Романское влияние на ювелирное искусство домонгольской Руси

В убор входят изящные серьги, украшенные ажурной сканью и мельчайшей зернью. Предполагают, что центрами изготовления этих нарядных и изысканных украшений были Смоленщина и Волынь.

В 10 веке в ювелирном искусстве возрождается интерес к изобразительным и растительным мотивам. Это видно на примере уникальных памятников — турьих рогов с серебряными оковками из «Черной могилы» (Чернигов, 10 В.). Сосуды, выполненные из рогов животных, играли важную роль в языческих обрядах. В народном фольклоре и древних славянских праздниках златорогий тур связывался с солнечным божеством. Оковка одного рога украшена сочным растительным орна ментом, выделяясь на золоченом канфаренном9 фоне, он напоминает драгоценную парчовую ткань. На другом роге, также на слегка опущенном канфаренном фоне, невысоким рельефом выступают фигуры животных, птиц, людей. Контур изображений слегка подрезан, чтобы их силуэты четче читались на зернистом золоченом фоне. Гравировкой с чернью переданы перья птиц, шерсть животных, лица людей, детали их одежд.

Усматривая определенную связь между фигурами людей и животных, Б. А. Рыбаков предполагает, что здесь представлен фрагмент из черниговской былины о богатыре Иване Годыновиче, о Марье Дмитриевне и о Кащее Бессмертном. 10 Сочетание в декоративной отделке турьих рогов канфарения.

черни, гравировки, золочения свидетельствует о нарастающей тенденции в ювелирном искусстве к пышному, нарядному, репрезентативному стилю.

В 10−11 веках Киев становится главным центром общественной и художественной жизни Древней Руси. Здесь осваиваются новые технические приемы и орнаментальные мотивы, создаются высокохудожественные произведения ювелирного искусства. Широкое распространение получают серьги «киевского» типа в виде колечка с нанизанными на него тремя бусинами. Поражает фантазия и мастерство, с которым ювелиры варьируют одну и ту же композицию, используя одни и те же технические приемы, что и в романском искусстве: тиснение, скань, зернь.

С племенными височными кольцами славян несомненно прослеживается связь серебряных звездчатых колтов. Одни, более плоские и гладкие, выполнены литьем; другие — полые, с пластичными лучами, заканчивающимися крупными, гладкими шариками, выполнены тиснением. Лучи колтов сплошь покрываются зернью, причем каждый шарик (Д — 0, 04 см) еще поставлен на проволочное колечко (Д-0, 06 см.). Почти скульптурные формы звездчатых колтов, сочетание гладких выпуклых поверхностей со взрыхленным зернью фоном, создают неповторимую игру мерцающих объемов.

Древнерусские ювелиры осваивают новые технические приемы, которые несут с собой новые формы и новые типы украшений.

2.3 Техника и материалы

Как правило, любой творческий процесс неизбежно проходит две основные стадии: одна — создание образа будущего произведения в воображении и вторая — воплощение этого образа в материале. В средневековых трактатах добавлялась еще одна стадия — предварительного духовного и телесного очищения.

Процесс формообразования и декорирования связан со многими факторами. Это и сложившееся мировоззрение эпохи со сформировавшимся на его основе художественным стилем; и назначение вещи, её функционирование в определенной предметной среде; и, наконец, это выбор доступного материала, способов его обработки и декорирования. Металл — исключительно благодатный материал для художественного творчества, но он послушен и щедр только в том случае, если мастер с уважением относится к его природе, знает и чувствует её, умеет реализовать свой замысел, учитывая возможности материала. Случается и так, что в процессе изготовления, материал и технология обработки корректируют первоначальный замысел, подсказывая мастеру правильное решение. На практике, в изготовлении вещи редко используется один прием в чистом виде, чаще всего они сочетаются, дополняя друг друга. Но все-таки, обычно доминирует один, который и определяет пластические и декоративные качества произведения.

К ручным приемам художественной обработки металла относится художественная ковка, выколотка (диффовка), чеканка, тиснение. Все они основываются на одинаковом способе воздействия на металл: через удар, а также на свойстве металла вытягиваться или сжиматься под его воздействием. Исходной заготовкой для этих технических приемов является металлический лист, плоскость которого определяет и задает композицию и пластику будущего произведения. Часто в изготовлении одной вещи эти техники применяются комплексно. Например, выкованные сосуды украшаются чеканным рельефом, а в выколоченной скульптурной форме прочеканиваются отдельные детали.

К древнейшим приёмам, освоенным человеком в обработке металла относится ковка. Металлы, встречающиеся в природе в самородном состоянии являются мягкими и вязкими, поэтому они легко деформируются, под ударами любого тяжелого предмета. После проковки, самородок становился красивее, он мерцал таинственным блеском, словно звезда на небе. Именно это эстетическое качество кованого металла прежде всего оценил человек, а также, конечно, простоту обработки, не требующей сложных технических приспособлений. К тому же, ковка не требует большого количества металла, она позволяет малыми средствами достичь максимального декоративного эффекта.

В технике выколотки, на металл возлагаются, прежде всего, декоративные, а не пластические задачи, поскольку металл послушно следует за моделью, скульптурная форма которой задается тем материалом, из которого она сделана. Для усиления декоративного эффекта металл иногда сочетают с перламутром, лазуритом, черным деревом, эмалями.

Интерес к технике оковки металлом других материалов возрождается в эпоху Средневековья в дороманском и романском искусстве. Металлическими листами (в основном медными позолоченными) обивали деревянные реликварии. Их формы были разнообразны: в виде ларца, саркофага, квадрифолия, фигур святых, а также их рук и голов. Объяснить интерес к этой технике можно, с одной стороны, прагматически: дефицит драгоценных металлов, необходимость деревянной основы, в которой удобно вырезать ящички для хранения реликвий.

С другой стороны, важное значение имели сложившиеся художественные традиции и технические предпочтения. В дороманском искусстве пластическое мышление средневековья ещё только зарождается. В нем превалируют традиции варварских первобытных культур, в языческих святилищах которых возможно стояли скульптуры богов, окованные металлическими листами. Реликварий св. Веры, очень напоминает такого идола. Её фигура, непропорциональная, большеголовая, застыла в каком — то оцепенении. Варварский вкус проявляется и в блеске металла, и в обилии драгоценных камней, в подборе которых имеет значение не столько гармония формы и цвета, сколько их количество.

Как в искусстве этого времени ещё не сложилось единого художественного стиля, так и в чеканном рельефе, наряду с античными влияниями, встречаются произведения, выполненные в «варварских» традициях: с укороченными пропорциями фигур, скованной пластикой, большими плоскостями гладких металлических поверхностей В русском художественном металле расцвет чеканки приходится на 17 век — время, когда нарастает интерес к окружающему миру. Желая передать его красоту и многообразие, художники пытаются изобразить реальное пространство, показать объёмные формы и многоцветье материального мира. Для выражения такого мироощущения техника чеканки подходит как нельзя лучше. В многоуровневом рельефе передавалась осязаемая скульптурность форм, насыщенные орнаментальные композиции, в которые со временем включаются изображения животных, птиц, фигуры человека.

Родственной чеканке является техника тиснения. Она упрощала процесс нанесения рельефного декора на металлический лист: вместо многократных ударов чеканом можно было, выбивать одним ударом раппорт узора или отдельное изображение. С одной стороны, техника тиснения ускоряла процесс, позволяла тиражировать заготовки, с другой стороны, сужала художественные возможности рельефного декора, поскольку оттиск не обладал тем богатством пластических и свето-теневых модуляций, которые дает чеканный рельеф. Кроме того, ограничивалась и сфера применения штампованных изделий, так как тонкий металлический лист легко деформируется и поэтому не используется там, где функция является определяющей. Но в ювелирных украшениях, не предназначенных для постоянного ношения, применение тиснения вполне оправдало себя. Это касается в основном золотых драгоценностей.

В художественном металле Средневековья тиснение получило особое развитие в Византии и Древней Руси. Золотыми и серебряными штампованными листами украшали оклады икон и книг, облицовывали престолы и иконостасы, обивали ларцы и сундуки. Также тиснение продолжают использовать в качестве основы для ювелирных украшений, декорированных зернью, чернью, эмалью. На Руси технику тиснения называли басмой (от татрск. басмак — давить, печатать). Её расцвет приходится на 16 — 17 вв. Мягкий, словно оплывший орнамент басмы создавал тонкую, переливчатую, ритмично повторяющуюся фактуру, которая не отвлекая внимания от главного, деликатно дополняла и оттеняла красоту композиционной доминанты произведения.

Металл — очень благодатный материал для гравирования. Резать можно драгоценные металлы, медные сплавы, железо и сталь. Гравировкой украшают кованые и литые вещи как плоские, так и объёмные. Главным средством художественной выразительности гравировки всегда остаётся линия. Она может иметь изобразительное, декоративно-ритмическое или эмоционально-экспрессивное звучание. Но её возможности значительно обогащаются самим металлом. Разные виды штихелей создают различный профиль и глубину прорезных линий. На срезах рисунка металл по-разному отражает свет, наполняя его своим мерцающим блеском.

Существует и обронное (трёхмерное) гравирование, с помощью которого можно выполнять более высокий рельеф и даже объёмные элементы декора. В художественном металле оброном, как правило, выполняют надписи на металлической посуде. Недостатком этой техники является большое количество срезаемого металла, поэтому плоскостное гравирование оставалось главным в художественной отделке металлических изделий.

Пожалуй, нигде гравировка и чернь не получили такого развития, как в древнерусском ювелирном искусстве. На протяжение многих столетий не угасал интерес к этим приемам художественного декорирования металлических изделий. Бурный расцвет переживает искусство черни в 12 веке. Ею украшают колты, бармы, браслеты, перстни, кресты. Чернь используется как контурная и как фоновая. Практически всегда она дополняется золочением. Такое широкое распространение черни в ювелирных украшениях этого времени возможно объясняется влиянием золотого эмалевого убора, с которым прослеживается типологическое единство в украшениях (колты, бармы) и в орнаментах (розетка, крин, ветка полу крина).

Хотя в целом, и назначение, и сюжетно-орнаментальная система серебряного убора иная. Он был праздничным, но не официально-парадным, как золотой, а более демократичным. В нем ясно чувствуется связь с языческими традициями и обережной функцией украшений. Красота и выразительность серебряного черневого убора основывается и на иных декоративных принципах. Строгий и неброский колорит строится на сочетании бархатисто-черного, серебристо-серого, который, оживляясь бликами позолоты, создаёт ощущение сдержанного великолепия. Но эту колористическую сдержанность компенсирует сложный и затейливый рисунок, богатые линейные ритмы, а также разнообразные сюжетные и орнаментальные изображения равномерно и плотно заполняющие все поверхности украшений.

Во второй половине 14 — 15 вв. гравировкой с чернью украшают в основном культовые вещи: кресты-мощевики, складни, внутренние створки панагий и панагиаров. К концу 14 века совсем исчезает толстый, равномерный контур черневой гравировки и сплошной черневой фон. В 15 веке гравированные изображения приобретают свободу и лёгкость рисунка, удивительную чистоту линий. Пропорции фигур вытянуты, а лицевые изображения разнообразны и выразительны. Используется только контурная чернь без заливов. Все эти изменения связаны с огромным влиянием живописи и непосредственно деятельностью художников-иконописцев, которые знаменили рисунки для гравирования.

Техника гравировки и черни как нельзя более соответствовала русскому художественному стилю 16 века с его кристаллической ясностью — без холодности, утонченной графичностью — без сухости, изысканностью — без рафинированности. Высокий статус этой техники в 16 веке подтверждается ещё и тем, что теперь её используют для украшения золотых вещей, уникальность и красота которых была оценена уже современниками. (Блюдо Марии Темрюковны, кадило и потир Ирины Годуновой). Применение черни на золоте — явление редкое в ювелирном искусстве, поскольку чернь — это производное серебра генетически с ним связанное. Правда, эпизодически такое сочетание встречалось (кресты византийской и русской работы 8−12 вв.). Но вторая половина 16 века оставила нам непревзойденные образцы этого мастерства. Легкая, изящная гравированная линия 15 века не утрачивает своего значения, но обогащается новой разработкой фона. Появляется мелкотравчатый орнамент, в котором неброские маленькие цветочки, тонкие травки-былинки сплетаются в сплошной цветущий луг. На золотом фоне изящный черневой орнамент создает ощущение пышной роскоши и тонкой изысканности одновременно.

В черневой гравировке 16 века графичиая и живописная манеры органично дополняют друг друга. Чернь накладывается слоями различной толщины, по штриховке, создавая богатую тоновую разработку, легко выявляя объёмы, складки одежд, подчеркивая границы позема под ногами. Использование золота позволило ввести в декоративную отделку ювелирных изделий ещё один элемент, который раньше никогда не сочетался с чернью — это драгоценные камни. Компромиссная природа золота примиряет черневую гравюру с многоцветьем. Хотя камни поставлены в высокие касты и не включаются в черневой орнамент, они своим блеском поддерживают сияние золотого фона, создают особую ритмику цветовых пятен, напоминая большие цветы, выросшие среди лугового разнотравья.

17 век с его любовью к объёмным, пластичным формам, казалось должен был отказаться от черневой гравировки, но этого не произошло. Новое мироощущение выявляет в традиционной технике ещё нераскрытые возможности. Весь накопленный в предыдущими столетиями опыт резьбы по металлу и наложению черни, реализуется в 17 веке в отделке серебряной посуды. Мелкотравчатый орнамент какое-то время ещё продолжает существовать, но постепенно он сливается с общим тёмным тоном фона, на котором теперь выделяются крупные узоры вьющихся трав с длинными сочными листьями, букеты цветов, гранатовые яблоки, опахала. Среди пышных цветов и трав «гуляют» реальные и фантастические звери, на ветках сидят птицы, клюют какие-то плоды и семена. Гравированные линии разнообразны: то глубоко врезанные, то мелкие, прерывистые. Они то ложатся часто, повторяя изгибы листьев и трав, то наклонно подрезают контур, «моделируя» объём. На самих изображениях черни почти нет, она появляется только для того, чтобы лёгким росчерком наметить оперение птицы или прядки шерсти животного, оттенить объёмность лепестков цветка.

Декоративный эффект этих изделий строится на контрасте густого тёмного черневого фона, крупных узоров с мерцающей серебряной резьбой и лёгким золочением.

Такая стойкая приверженность русских ювелиров технике гравировки, черни и позолоты возможно объясняется её глубоким созвучием русской природе и русскому характеру, в которых удивительным образом соединяются строгость и буйное веселье, сдержанность и широкая удаль, неброская красота и буйное цветение.

На гравировке основывается ещё один технический прием декоративной отделки металлических изделий. Это золотая и серебряная наводка. Визуально она напоминает черневую гравировку с золочением, но только на первый взгляд, так как здесь нет свободны, открытых поверхностей чистого металла, есть только чёрный бархатистый фон и золотой рисунок. Кроме того, гравируется не металл, а лак, который покрывает пластину, это позволяет не только проводить линии различной толщины, накладывать тонкую штриховку, но и срезать большие плоскости, создавая золотые мазки и пятна. Такая техника позволяла выявлять объемы, передавать выражения лиц, воссоздавать элементы пейзажа и детали архитектуры. При этом, золотой рисунок на чёрном фоне и чёрный рисунок на золотом, незаметно переходят друг в друга, обогащая композиции сложной пульсирующей ритмикой. Эти богатые технические возможности наиболее полно используют русские мастера. Только на Руси в течение нескольких столетий (13−15 вв.) техника золотой наводки применялась для украшения храмовых врат.

Эффектное сочетание черного фона с золотым рисунком вызывало ощущение торжественного великолепия. Важным было и то, что техника позволяла создавать многофигурные композиции с подробным рассказом и пояснительными надписями, что в семантической и дидактической роли церковных врат имело немаловажное значение.

В западноевропейском искусстве техника золотой наводки была известна, но не получила широкого распространения.

Заключение

Культура России — явление гораздо более молодое, чем культура стран Западной Европы. В отечественном изобразительном искусстве, строго связанном с религией, вплоть до петровских реформ влияние западной культуры было ограниченным, то в плане декоративно-орнаментального творчества таких преград фактически не существовало и русские мастера черпали в культуре Ренессанса и барокко понравившиеся им идеи, переосмысливая их на свой лад.

Это наложило свой отпечаток и на развитие ювелирного искусства. Производя анализ тенденций развития ювелирного искусства, необходимо учитывать, что отечественное ювелирное искусство многие десятилетия существовало в условиях ограниченности определенными условностями. Они удерживали его в традиционных рамках прикладной направленности, предполагавших обязательную функциональность украшений и ограничивающих его неординарность.

Было бы преувеличением сказать, что романское искусство очень сильно повлияло на древнерусское, но, тем не менее, это нашло отражение и в государственной символике, и в бытовых изделиях ювелирного искусства.

Проведенный анализ художественных украшений романского направления позволяет сделать выводы об особом характере творческого мышления художников-ювелиров на всем протяжении русского ювелирного искусства.

Первое. Произошло радикальное переосмысление этого жанра как пластического.

Второе. Сформировалась система синтетических связей, обусловленных тактильными контактами украшений с человеком.

Третье. Сложились новые типы художественных украшений, чьи формы и объемы определяются «живой скульптурой» — человеком.

Четвертое. Определился новый язык, в основе которого — широкий спектр формотворческих поисков в современной отечественной и зарубежной художественной культуре".

Проведенная систематизация и анализ уникально-выставочных произведений отечественного ювелирного искусства позволили сделать важные наблюдения об общем высоком уровне русского ювелирного искусства в рассматриваемый период, выявить ряд устойчивых своеобразных художественных признаков.

Список литературы

Бернштам Т. А. Молодость в символизме переходных обрядов восточных славян: Учение и опыт Церкви в народном христианстве. СПб., 2000.

с. 143

Габриэль Г. Н. Авторское ювелирное искусство Ленинграда — Санкт-Петербурга второй половины XX века: истоки и эволюция: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.иск.

2003. с. 6

Забозлаева Т. Б. Драгоценности в русской культуре XV111-XX веков. — СПб, 2003.

Зайковский Э. Бык в языческих верованиях древних славян // Труды VI Международного Конгресса славянской археологии. Т.

4. Общество, экономика, культура и искусство славян. М., 1998

Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — 239 с.

Каминская Н. М. История костюма. Учеб. пособие для техникумов. — М.: Легпромбытиздат, 1986. — 252 с.

Лазарев А.Г., Лазарев А. А. История архитектуры и градостроительства. Ростов-на-Дону, 2003.

Пилявский В. И. История русской архитектуры. М., 1984.

Русская эмаль XII — начала XX века из собрания Гос. Эрмитажа / Авт.-сост. Н. В. Калязина и др. Л., 1987; с. 124

Русские ювелирные украшения XVI—XX вв.ека: из собрания Государственного исторического музея / [авт.-сост. Г. М. Крюк и др.; науч. ред. Т.И. Сизова]. — М.: АСТ-ПРЕСС: Галарт, 2002. — 399 с.

Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988.

Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X—XIII вв.еков. Л., 1971; Русское декоративное искусство. М., 1962−1965. Т. 1−3 с.226

Рябцева С. С. Древнерусский ювелирный убор. Основные тенденции формирования. — СПб, 2005. — 264 с.

Свирин А. Н. Ювелирное искусство Древней Руси. — М., 1972. — 342 с.

Седова М. В. Ювелирные изделия Древнего Новгорода (X-XVвв.). — М, 1981. — 320 с.

Спицын А. А. Вещи из раскопок П. М. Ерёменко в курганах Новозыб-ковского и Суражского уездов // Записки Русского археологического общества. Т. VIII. Вып.

1. СПб., 1896. с. 78

Ткачев В. Н. История архитектуры. — М.: Высшая школа, 2007.

Шаталова И. В. Стили ювелирных украшений/ И. В. Шаталова. — М.: 6 карат, 2004. — 153 с.

Фокина Л. В. Орнамент. Учебн. пособие.- Ростов-на-Дону: Феникс, 2000.- 93 с.

Шаталова И. В. Ювелирный Оскар: Алмаз. междунар. Премия Де Бирс: [Альбом] / Инна Шаталова. — М.: Ювелир-Информ, 2001. — 167с.

Щепкин В. Н. Русская палеография.- М.: АСПЕКТ Пресс, 1999.- 270 с.

Ювелирное искусство: 2000 изображений / DirectMedia. — Москва: Директ

Медиа Паблишинг: Новый диск, cop. 2004. — 1 электрон. опт. диск (CD-ROM)+

Иллюстрации Рис. 1. Древнерусский металлический убор Рис. 2. Древнерусский ювелирный убор Рис. 3. Золотые гривны (с заходящими концами и в виде спирали в несколько оборотов).

Ссылки

Габриэль Г. Н. Авторское ювелирное искусство Ленинграда — Санкт-Петербурга второй половины XX века: истоки и эволюция: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.иск.

2003. с. 6

Русские ювелирные украшения XVI—XX вв.ека: из собрания Государственного исторического музея / [авт.-сост. Г. М. Крюк и др.; науч. ред. Т.И. Сизова]. — М.: АСТ-ПРЕСС: Галарт, 2002. — 399 с.

Шаталова И. В. Стили ювелирных украшений/ И. В. Шаталова. — М.: 6 карат, 2004. — 153 с.

Забозлаева Т. Б. Драгоценности в русской культуре XV111-XX веков. — СПб, 2003.

Каминская Н. М. История костюма. Учеб. пособие для техникумов. — М.: Легпромбытиздат, 1986. — 252 с.

Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — 239 с.

Рябцева С. С. Древнерусский ювелирный убор. Основные тенденции формирования. — СПб, 2005. — 264 с.

Свирин А. Н. Ювелирное искусство Древней Руси. — М., 1972. — 342 с.

Седова М. В. Ювелирные изделия Древнего Новгорода (X-XVвв.). — М, 1981. — 320 с.

Лазарев А.Г., Лазарев А. А. История архитектуры и градостроительства. Ростов-на-Дону, 2003.

Пилявский В. И. История русской архитектуры. М., 1984.

Ткачев В. Н. История архитектуры. — М.: Высшая школа, 2007.

Ткачев В. Н. История архитектуры. — М.: Высшая школа, 2007.

Русская эмаль XII — начала XX века из собрания Гос. Эрмитажа / Авт.-сост. Н. В. Калязина и др. Л., 1987; с. 124

Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X—XIII вв.еков. Л., 1971; Русское декоративное искусство. М., 1962−1965. Т. 1−3 с.226

Бернштам Т. А. Молодость в символизме переходных обрядов восточных славян: Учение и опыт Церкви в народном христианстве. СПб., 2000.

с. 143

Там же

Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006 с. 118

Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X—XIII вв.еков. Л., 1971; Русское декоративное искусство. М., 1962−1965. Т. 1−3 с.228

Спицын А. А. Вещи из раскопок П. М. Ерёменко в курганах Новозыб-ковского и Суражского уездов // Записки Русского археологического общества. Т. VIII. Вып.

1. СПб., 1896. с. 78

Зайковский Э. Бык в языческих верованиях древних славян // Труды VI Международного Конгресса славянской археологии. Т.

4. Общество, экономика, культура и искусство славян. М., 1998

Там же

Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988. с. 126

Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988. с. 127

Спицын А. А. Вещи из раскопок П. М. Ерёменко в курганах Новозыбковского и Суражского уездов // Записки Русского археологического общества. Т. VIII. Вып.

1. СПб, 1896. С. 95−103.

Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988. С. 86.