холодной ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость.

Берн-Джонс возглавил движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример зрелого творчества художника — полотно «Зеркало Венеры» (1875 г.) [ил. 33]. Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное «зеркало» пруда. Завороженные собственной красотой, они не замечают ничего вокруг. Сцена изображена на фоне пейзажа, навеянного итальянской живописью XV века.

В последние годы жизни Берн-Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал «Последний сон короля Артура в Аваллоне» (1898 г.) [ил. 34]. Аваллоном в кельтской мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на далеких «западных островах». По преданию, на Аваллон был перенесен смертельно раненный в сражении Артур. Берн-джонсовское полотно так и осталось незаконченным.