Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных произведений П. О. Чонкушова

Министерство культуры РФ ФГОУ ВПО

«Астраханская государственная консерватория (академия)»

Кафедра сольного пения и оперной подготовки Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных произведений П.О. Чонкушова

(дипломный реферат) Астрахань

Содержание Введение Творческий портрет П. О. Чонкушова Жизненный и творческий путь Вокальное творчество композитора Анализ особенностей исполнения вокальной музыки Чонкушова Песни в творчестве П.О. Чонкушова

«Зов апреля» — цикл романсов на стихи Д. Кугультинова Жанр вокально-симфонической поэмы «Сын степей»

Опера-балет «Джангар

Реквием-воспоминание Заключение Список используемой литературы Список сочинений для голоса П. О. Чонкушова

Введение

Музыкальная культура Калмыкии ярка и разнообразна. В основном она представлена фольклором, творчеством самодеятельных композиторов, так же есть прекрасные произведения, написанные профессиональными музыкантами, приезжавшими в степную столицу и творившими здесь. Но их визиты носили временный характер и они не являлись «детьми» калмыцкой земли. Что касаемо фольклорных традиций, то они выражены в песнях, танцах, в игре на национальных инструментах (товшур, домбра, ёчин, мёрн хур.), в сказаниях джангарчи (сказители калмыцкого эпоса Джангар).В республике развивают традиции национальной музыкальной культуры такие творческие коллективы какансамбль песни и танца «Тюльпан», «Лотос», «Ойраты» и др. Зарождение и развитие профессионального музыкального творчества связано с именем первого профессионального композитора Калмыкии, заслуженного деятеля искусств России, Кавалера Ордена Дружбы, Лауреата премии имени Героя Советского Союза О. И. Городовикова Петра Очировича Чонкушова.

Цель дипломного реферата — изучение музыкального языка композитора, особенностей исполнения вокальных произведений П. Чонкушова, исследование творческого пути как ключа к разгадке его творческой индивидуальности.

Творческий портрет П. О. Чонкушова П.О. Чонкушов на протяжении всего творческого пути обращался к разным музыкальным жанрам. По своему складу П. О. Чонкушов композитор-романтик. Но это не говорит о том, что он был далёк от проблем и жил в своём сказочном мире. Напротив, затрагивая серьёзные темы, порой страшные, очень тонкие, драматические, (Реквием-Воспоминание) он приходил к светлому началу, пропитывая своей добротой и верой в жизнь музыку и тех, кто соприкасался с ней. Он не сочинял экспрессивных произведений, не был представителем крайнего авангарда «музыки для композиторов». Его музыка была понятна и интересна каждому — и профессиональному музыканту и простому обывателю. Она обращена к человеческой душе!

В творчестве Чонкушов был человеком счастливой судьбы. Он никогда не писал «в стол». Всё, что было создано за годы творчества обязательно исполнялось. Его произведения есть в репертуаре и маститых профессионалов, и начинающих концертантов, и юных музыкантов.

Имя композитора широко известно не только в нашей республике, но и за её пределами — Чечня, Бурятия, Дагестан, Волгоград, Астрахань, Кабардино-Балкария, Северная Осетия, Ростов-на-Дону, Саратов, Санкт-Петербург, Москва. Его произведения с успехом исполнялись в Германии, Испании, Франции, Голландии, Ираке.

За годы творчества им создано около двухсот произведений. Среди них шестьдесят песен, музыка к десяти театральным постановкам, двадцать пять крупных инструментальных сочинений для оркестра различных составов, около шестидесяти пьес для учащихся детских музыкальных школ, балет «Живая вода», опера-балет «Джангар». Перед каждым из названных жанров употребимо слово «впервые». Впервые с творчеством П. О. Чонкушова в музыкальную культуру республики вошли жанры вариаций, концерта, оперы-балета, реквиема, вокально-симфонической поэмы.

Жизненный и творческий путь Жизненный и творческий путь Петра Очировича не был гладким. Он родился в Москве, 7 декабря 1930 года. Его отец, Очир Баторович, окончил 4 класса реального отделения Ставропольской мужской гимназии. Получили образование и две сестры отца — Саглр и Хурган. Жену и двух сыновей Очир любил беззаветно. Но из-за высокой занятости их почти не видел. Все заботы о семье легли на хрупкие плечи двух женщин — жены, Джиджни Шопеновны, и сестры отца, Саглр Баторовны. Тётю Саглр Пётр Очирович очень любил и считал второй матерью.

Мальчики хорошо учились в школе. Старший, Джангар, — молчаливый. Его страстью было рисование. Тётя Сагл уделяла большое внимание племянникам и старалась всячески способствовать творческому развитию любимых. Она приобрела Джангару всё необходимое, и вскоре за карандашными рисунками появились настоящие картины, написанные маслом.

Младший, Петр, очень любил читать. Его любимыми предметами в школе были литература и история. Два качества живших в нём во многом определили его будущее-это самостоятельность и музыкальность. В три года малыш чисто интонировал любимые детские песенки и калмыцкие протяжные, что пела ему мать, в четыре — уже играл на балалайке. Неравнодушная тётя Саглр отвела мальчика в музыкальную школу. Застенчивый на людях он преображался, как только брал в руки скрипку. Сильнейшим потрясением детства был симфонический оркестр. На концерт классической музыки племянников привела тётя. Звучала музыка Эдварда Грига, сюита из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт». Маленький Пётр закрыл глаза и погрузился в мир музыкальных красок и образов. И, наверное, тогда в его детскую душу запала мечта — сочинять музыку! Пётр с большим рвением стремился к познанию музыкальных «тайн». Он поступает в музыкальное училище имени Октябрьской революции и готовится к сдаче первой сессии. Но вскоре покидает столицу в связи с депортацией калмыцкого народа.

В Сибири судьба сводит его с блестящим скрипачом, пианистом и композитором Н. Г. Новожиловым, устроившим его в оркестр Омского театра музыкальной комедии. Свою скрипку мастера Новожилов подарил увлечённо занимавшемуся юноше. Молодой скрипач, беззаветно преданный искусству, работая в оркестре, берётся за срочную оркестровку отдельных номеров спектаклей, пытается сочинять оркестровую музыку. Но понимает, что необходимо продолжать учёбу. Что делать? Ведь он не выездной. По совету Саглр он пишет заявление с просьбой на выезд из Омска в Алма-Ату для поступления в консерваторию. Заявление было написано дважды, но не одно из них не было удовлетворено. Страшно подсекло Чонкушова известие о трагической гибели любимой тёти. Всю жизнь он с теплотой, нежностью и благодарностью вспоминал о своей Саглр.

В Сибири, которая, несмотря на свою внешнюю суровость, приняла Петра и его народ с теплом, он встретил свою вторую половину, продолжение себя — Любовь Иванову. Эта женщина на протяжении всей их совместной жизни и поныне является самым преданным другом, самым искренним поклонником и хранителем таланта Петра Очировича Чонкушова.

Пришла весть о реабилитации калмыков. Многие калмыцкие семьи потянулись на родину. На семейном совете было принято решение о возвращении на землю, которая ждала их. Как и всем возвращенцам им всё приходилось начинать заново. Элиста возрождалась из руин: строились дома, открывались школы, заводы, возрождались творческие коллективы… В гуще событий оказался Пётр Чонкушов…

Инструментальная музыка была наиболее близка и понятна Чонкушову. Держа в руках скрипку, законы музыки будто сами овладевали им, воплощаясь в искреннюю мелодию души. Такова была музыкальная картинка «Степь» — поэтическая зарисовка. Многие его произведения были записаны на радио, пользуясь широкой популярностью. Но, Чонкушов понимал, что необходимо учиться дальше, необходимо осваивать весь багаж знаний, чтобы стать настоящим композитором, чтобы быть «свободным творцом».

В июне 1967 года пришло письмо на Министерство культуры Калмыкии, в котором говорилось о выделении целевого места для обучения в Казанской Государственной консерватории. Решено было отправить Чонкушова. Заместителем министра И. Г. Гецелевым было сказано: «Поедете поступать в Казанскую консерваторию. Ваши трудности понимаем, материально семье постараемся помочь"(1.21). И началась подготовка. Петру Очировичу приходилось восстанавливать черновики лекций, которые были сделаны более двадцати лет тому назад (ведь так много прошло со времени обучения). Не обошлось без курьёза — в приёмной комиссии, узнав о возрасте абитуриента, смутились, но всё же приняли документы. На тот период Чонкушову было почти 37 лет. Экзамены были сданы с лёгкостью и начались годы учёбы. Знания ложились в благодатную почву, не заставляя долго ждать всходов. Редко кто из сокурсников мог похвалиться таким разножанровым творческим багажом — Вариациями на калмыцкую тему, Сонатиной для скрипки и фортепиано, Фантазией на калмыцкие темы для эстрадного оркестра. Два из названных произведений — Вариации и Сонатина были позднее записаны на пластинку Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия».

В целом, фортепианное творчество Чонкушова не велико по объёму. И хотя Вариации были созданы в годы учёбы, произведение нельзя назвать ученическим.

Если обратиться к отечественной истории музыки, то не трудно заметить, что почти все композиторы использовали в своём творчестве принцип вариантности — Глинка и Балакирев, Мусоргский и Римский-Корсаков, Чайковский и Рахманинов. Более того, обращение к вариационности характерно для западноевропейских композиторов, чаще всего в произведениях народно-песенного, народно-танцевального склада (вариации Гайдна, Моцарта, Брамса, Грига и т. д.).

Чем же привлекает композиторов вариационная форма? Прежде всего, тем, что «вариационная форма сочетает развитие, изменчивость с непосредственно ощутимым элементом повторности, постоянства"(8.287) Вариационная форма, как и ряд других форм, имеет глубокие корни в народной музыке. И поэтому естественно, когда композитор обращается к темам подлинно народным или близким к ним по характеру, он использует именно эту форму.

Стиль Чонкушова индивидуален. Но в чём? — спросит скептик. Ведь калмык должен стать калмыцким композитором. Вот и вся индивидуальность. А ведь мало кто знает, сколько труда, сил физических и духовных требуется от композитора, прежде чем он обретет свой неповторимый почерк. В Казани молодой автор постигал главные задачи — изучал основы композиторской профессии, принципы формообразования, жанровые особенности, истоки и характер калмыцких народных мелодий. В ранних своих работах композитор искал точки соприкосновения классических форм и жанров с калмыцкими образами. (Сонатина для скрипки и фортепиано, «Калмыцкая сюита» для большого симфонического оркестра.)

По окончании консерватории Чонкушов вступил на новую ступень жизни. Работа закипела, он сочинял без остановки. Приходилась работать во всех музыкальных жанрах, ведь республика нуждалась в музыке — в духовном развитии. Пётр Очирович пишет музыку к спектаклям Калмыцкого драматического театра имени Б. Басангова «Бумбин орн», «Кенз байн», «Булгун», «Гимн матери», балет «Усн», созданный по мотивам калмыцких народных сказок. Работает в крупных жанрах — «Степные эскизы» и Рапсодия на калмыцкие темы для оркестра калмыцких народных инструментов. В 1992 году композитором специально для молодого Камерного оркестра под руководством Н. Нуркаевой пишет Поэму для скрипки и камерного оркестра.

Вокальное творчество композитора Отдельно хотелось бы уделить внимание вокальному жанру. Если мы окинем взором историю музыкального искусства, то вряд ли найдём имена композиторов, не творивших в этом жанре. Это И. Гайдн, Моцарт, Бетховен, Ф. Шопен, Григ, Рахманинов, Н. Мясковский, Д. Шостакович и др. Исключением не был и П. О. Чонкушов. Им написаны многочисленные песни, цикл романсов «Зов апреля» на стихи Д. Кугультинова; баллада-монолог «Вечный огонь» на стихи К. Эрендженова для солистки, чтеца, смешанного хора и оркестра; вокально-симфоническая поэма «Сын степей» для чтеца, баритона, сопрано, смешанного и детского хоров и симфонического оркестра; кантата «Вечный огонь» на стихи К. Эрендженова; «Реквием-воспоминание» на стихи Л. Инджиева и Н. Санджиева для солистов, хора и оркестра; опера-балет «Джангар».

Анализ особенностей исполнения вокальной музыки Чонкушова По роду деятельности вокальные сочинения Чонкушова есть и в моём репертуаре, хотелось бы проанализировать особенности исполнения музыки Петра Очировича. На слух его музыка мелодична, доступна для восприятия, запоминаема. Но для исполнителя сложна, порой коварна. Диапазон вокального произведения, как правило, велик. Причем, рабочая тесситура зачастую не удобна, дыхание большое, цельное. Так же, значительную роль играет калмыцкий язык. В нём много согласных, закрытых слогов, что создаёт дополнительную сложность исполнителю. При всех перечисленных особенностях письма Чонкушова только прочувствованного пения будет недостаточно — для исполнения, конечно, необходима техника. При всём перечисленном выше, нужно сказать о прозрачной, чистой гармонии, об использовании фригийского лада, который придаёт неповторимую окраску таинственного Востока, об умении Чонкушовым поддерживать вокалиста, насыщая фактуру волшебными сочетаниями.

Песни в творчестве П. Чонкушова вокальный чонкушов романс музыка Песни Чонкушова — особое обаяние присуще им. Для любого национального композитора опора на ценности народного искусства всегда является актуальной. Петр Чонкушов всегда стремился придать своим песням не просто национальное звучание, ему важно было глубинное осознание своих этнических корней, желание быть услышанным своим народом.

Петру Чонкушову принадлежит более 60 песен, популярность которых в Калмыкии высока из-за ярко выраженного национального колорита, а также притягательной лирической задушевности и выразительной напевности. Благодаря песням к композитору пришли признание и всенародная любовь. Песням Чонкушова всегда была уготована счастливая судьба: они разучивались и исполнялись сразу, находили своего слушателя, как только автор передавал нотную рукопись певцам. Популярность песен также обусловлена неизменным интересом композитора к калмыцкой поэзии, к пропаганде творчества соотечественников-современников.

Демократичность песенного жанра определила простой облик мелодических рисунков Чонкушова, незамысловатые, но характерные обороты и ритмоформулы, близкие к народному мелосу. Для воссоздания национального звучания Чонкушов прибегает к типичным для народных песен ладам — это фригийский, миксолидийский, натуральный минор, ладовая переменность. Большую роль в мелодике его песен играют кварто-квинтовые попевки, скачки на октаву, септиму, сексту, также характерные для калмыцких народных песен. Общий характер гармонического движения в песнях взаимосвязан с ладовой организацией. Композитор опирается на классическую ладогармоническую систему, которая базируется на функциональной триаде T-S-D. Обилие аккордов субдоминантовой группы. Доминанта используется либо в прерванных оборотах, либо как побочная доминанта для перехода в другие тональности, а также в заключительных каденциях. Вследствие этого мелодии песен приобретают выразительную гибкость, а неординарность гармоний сообщает им неповторимую прелесть звучания.

«Элистинский вальс»

Как правило, представление о песне у нас стереотипно — постепенное, мягкое движение. «Элистинский вальс» разрушает сложившееся мнение — начало запева с октавного хода и далее непрерывная нить мелодического движения, благодаря которой не создаётся торжественного характера, несмотря на такой характерный октавный оборот, используемый, казалось бы, для выражения другого характера. И если в запеве радостное взволнованное настроение, подчёркнутое использованием мажорного лада, то минорный припев придаёт тот самый «оттенок» лёгкой грусти.

Подобное сопоставление двух ладовых начал, мажора и минора, можно встретить в народных песнях, в песнях же профессиональных композиторов это исключение. Интересна гармонизация песни, в которой преобладают септаккорды, и используется натуральная доминанта в миноре, лишающая музыку обострённо напряжённых звучаний.

«Харада»

Песня «Харада» («Ласточка») на слова калмыцкого поэта Санджи Каляева принадлежит к одной из самых любимых и часто исполняемых в репертуаре калмыцких вокалистов. Это единственное сочинение в песенном наследии композитора, где он сумел органично объединить два принципа вокализации поэтического текста — кантиленный и ариозный, выйдя за рамки массового бытового жанра. Задачи, которые были поставлены композитором перед исполнителями данной песни, требовали от них профессиональной вокальной подготовки, что в свое время позволило исполнителям не только демонстрировать своё мастерство, но и расширить национальный репертуар. Это произведение написано для лирико-колоратурного сопрано, обладающего широким диапазоном (фа 1 октавы — до 3 октавы).

Образ ласточки — предвестника и спутника весны — воплощен композитором с особым изяществом. Музыкальная интерпретация значительно углубила и обогатила текст, создала свой целостный художественный образ, раскрыв подтекст — психологические переживания поэта, навеянные взмахами лёгких крыльев и парения маленькой птички, его надежды и ожидание новизны, счастья. Этим обусловлен выбор главного выразительного средства — кантилены с внутрислоговыми распевами, растворяющими ритм стиха. Понятие кантилены связывается в обычном представлении с мелодией длинного дыхания и медленного темпа, однако песня «Харада» звучит довольно скоро. Быстрота и лёгкость мелодии дают возможность соединить экспрессию распева с движением, а внутрислоговые распевы с отчётливой сменой звуков разной высоты и длинным дыханием ставят перед исполнителем определённые задачи.

Ариозный принцип проявился в опоре на синтаксис, когда за основу берётся не слово, а фраза текста, составляющая с музыкальной фразой неделимое единство. В результате в песне главенствует повторность одинаковых по величине фраз, имеющих мелодические связки, движение восьмыми длительностями, гибкий, пластичный мелодический рисунок с многообразной звуковысотной дифференциацией. Уникальность песне придаёт также вокализ, исполняемый после третьего, заключительного куплета. Именно вокализ с его отточенной лаконичностью, элегантными колоратурами и форшлагами придаёт песне блеск концертного произведения.

Песня «Харада» (тональность e-moll) написана в куплетной форме. Куплет и припев имеют одинаковое строение — период, при этом период куплета отличается неустойчивым характером благодаря завершению кадансом на доминанте. Гармоническая разомкнутость периода куплета или запева служит его объединению с припевом. Запев состоит из двух предложений (2+2+4), является квадратным, неповторным, разомкнутым. Период припева — квадратный, неповторный. Учитывая тот факт, что период припева имеет кадансирующий, замыкающий характер по отношению к куплету-запеву, можно трактовать форму песни как простую двухчастную. Вторая часть превышает по масштабу первую благодаря повтору второго предложения. Повтор по замыслу автора усиливает кульминационный характер заключительной мелодической фразы, восстанавливает равновесие между неустойчивостью запева и припева.

Мелодия запева (как и мелодия припева) представляет собой синтез нескольких интонаций — поступенности, опеваний, скачков на кварту, сексту, септиму, октаву, которые комбинируются композитором с неисчерпаемой фантазией и разнообразием. Каждая двухтактовая фраза имеет свой собственный мелодический рисунок, свою линию, которая ни разу не повторяется в последующем построении, при этом все мелодические фразы как бы вытекают одна из другой. Аналогичная картина и в припеве. Объединяющим фактором служит ритм, для которого характерна тенденция к акцентам — остановкам четвертными длительностями на второй, третьей, четвёртой, реже первой долях (размер 4/4). Избегание подчёркивания первой доли создаёт потенцию к движению. Возникает эффект стремительно летящей или парящей мелодии, устремлённой вперёд, вверх, имитирующей полёт птицы (Перевод текста припева: «Ласточка, ласточка! Весной прилети! Песню счастья на крыльях принеси!»).

Оригинальность мелодики подчёркивает гармоническое сопровождение, которое освежает её звучание аккордами с внедрёнными побочными тонами, неоднократными отклонениями в параллельный G-dur (гармонический).

Инструментальное сопровождение песни в виде гармонической фигурации берёт на себя задачу создания общего эмоционального тона.

Ярким украшением песни «Харада», безусловно, является вокализ. Если в исполнении запева и припева от певца необходимо хорошее владение плавным переходом от звука к звуку, т. е. связное кантиленное пение, создание свободно льющегося звука, то в вокализе эти качества усиливаются вдвойне, требуют верной координации в работе голосового аппарата. Мелодия вокализа исполняется на звуке «а», начинается со вступительного октавного скачка от тоники к тонике, переходящего скачком на септиму ко второй ступени и оканчивающегося опеванием с остановкой на квинтовом тоне. Такое активное начало сразу настраивает исполнителя на серьёзную работу в области звуковедения. Мелодия украшена мордентами, форшлагами, триолями. Быстрый темп требует искусственного развития длительного выдоха и вдоха, колоратурной техники, как того предполагает вокализ, предназначенный сам по себе для развития техники беглости. В заключительных тактах вокализа (с ремарки «чуть ускоряя») необходимо применение филировки звука на целых нотах в окончаниях фраз, там, где используются ферматы. Данный вокализ является основной кульминацией произведения. При исполнении песни также следует обратить внимание на изменение темпа (припев исполняется чуть живее, чем запев), на отсутствие динамических оттенков (по-видимому, автор надеялся на индивидуальную интерпретацию текста каждым исполнителем). В целом, песня «Харада» должна исполняться просто, задушевно, не выходя за рамки естественности, непосредственности.(См. приложение) Чонкушов с большой любовью относится к песенному жанру, наверное, поэтому среди его песен такое разнообразие настроений, чувств, эмоций.

«Иньгтян»

Песня «Иньгтян» («Любимой») была написана Петром Чонкушовым на слова соотечественника Н. Эрендженова в последние годы жизни. Принадлежит к группе лирических песен, для которых характерна передача светлых, с оттенком лёгкой грусти образов с чертами романтического вальса. Вальсообразность песне придаёт размер 12/8, мягкая закруглённость мелодических фраз, танцевальный ритм. Художественный образ песни пленяет искренностью, глубиной переживаемых чувств:

Большие чёрные глаза,

Нежный ласковый взгляд, Мягкий спокойный нрав ;

Красивая моя любимая.

Вновь наступит час, Сердце забьётся в груди, Жду, когда ты придёшь ;

Хорошая моя любимая.

Пролетели года ;

Но чувства мои по-прежнему горячи, В душе не таю на тебя зла, Дорогая моя любимая! (Перевод Л. Эрдниевой) С точки зрения вокально-технического исполнения песня «Иньгтян» не представляет значительных трудностей. Пеня написана в удобной тесситуре (си малой октавы-ми второй октавы), не перегружена высокими нотами, построена на плавных выразительных мелодических ходах, т. е. вокально написана удобно. От исполнителя требуется хорошее владение певческим дыханием, пением legato, правильное звуковедение, чистота интонации, способность прочувствовать настроение текста для создания искреннего, проникновенного образа. Простота мелодики, аккомпанемента, ритма песни не вызывают технических трудностей, но важно умело использовать тембровые нюансы, менять тембровую окраску звука в зависимости от содержания каждого четверостишия, что возможно благодаря эмоциональному переживанию музыки. Только в этом случае удастся достичь яркого воплощении содержания. (См. приложение).

Прекрасна в строгой простоте мелодии и прозрачности аккомпанемента песня «Теегин орун» («Утро в степи») на стихи А. Тачиева. С первых чарующих звуков вступления мы переносимся в весеннюю степь, где пробивается маленький ручеёк жизни.

«Теег минь» («Степь моя»)

«Теег минь» на стихи А. Балакаева выдержана в духе спокойного и величавого размышления. Смысл этой песни очень глубок — она повествует о родной земле, о тоске и поклонении перед нею. Позже Пётр Очирович включит её в «Реквием-воспоминание». Характер песни размеренный, монументальный. Это подчёркнуто длинными длительностями (половинные с точкой). Будто зов к родной земле воспаряет и летит сквозь беды и невзгоды, сквозь расстояние и запреты! Я думаю, что прототипом песни была УТ ДУН — жанр старинной калмыцкой протяжной песни.

Приоритеты в этом произведении расставлены, верно. Аккомпанемент разделён на две параллельные линии: 1. Правая рука вторит вокалисту, будто эхо, отголосок вечного зова. 2. А левая, полна аккордовых триолей, тем самым, создавая движения музыкальной фразы.

«Зов апреля» — цикл романсов на стихи Д. Н. Кугультинова Обращение к поэзии народного поэта Калмыкии Д. Н. Кугультинова обогатило музыкальную культуру республики новым жанром. На стихи поэта Чонкушовым создан цикл романсов «Зов апреля». Это три вокальные миниатюры весеннего настроения — «Апрель, апрель желанный», «Как вчера», «Как ты прекрасна степь моя в апреле». Лирическая чистота и ясность свободно льющейся мелодии дополняется лёгкими прозрачными пассажами фортепианного сопровождения, создающими с солирующим голосом вокально-инструментальный дуэт.

Первое исполнение и запись на Калмыцком радио состоялось в 1985 году, солистка Л. Махрина (выпускница АГК), фортепиано — П. Чонкушов. Запись музыки Петра Очировича сделала географию слушательской аудитории более широкой.

Параллельно Пётр Очирович занимается записью и расшифровкой народных мелодий. Некоторые напевы им обрабатывались и исполнялись хоровыми коллективами. Работая над гармонизацией народной песни, композитор ощутил все поэтические богатства распетого слова, связь поэтической и музыкальной интонации.

Жанр вокально-симфонической поэмы «Сын степей»

Работа в различных жанрах приносила огромное удовлетворение музыканту. Но не менее важным было для автора иметь возможность донести каждое своё творение до слушателя. Как это сделать композитору, работающему в симфоническом жанре, когда республика оркестром не располагает? Стопочка нот не может дать представление о произведении, ведь музыка — существует в звучании, в исполнении. В годы учёбы в Казани, где десятилетиями складывались музыкальные традиции, к услугам композитора всегда был симфонический оркестр. В нашей же республике об этом можно было лишь мечтать. Тогда, в конце 70-х годов на помощь композитору пришли Министерство культуры Калмыкии и калмыцкая государственная филармония. В концертах фестивалей «Музыкальная весна» и «Музыкальная осень» состоялись премьеры сочинений — Концерт для фортепиано с оркестром, вокально-симфоническая поэма «Сын степей». Для чтеца, баритона, сопрано, смешанного и детского хоров и симфонического оркестра. Успех разделили с ним солисты — Заслуженный артист Калмыкии Д. Сельвин, Заслуженный деятель искусств России В. Грамадский, Заслуженная артистка Калмыкии З. Цеденова, сводный хор Элистинского музыкального училища и Ростовский симфонический оркестр под руководством Заслуженного артиста России С. Когана.

Жанр вокально-симфонической поэмы привлёк П. Чонкушова возможностью соединить богатства выразительных средств певческих голосов и музыкальных инструментов. И это особенно примечательно, если вспомнить, что композитор раньше плодотворно работал почти исключительно в камерном жанре.

Стихотворной основой произведения стала одноимённая поэма А. Сусеева. Строй поэтических образов и языка А. Сусеева сочетал эпическую силу и проникновенную лирику. Чонкушов находит музыкальное воплощение для обоих элементов: он обращается к диатонике и речитации, характерных для сурово-драматических мелодий, а наряду с этим, подчёркнуто бытовым интонациям и жанрам, характеризуя лирическое начало сочинения.

Главный герой, Ока сочетает в себе лирику и героику. Лирические чувства раскрыты в «Песне Оки». Мужественные квартовые интонации (подчёркнутая затактовая кварта) сглаживаются поступенным мелодическим движением, мерным аккомпанементом, напоминающим ритм неторопливого шага коня.

Эту характеристику дополняет песня его невесты Намджал. Композитор намеренно объединяет интонационно образ героя и девушки.

Мягкость и плавность мелодического движения в трёхдольном вальсообразном размере с подвижной, насыщенной короткими попевками фактурой аккомпанемента, раскрывают образ Намджал и косвенно характеризуют образ её возлюбленного.

Эта партитура завершила важный период композиторской, исследовательской деятельности автора. За создание произведений крупной формы, в том числе и вокально-симфонической поэмы «Сын степей», П. О. Чонкушов в 1980 году удостоен звания Лауреата Республиканской Государственной премии имени О. И. Городовикова.

Опера-балет «Джангар»

Заветной мечтой П. Чонкушова было создание оперы. Она привлекала к себе внимание как жанр синтетический, обладающий большой силой воздействия на массовую аудиторию, возможностью затронуть такие сферы, которые ни песням, ни инструментальным сочинениям не доступны. Путь к опере не был прост, но это был путь к «Джангару».

Эпос «Джангар» для Чонкушова, по его признанию, был священной книгой, в которой дорого всё-каждая строка, каждое слово. И когда возникла мысль о создании оперы, сомнения в выборе литературного источника не было. Им должен стать «Джангар», тем более что музыкальность изначально заложена в этом памятнике калмыцкой литературы. В эпосе почти на каждой странице присутствует напоминание о музыке, либо музыкальном инструменте. Главы «Джангара» называются песнями, а классическим исполнением считается певческое народными сказителями — джангарчи.

«Джангар» — это глубоко народное произведение, в котором воспеты лучшие черты калмыцкого народа. Герои наделены силой, отвагой, умом. Главой эпической страны Бумбы и предводителем славной дружины богатырей является Джангар. Богатырь Хонгор — храбрый бесстрашный герой, совершивший самое большое количество подвигов. Герой Саво Тяжолорукий отличается необычной силой, Ке-Джилгал — златоуст, Алтан-Цеджи — ясновидец, а Мингийан — музыкант и первый красавиц вселенной.

Чонкушов хотел вместить в рамки двухчасового оперного спектакля философские, этические, нравственные идеи эпоса. Как показать его героев, создать неповторимые картины природы и быта… Композитор решает соединить жанры оперы и балета. Ведь невозможно, рассказывая о жизни и традициях калмыцкого народа, разделить песню и танец.

Либреттистом стал драматург, артист Калмыцкого драматического театра, заслуженный артист Калмыкии Борис Очиров. Чонкушов и Очиров осознавали, что в музыкально-сценическом произведении невозможно воплотить всё многообразие сюжетных линий «Джангара». Поэтому основой сюжетной канвы спектакля стало содержание пятой песни эпоса — «О поединке Хонгора, Алого Льва, со страшным Догшон Мангна-ханом». Композитор и либреттист дополняют содержание новыми героями и сюжетными линиями.

Работа над либретто шла одновременно с созданием музыки. Авторы уже слышали голоса героев «Джангара» — драматически взволнованный «Рассказ Герензел», героические фразы мелодий Хонгора, величественный монолог Джангара и словно сплетённую из тонких кружев мелодию Песни Мингийана. Опираясь на ладовые, интонационные, метроритмические особенности народной музыки П. Чонкушов создаёт оригинальные мелодии, практически не прибегая к цитированию. Единственной фольклорной цитатой оперы-балета является тема домрового наигрыша, записанная автором от народного сказителя. Она как фундамент служит опорой драматургически стройного здания «Джангара», являясь воплощением бессмертных идей эпоса. Ею старец Джангарчи открывает оперу, она звучит в торжественном хоре финала.

Параллельно шли поиски театра, сумевшего бы осуществить постановку достаточно сложного спектакля. Выбор был остановлен на Бурятском Государственном ордена Ленина академическом театре оперы и балета. Петь и танцевать в опере-балете хотели все. Каждую сольную партию готовили 4−5 высокопрофессиональных вокалистов, прошедших стажировку в крупнейших итальянских театрах Милана, Венеции, Рима. Среди них Народные артисты СССР К. Базарсадаев, Д, Дашиев, Народный артист России С. Раднаев, Заслуженная артистка России Г. Шойдагбаева. Шли многочасовые репетиции хора, балета, оркестра.

Премьера оперы-балета «Джангар» состоялась 25 августа 1990 года в Элисте, в дни празднования 550-летия калмыцкого эпоса. Произведение состояло из 3 действий, пролога и эпилога. Прологом служит рассказ Джангарчи. Он стоит перед закрытым занавесом и неторопливо ведёт повествование. Атмосфера созерцательности, которая создаётся под влиянием исполнителя, его голоса, звуков его домбры заставляет зрителя замереть в ожидании красочного, волшебного действия. Повествование рапсода заставляет слушателей перенестись в иной мир, в прекрасную страну Бумбу:

«Люди не знали в этой стране Лютых морозов, чтоб холодать.

Летнего зноя, чтоб увядать.

Осень сменялась там весной, Ветер — колыханьем был.

Дождь благоуханьем был.

Это была Бумбы страна". (6.21)

Неизменно повторяющаяся интонация сказителя становится формой своеобразного заклинания. Старец-джангарчи уходит со сцены, открывая занавес, тем самым как бы продолжая рассказ.

Действие оперы основано на контрастном чередовании картин, представляющих две образные сфера. Первая — мир добра и справедливости — правитель Джангар, его окружение. Вторая — сила зла — в образах воинственного и жестокого Мангна-хана, его войска, подземного царства Шара Гюрго. Герои «Джангара» показаны в речитативах, ариозо.

Величественен и мудр Джангар (бас). Неторопливое движение, переменный размер, не умеющая острых тяготений пентатоническая мелодия придают образу повелителя эпические черты.

Один из главных героев — Мингийан (тенор). Он красив, владеет искусством пения и игры на ятхе (калмыцкий народный инструмент, тип гуслей с металлическими струнами). Во 2 картине 1 действия певец прославляет достоинства жены Джангара — несравненной Ага-Шавдал.

«Великого богдо Джангара жена, Шестнадцатилетняя Ага-Шавдал, Прекраснее месяца пятнадцатого числа, Краше восходящего солнца она». (6.24)

Неповторимое изящество, ажурность мелодической ткани песни подобно тонкому живописному узору. С помощью мелодии, насыщенной распевами, характерными для манеры народного пения УТ ДУН, прозрачной оркестровки композитору удалось создать образ юной красавицы и образ самого певца. Ария Мингийана требует от исполнителя большого дыхания, ровности на всём диапазоне, мягкости.

Искренняя, разделяющая с мужем переживания за судьбу страны и народа, такой показана Ага-Шавдал в небольшом ариозо, завершающим 3 картину 1 действия. Она желает удачи отважному Хонгору. Скорбный лирический характер музыки подчёркнут минорным ладом, трёхдольным размером. Драматические интонации вносят в музыку мелодические обороты с ходом на широкие интервалы и элементами фригийского лада (в калмыцкой музыке он является характерным для народных лирических мелодий).

Лирическая линия оперы-балета связана с образами Герензел и богатыря Хонгора. Они охарактеризованы сольными партиями, а так же дуэтом — Партия Герензел органично вплетается в песнь бесстрашного воина. Он очарован её красотой. В дуэте квартовые ходы не лишают мелодию песенности благодаря спокойному движению и частым остановкам на выдержанных звуках. В оркестром сопровождении встречаются приёмы, свойственные музыкальной характеристике обоих героев — баркарольный размер 6/8, движение параллельными созвучиями квартового строения, тембры скрипок, усиливающих лирическую характеристику дуэта.

Мангна-хан — он сразу получает достаточно полную характеристику. Жестокость, кровавый нрав передаёт сумрачное оркестровое вступление к 1 картине 1 действия. Зловещий характер придаёт звучанию ритм баса и чередование двухквартового строения аккордов. Музыкальную характеристику хана композитор вкладывает в уста его воинов. Мужской хор в умеренном темпе, минорной тональности с параллельным движением голосов приобретает некоторые черты гимничности.

Далее действие развивается с участием самого хана, которого вносят на носилках-троне фантастические звероподобные существа. Тремоло баса, хроматические ходы в оркестре, тональная неустойчивость вокальной партии рисуют, неповоротливость, самоуверенность хана.

Необходимо сказать о роли хора в опере-балете. Его функции разнообразны: то это народ, славящий мудрость Джангара, то это богатырское войско, следующее за своим предводителем, то торжествующая и непобедимая сила. Автор, используя в массовых сценах элементы протяжных старинных и коротких калмыцких песен, в тоже время вводит в хоровые номера новые интонации и ритмы, обогащает народную музыку красочностью гармонического многоголосия.

Роль важнейшей кульминационной точки в драматургии оперы-балета выполняет финальный хор. Ему предшествуют призывные квинтовые фанфары труб и валторн.

Оригинальность композиции оперы-балета предопределена сменой контрастных картин, эпизодов, чередованием вокальных и хореографических сцен.

11 спектаклей в Калмыкии прошли с таким успехом, которого не могли предсказать даже доброжелатели. Позже премьера оперы-балета «Джангар» состоялась в Бурятии, в городе Улан-Уде, где прошла с большим успехом (1990).

К сожалению, опера больше не была поставлена. Этому есть много причин: сочинение логическое по форме, но в тоже время разомкнутое — в нём сочетаются хореография (колоритная, оригинальная, сложная), вокал (сольные номера развернуты, рабочая тесситура широка, гармония порой сложна и неустойчива). На данный момент, своими творческими силами невозможно поставить это символичное для калмыцкого народа произведение. Но оно обязательно оживет! Нужно немного подождать.

Реквием-воспоминание Данью памяти всем, кто пережил страшную трагедию — депортацию нации в далёкую Сибирь, посвящён «Реквием-воспоминание» Петра Чонкушова. Исполнение «Реквиема» 27 декабря 1993 года нельзя назвать ни премьерой, ни событием в музыкальной жизни. Это что-то большее… Как перед жанровым названием многих произведений Чонкушова, перед этим тоже нужно поставить слово «впервые», впервые в музыкальной культуре Калмыкии.

«Реквием-воспоминание» задуман П. Чонкушовым в 1992 году. Согласно традициям жанра, композитор представляет его вокально-симфоническим произведением для солистов, хора и оркестра. Позднее в исполнительский состав введён чтец. Стихи, написанные поэтами Л. Инджиевым и Н, Санджиевым, стали смысловыми связками сочинения. Читаемые на фоне звучащей музыки поэтические строки воссоздают исторически последовательную картину событий депортации. «Реквием» — сочинение программное. Его содержание раскрывается в названии семи частей: «Прелюдия», «28 декабря», «Степь моя» («Степь осиротевшая»), «Сибирь», «Молитва», «Вокализ-воспоминание», «Финал».

Из семи частей произведения четыре написано для хора (№№ 1,2, 3, 5), одно для солиста и хора (№ 3), вокализ (№ 6) и для оркестра (№ 4). Подчёркивая драматургически напряжённые моменты сочинения, композитор использует особый приём — хор, поющий без слов. По мнению автора, он гораздо выразительнее музыки с поэтическим текстом (№ 1).

№ 2 — «28 декабря». Этот номер выражает боль, скорбь, горе. Нисходящие альтерированные гармонии с параллельным движением голосов воспринимаются слушателем как трагический стон.

№ 3 «Степь осиротевшая» предваряется чтением стихов Н. Санджиева:

«Разбросанные по холодной Сибири Калмыки сохранили в душе Мечты о степи.

Воспоминания о родной степи Навевают горькую тоску

И острую душевную боль". (1.103)

Об этом номере я упоминала ранее (стр. 8) — композитором использована музыка песни «Теег минь» на стихи А. Балакаева. Его дополняют колоритные хоровые подголоски эхом вторящие солисту.

Оркестровой 4 части «Сибирь» предшествуют стихи, наполненные глубоко трагическим смыслом:

«Каждый день слышатся плачи.

Дети теряют матерей, Матери теряют детей.

Ночами снятся, не давая покоя, Родные, ушедшие в иной мир.

Оставшиеся в живых Молят бога о защите". (1.103)

Отчаяние и безысходность переданы в музыке этой части. Небольшая по масштабам часть насыщена драматическими возгласами медных духовых инструментов. Безысходностью и тоской пронизано, и оркестровое вступление к 5 части «Молитва». Приглушённо звучит запев басов — «Ом мани падме хум!» (первые строки буддийской молитвы). Постепенно нарастает звучность, вступают женские голоса хора, музыка становится экспрессивной, в оркестровой фактуре звучат пассажи струнных инструментов.

№ 6 — «Вокализ-воспоминание» написан для сопрано и оркестра. По характеру эта часть скорбно-драматическая и одновременно лирически просветлённая. Постепенно развёртывающаяся и захватывающая всё более широкий диапазон мелодия создаёт образы, как бы подёрнутые лёгкой дымкой времени. От того в музыке слышатся интонации лёгкой грусти и светлой мечты.

Исполнитель должен обладать большим певческим дыханием, умением петь без толчков, зажатости. Задача вокалиста «покрыть» слушателя ощущением свободы, для этого самому необходимо «раствориться «в звуках. Минорный лад, гармоническое соединение в мелодии поступенного движения и широких скачков — основные выразительные средства этой части.

«Финал». На фоне оркестрового вступления звучат стихи, смыслом которых является свобода и возрождение. Оптимистическое начало поэтических строк композитор раскрывает в постепенном переходе из минора в светлый фа мажор. Хоровой финал звучит широко, объёмно благодаря divisi партии сопрано, дублировке хорового звучания оркестровыми трубами.

Талантливо написанная, искренняя музыка «Реквиема», взволновала слушателей. После первого исполнения, едва отзвучал последний аккорд, слушатели в полной тишине поднялись со своих мест и лишь затем раздались аплодисменты.

Заключение

П. О. Чонкушов — композитор работавший в период советского времени, он является родоначальником профессиональной музыки Калмыкии, который на протяжении всего творческого пути обращался к сочинениям разных жанров. Об этом свидетельствует широта его жанровых интересов — музыка к драматическим спектаклям, вокально-симфонические, инструментальные произведения, песни, музыка для детей. Вокальный жанр занимает особое место в его творческом наследии. Чонкушовым были написаны: Реквием-воспоминание, вокально-симфоническая поэма «Сын степей» для солистов, чтеца, хора и симфонического оркестра; баллада-монолог «Вечный огонь» для солистов, чтеца, хора и симфонического оркестра; опера-балет «Джангар»; цикл романсов на стихи Д. Кугультинова «Зов апреля»; многочисленные песни, явившиеся проводником между композитором и теми, ради кого он творил.

В данном реферате была поставлена проблема изучения музыкального языка композитора, его почерка, особенностей исполнения вокальных произведений П. Чонкушова. Таким образом, исследование его творческого пути было необходимым для выявления особенностей и стиля его музыки.

П. О. Чонкушов умело соединяет национальные «краски» с достижением профессионального искусства. Музыкальному языку Чонкушова в целом присуще единство стиля. В вокальной музыке композитора обнаружено два музыкально-лирических стереотипа. Первый — относительно стабильная интонация (в единстве звуковысотности и ритма), которая не создаёт сложностей для исполнения. Второй — непредсказуемые скачки на кварту, квинту, сексту, септиму, октаву; ритмическая формула, которая встречается в песнях, где национальное начало проявлено более ярко (чаще это триоль восьмыми длительностями и четвертными с точкой). Она представлена в песнях: «Ингтян», «Харада"и (в вокализе), «Бамб цециг», «Теегин орун», «Теег мини»…Подобная ритмическая формула (дуольность, триольность) свойственна для речитации в музыкальном интонировании эпических текстов калмыцкого народного эпоса «Джангар», калмыцких народных песен, а также буддийских молитв. Произведения П. О. Чонкушова требуют от исполнителя профессионализма. Его музыка прозрачна, но не проста! Исполнитель должен умело пользоваться дыханием, обладать ровным звуковедением на всём диапазоне, уметь петь «бесшовно» в любом регистре…

П. Чонкушов занимает особое место в музыкальной жизни Калмыкии, он является основоположником профессиональной калмыцкой музыки. Его творчество открыло новые пути для свободного развития национального искусства. Через всё творчество композитор сумел пронести целостность мировоззрения автора, никогда не искавшего лёгких путей в музыкальном искусстве… Свои сочинения П. О. Чонкушов обращал к человеческой душе. К её современным островкам искренности и доброты. Наверное, поэтому произведения, написанные в разные периоды творчества, всегда оригинальны, понятны и необходимы. Как всякое подлинное искусство, его музыка уходит вдаль, к новым слушателям, к новым живым связям с людьми будущего.

Список используемой литературы Сафарова Л. Петр Чонкушов: жизнь и творчество. Издание второе, дополненное. — Элиста, 2001 г.

Сафарова Л. О музыке и музыкантах Калмыкии. (Избранные статьи). — Элиста, 2009 г.

Бойко Н. Каким он был…//Известия Калмыкии. 2000. 23 декабря.

Ямруз А. В успехе оперы «Джангар» должны быть заинтересованы все//Советская Калмыкия. 1990. 21 августа.

Айтаев В. Исток у нас один — «Джангар"// Советская Калмыкия. 1990. 11 сентября.

Калмыцкий народный эпос «Джангар». — Элиста, 1989 г.

Алексеев Т. Родине — песня моя// Известия Калмыкии. 2006 г.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений.-Москва, 1979 г.

Дмитриев Л. Основы вокальной методики. — Москва, 1968 г.

Морозов В. Искусство резонансного пения. — Москва. 2002 г.

Список сочинений для голоса П. О. Чонкушова Хоровые и вокально-симфонические произведения

«28 декабря" — обработка для хора калмыцкой народной песни.

«Джангрин дун"(«Песня джангра») — песня для хора, слова народные.

«Вечный огонь" — баллада-монолог в 3-х частях для чтеца, солиста, хора и симфонического оркестра на стихи К.Эрендженова.

«Сын степей" — вокально-симфоническая поэма в 9-ти частях для чтеца, солистов, хора и симфонического оркестра на стихи А. Сусеева.

«Реквиемвоспоминание" — для чтеца, солистов, хора и симфонического оркестра на стихи А. Балакаева, Л. Инджиева, Н. Санджиева.

Песни

«Утро моей Элисты», стихи В. Дейнеги.

«Теег минь» («Степь моя»), стихи А. Балакаева.

«Элистинский вальс», стихи А. Балакаева.

«Харада» («Ласточка»), стихи С. Каляева.

«Пока не поздно», стихи В. Дейнеги.

«Вечер над Элистою», стихи В. Дейнеги.

«Утро моей Элисты», стихи В. Дейнеги.

«Теегин торга куукн» («Степной жаворонок»), стихи А. Тачиева.

«Селенга», стихи А. Сусеева.

«Колыбельная», стихи Н. Эрендженова.

«Бамб цецг» («Тюльпан»), стихи Е. Бадмаева.

«Теегин орун"(«Утро в степи»), стихи А. Тачиева.

«Ока городовиков», стихи Л. Инджиева.

«Тишина в степи», стихи О. Матвеева.

«Хаврин теег» («Весенняя степь»), стихи Н. Арсиной.

«Теегин дун» («Степная песнь»), стихи А. Балакаева.

«Теегин эзн» («Хозяин степи»), стихи А. Балакаева.

«Куукн иньг дулхла» («Песнь о любимом»), стихи М. Хонинова.

Всего более 60 песен.

Камерные вокальные произведения

«Зов апреля», цикл романсов на стихи Д. Кугультинова («Апрель, апрель желанный», «Как вчера», «Как ты прекрасна, степь моя в апреле»).

Опера — балет «Джангар».