Фольклоризм современной рок-поэзии

ТЕМА: ФОЛЬКЛОРИЗМ СОВРЕМЕННОЙ РОК-ПОЭЗИИ

1. Основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии

2. Специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева

3. Влияние фольклорной традиции на творчества Янки Дягилевой

4. Специфика фольклоризма творчества Константина Кинчева Заключение Список использованной литературы

Рок-поэзия представляет собой новое направление в русской литературе конца двадцатого века. Интерес представляет изучение использования интертекста (в частности, фольклорного) в рок-поэзии, так как данное направление в современной поэзии является синкретичным и вариативным (также, как и русское народное творчество).

История изучения русской рок-поэзии начинается с 1998 г., когда в Твери выходит первый сборник научных статей «Русская рок-поэзия. Тест и контекст» Позднее рок-поэзия как объект исследований появляется в научных работах на соискание ученой степени кандидата филологических наук — Калужиной Д. В. 1], Иванова Д. И. Можно выделить несколько аспектов изучения эпохи русского рока:

1) романтическая версия рок-эстетики (Лексина-Цыдендамбаева А. В [3], Маркелова О. А. [4], Милюгина Е. Г. [5], Неганова О. Н. [6], Нежданова Н. К. [7], Чумакова Ю. А. [8]). В данных работах рассматривается специфика лирического героя, его противопоставленность обществу;

2) проблема автора (Козицкая Е.А.);

3) особенности циклизации (Орлицкий Ю.Б. [10], Доманский Ю. В. [11], Капрусова М. Н. [12]). В этих статьях анализируется специфика циклов в рок-поэзии и их виды;

4) логоцентрические тенденции в рок-поэзии (Цвигун Т.В. [13], Шаулов С. С. [14]). Эти работы посвящены выделению главного элемента рок-поэзии — слова;

5) специфика отношения к «слову» в роке (Щербенок А.В. [15], Свиридов С. В. [16]);

6) специфика взаимодействия русского рока с «большой» культурой (Ивлева Т.Г. [17], Ступников Д. О. [18], Шидер М. [19]). В таких работах рассматриваются особенности русской рок-поэзии как этапа обобщения зарубежной и русской литературы.

Несмотря на широкий круг объектов изучения, фольклоризм рок-поэзии до сих пор почти не исследован. В связи с этим тема нашего исследования актуальна.

Актуальность работы связана с тем, что рок-культура является неотъемлемой частью современной русской культуры. Всё это позволяет говорить о важности изучения русской рок-культуры для уточнения представления об особой картине мира, отражаемой в произведениях представителей русской рок-поэзии.

Объектом исследования в данной работе является творчество А. Башлачева, Я. Дягилевой и К. Кинчева как представителей русской рок-поэзии, использование фольклоризма в творчестве которых своеобразно и оригинально, что представляет особый интерес для исследования данного направления литературы.

Цель данной работы — выявить основные особенности фольклоризма в современной рок-поэзии.

Задачами работы являются:

1. определение основных типов фольклорного заимствования в рок-поэзии;

2. выявление специфики фольклоризма творчества А. Башлачева;

3. выявление влияния фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой;

4. выявление специфики фольклоризма творчества К. Кинчева.

Методы, использованные при написании данной работы: сравнительно-типологический, мировоззренческий, биографический.

Структура работы. Данная работа включает в себя введение, в котором определены цель, задачи, методы и объект исследования, отражена история изучения, актуальность и практическая значимость; первую главу, в котором определены основные типы фольклорных заимствований в рок-поэзии и специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева; вторую главу, в котором, нами была выявлено влияние фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой; третью главу, в котором освещены особенности фольклоризма творчества К. Кинчева; заключение, в котором отражены основные выводы проведенных исследований. В частности, отмечается, что рок-поэзия — это совершенно новое направление в русской литературе, которому свойственна синкретичность. Русская рок-поэзия опирается на опыт всей предшествующей русской словесности, что позволяет нам рассматривать эту проблему.

Практическая значимость данной работы состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения рок-поэзии, а также полезны при разработке общих и специальных курсов лекций по истории русской литературы ХХ века и современной литературы в вузовской практике и в средней общеобразовательной школе для разработки факультативных занятий.

Научная новизна заключается в более детальном анализе элементов русского устного народного творчества в творчестве Александра Башлачева, Янки Дягилевой, а также в анализе фольклоризма поэзии Константина Кинчева.

1. Основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии

Взаимодействие устной и письменной словесности начинается буквально с первых десятилетий развития русской литературы, когда древнерусские книжники обращаются к фольклорным текстам. К моменту возникновения русской литературы существовала достаточно развитая устная культура, поэтому влияние фольклора на литературу было очень активным. Причем, как подчеркивают исследователи, «взаимодействие литературы с фольклором — не односторонний процесс…».

В данной работе мы определили задачей… Нас интересуют именно такие способы взаимодействия литературы с русским устным народным творчеством, при которых можно проследить в литературе основные типы фольклорного заимствования. Изучая подобное взаимодействие, Трыкова О. Ю. пишет: «Часто художник подсознательно интуитивно воплощает в своем произведении ту или иную фольклорную модель… Воспринятая как часть культуры народа, она становится органической составляющей художественного мира писателя». Мы также придерживаемся той точки зрения, что в большинстве случаев поэты и писатели используют фольклорный интертекст не намеренно, а именно как «генетически» наследованные элементы.

Остановимся подробнее на основных типах фольклорно-литературных заимствования, которые распространяются и на рок-поэзию.

Первый вид — это структурные заимствования. Это проявляется в тех случаях, когда писатель применяет в произведении ту или иную структурную фольклорную модель. В литературе этот вид заимствования использован, например, при описании свиты Воланда в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: мы ясно видим структуру былички — «свидетельского показания» о встрече с нечистой силой. Их типичная функция в быличке — «показаться», «водить», «напугать». В романе М. Булгакова нечистая сила «водит» Ивана Бездомного по Москве, заставляя совершать необъяснимые поступки. Этот вид заимствований не очень часто встречается в рок-поэзии, но подобранные нами примеры ярко иллюстрируют подобное взаимодействие. В песне «Егоркина былина» Александр Башлачев использует структуру народной былички: человек вступает в контакт с нечистой силой — нечистая сила действует — человек переживает последствия контакта с нечистой силой. Как известно, в быличке чаще всего присутствуют существа низшей мифологии (домашние духи, хозяева природных сфер, люди-посредники между своим и чужим мирами). Александр Башлачев же называет нечистую силу, о которой говорит в произведении, — «Снежна Бабушка»:

Заплясали вдруг тени легкие, Заскрипели вдруг петли ржавые, Отворив замки громом-посохом, В белом саване Снежна Бабушка… [21]

В этом его отличие от традиционного жанра — такого персонажа в быличке не встречается. Мы четко понимаем, что он является представителем нечистой силы, потустороннего мира — на это нам указывает «белый саван», в который он одет. Появление и действия нечистой силы в быличке связаны с нарушении какой-либо нормы, народной этики. Как и в быличке, в песне Александра Башлачева — это своеобразное наказание за неправильно прожитую, греховную жизнь главного героя. Структура былички используется и повторяется Александром Башлачевым также в песне «Мельница». Однако в данном случае автор уже не называет нечистую силу вымышленными именами (лишь раз упоминается антропоморфный представитель этой силы — «Мельник-Ветер»), а говорит о ней открыто:

Здравствуй, Мельник-Ветер, лютый бес!

Ох, не иначе черти крутят твою карусель… 22]

Это придает произведению еще большее сходство с русской народной быличкой, так как в ней черт может являться одним из главных действующих на человека персонажей. Черт в быличке появился позднее, это олицетворение всей нечистой силы. Христианство всю нечистую силу соединило в одном образе. Если у каждого мифологического персонажа была своя сфера (домовой — только в доме, полевик — только в поле, и т. д.), то черт может быть везде. Следует также отметить, что русская рок-поэзия, опираясь на весь предшествующий литературный опыт, зачастую представляет мельницу как границу между «своим» и «чужим» мирами. Мы можем увидеть это не только в произведении Александра Башлачева, но и Вени Дркина (Александра Литвинова) «Старая мельница» (существует вариант названия этой песни — «Матушка игуменья»):

Старая мельница, ей сотни лет, Вход всем всегда открыт.

И ночью в окне горит слабый свет, Утром на пороге следы копыт… [23]

Песня Константина Кинчева «Дурак и солнце» (ориентируется на жанровую структуру русской народной волшебной сказки. Мы легко можем проследить эту структуру: запрет — нарушение запрета — похищение — путешествие — борьба с героем-антагонистом — победа. Мир в песне четко делится на «свой» и «чужой», и так же, как и в волшебной сказке, мир «чужой» является загробным миром, миром мертвых:

На краю небес вырывает бес из волос репьи-мраки.

Да блюет на свет звездами побед, беса не унять в драке.

Разметать репьи по краям земли нынче дураку сила Да с небес сорвать бешеную тать солнцу помоги, милый! [24]

Мы видим присутствие в тексте — наравне с главным героем — героя-антагониста (в данном случае он не является антропоморфным, это «мрак»). Мы видим также и аналог того, что в волшебной сказке является объектом поиска — в данном случае это Солнце. С Солнцем в данной песне также связана немаловажная деталь волшебной сказки: луч Солнца — это и есть тот самый волшебный предмет, при помощи которого герой побеждает своего противника и преодолевает препятствие.

Заимствование жанровой структуры из фольклора в рок-поэзии проявляется также в таких песнях, как «Конец света в деревне Лебедевка» Юрия Шевчука (здесь перед нами предстает структура приметы: «если воет собака — то это к покойнику»), «Нюркина песня» Янки Дягилевой (ориентирована на структуру свадебной протяжной песни), и так далее. Но в этих произведениях не столь ярко проявлены черты структурного заимствования, и поэтому мы лишь отметим их, но не будем останавливаться на них подробно.

Вторым типом заимствований являются мотивные. Как пишет О. Ю. Трыкова, «мотивное заимствование предполагает использование в художественной литературе отдельных мотивов фольклора». Например, сказочный мотив путешествия и решения трудной задачи — композиционная основа романа А. Платонова «Чевенгур». Заимствований этого типа в рок-поэзии крайне мало. Мы смогли выбрать только три текста. Две песни Константина Кинчева — «Дурак» и «Дурак и солнце» включают в себя мотивы сказочного путешествия и решения сложной задачи, свойственные волшебной сказке. Причем в песне «Дурак и солнце» четко определяется место путешествия:

За тридевять земель, Неба на краю

…

Не в аду не в раю, А на самом краю.

Александр Башлачев в песне «Мельница» использует мотив нарушения запрета. Проявляется он здесь проявляется весьма своеобразно. Как и в фольклоре, для лирического героя существует внутренний запрет — нельзя ночью ходить в места, которые считаются границей между «своим» и «чужим» мирами (такими местами являются баня, мельница, пасека, околица и т. д.). Мы понимаем, что запрет существует внутренне, так как в тексте видим подстрекательство нечистой силы данный запрет нарушить:

Черный дым по крыше стелется.

Свистит под окнами.

— В пятницу да ближе к полночи Не проворонь, вези зерно на мельницу! [22]

Мотив запрета достаточно частотен в классической русской литературе (причем запрет может быть как внешним, так и внутренним), но в рок-поэзии он почти не проявляется. Поэтому «Мельница» — это единственный выбранный нами текст, отражающий фольклорный мотив запрета.

Третьим видом заимствования необходимо назвать образное. О. Ю. Трыкова отмечает, что в литературе оно выражается в двух формахявного перенесения фольклорного персонажа в произведение и ассоциативно-образного наследования, когда созданный автором образ лишь ассоциируется с фольклорным. В рок-поэзии данный вид заимствования проявляется в форме явного перенесения фольклорного персонажа в произведение. В рок-поэзии широко представлены два типа фольклорных образов — антропоморфные и образ дурака.

Антропоморфные образы встречаются в песнях очень многих авторов, но если в фольклоре они изображают силы природы, наделенные человеческими чертами и качествами, то в рок-поэзии они чаще всего представляют собой нечистую силу. Приведем примеры. Одним из наиболее ярких примеров, в которых антропоморфные образы выступают в роли нечистой силы, является песня Александра Башлачева «Мельница». Как мы уже говорили выше, автор называет ее совершенно явно:

— Здравствуй, Мельник-Ветер, лютый бес! [22]

Образ ветра как антропоморфного персонажа достаточно часто встречается в творчестве Константина Кинчева, например, в таких произведениях, как «Ветер водит хоровод» или «Жги-гуляй».

В некоторых случаях автор не ставит целью показать нечистую силу в атропоморфном облике. Однако чаще всего его символика все-таки остается негативной. Чаще всего это обусловлено идейно-тематическим содержанием произведения. Подобные примеры можно увидеть в творчестве Константина Кинчева, в частности, в песне «Только этот день („Осеннее солнце“)»:

Смотри, как кровью дурманит болота кикимора-Клюква.

Как ведьмы-вороны тревожат день Вознесенья.

Смотри, как в саван туман наряжает озера, Как стелет звезды по самой воде поднебесье.

В русском фольклоре существует мотив смены ведьмой своего облика, и принятия облика животного или птицы — гуся или вороны. В данном случае мы видим использование этого мотива.

Также подобное негативное отношение к антропоморфным образам-персонажам просматривается в песне «Стерх»:

Где надежда на солнце таится в дремучих напевах, Где по молниям-спицам танцует Гроза-королева, Где Луна присосалась к душе, словно пьявка-змея, Где пускают по кругу любовь, — там иду я.

В одной из ранних песен, относящихся к 1988 году — «Жар бог Шуга» — негативные антропоморфные образы Зимы противодействует языческому антропоморфному образу Весны:

Лысые поляны да топи в лесах ;

Это пляшет по пням Весна.

Эй, лихоманка, вьюга-пурга!

Что, взяла? Ха, на-ка, выкуси-ка!

Кыш, паскуда, черная Ночь!

Нынче солнце да масленица!

Гуляй, поле, ходи, изба, Ой, да праздник, ой да!

Дрянь твое дело, дедушка-Снег, Почернел да скукожился.

Жги, жги, красное, жги меня, жги, Жги, чтобы ожил я! [27]

Традиционно в фольклоре встречается явление антропоморфизма, зооморфизма (например, образ чудесного помощника — Серый волк), анимизма (например, волшебный клубок или чудесная кукла). В произведении Бориса Гребенщикова «Волки и вороны» мы видим этот образ — в данном случае чудесные помощники помогают лирическому герою достигнуть конечной цели его путешествия:

А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны;

Они спросили: «Вы куда? Небось до теплой звезды?..»

…

Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны, Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды… [28]

В рок-поэзии мы можем встретить буквальное цитирование пословиц и поговорок русского народа, или же их авторскую переработку, конечно, без изменения смысла народной мудрости.

Авторская интерпретация пословицы «Заставь дурака Богу молиться — он и лоб расшибет» встречается в произведении Армена Григоряна, лидера группы «Крематорий», «Пиноккио»:

Дамы рыдают, рыцари пьют, Дурак о пол расшибает лоб.

С небес на землю спускается Бог И дает человеку пинок.

Наконец, четвертым видом заимствований, которые выделяет О. Ю. Трыкова, является использование литературой художественных приемов и средств русского устного народного творчества. Тропы и фигуры фольклора в настоящее время стали достаточно традиционными для литературы, и чаще всего даже не осознаются как фольклорные в контексте художественного произведения.

Однако, исследуя рок-поэзию, мы всегда должны помнить о том, что она построена на основе сложного синкретизма разных пластов мировой культуры, и сама считается в литературе явлением синкретичным. Итак, подобное заимствование из фольклора тропов и фигур довольно ярко проявляется в рок-поэзии. Прежде всего это происходит потому, что многие рок-поэты использую фольклорные элементы в своих произведениях, не намеренно, а подсознательно вставляя их в тексты, чтобы ярче и полнее выразить свою мысль, правильно донести ее до слушателя или читателя. В качестве яркого примера к подобного рода заимствованиям можно привести произведение Дмитрия Ревякина «Девка красная». Следует отметить, что в этой песне поднимается тема замужества и беззаботной, «вольной» жизни в девичестве, достаточно характерная для песенного народного творчества вообще:

Ой-ей-ей, как вы длинны, Темны ноченьки.

Потускнели, приуныли Ясны оченьки.

Видно суждено тебе Горе-горюшко, Быть немилому женой, ;

Доля-долюшка.

А если так ;

Сиди дома — не гуляй, Девка красная.

Хмарь на улице стоит, Хмарь заразная.

Да и если выкатит Красно солнышко, Не гуляй — пропадет Воля-волюшка.

В данном отрывке мы можем увидеть не только постоянные эпитеты — «девка красная», «ясны оченьки», «темны ноченьки», «красно солнышко» — хотя их количество, безусловно, доминирует — но и повторы с уменьшительно-ласкательными суффиксами, в целом свойственные русским народным песням: горе-горюшко, доля-долюшка, воля-волюшка.

Одним из произведений Константина Кинчева, в котором мы наблюдаем заимствование из фольклора постоянного эпитета, является песня «Небо славян». Поскольку в данном произведении автор обращается к историческому прошлому русского народа, закономерно, что он употребляет постоянный эпитет из фольклора:

За бугром куют топоры, Буйные головы сечь, Но инородцам кольчугой звенит Русская речь.

Итак, рассмотрев основные типы заимствований из фольклора в литературе, и в рок-поэзии в частности, мы можем сделать следующие выводы. Взаимодействие русской литературы с фольклором — процесс, безусловно, не односторонний. Мы видим множество примеров того, как фольклор влияет на литературу, насколько богаты и разнообразны в ней различные заимствования. Рассмотрение основных типов фольклорных заимствований логически подводит к выводу о том, что они воплощают тягу к чудесному, необычному, стремление к обобщению и осмыслению действительности с позиций традиционных нравственных категорий и форм художественного мышления.

Появление рок-культуры в СССР — результат попыток молодежи «найти правду в государстве» в шестидесятые годы ХХ века. Советская молодежь участвует в диспутах, на которых выражает недовольство режимом и пытается «узнать правду о своей стране». Такие же мысли начинают появляться в литературе. Рождающаяся мысль, не находя возможностей в подцензурной литературе, уходит в «самиздат». Открываются вычеркнутые из официальной литературы писатели, появляются новые.

Начало семидесятых годов было кульминацией первого периода диссидентского движения, развивавшегося, прежде всего под лозунгом защиты прав граждан, соблюдения закона. С начала 70-х годов ведется «чистка» советской культуры — вынуждаются к эмиграции писатели, художники, музыканты. Именно на этой почве начинает развиваться новое направление — рок-культура. Расцвет русской рок-поэзии приходится на восьмидесятые годы ХХ века. В рамках этого направления начинают работать Борис Гребенщиков, Михаил «Майк» Науменко, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Александр Башлачев, Янка Дягилева, Андрей Макаревич. При этом важно отметить, что рок-поэзия — песенная, ей необходим постоянный контакт со слушателем, т. е. помимо написания песни должны быть и концерты. Но до 1985 года официально разрешенных концертов почти не было. Большинство выступлений проходило на квартирных концертах. Период расцвета рок-поэзии некоторые (С. Соловьев, А. Троицкий [33]) сравнивают со всплеском поэзии в начале ХХ века названным впоследствии «серебряным веком» русской поэзии.

В фильме «Смертельный полет», посвященном памяти Александра Башлачева, Борис Гребенщиков говорит о специфике лирики Башлачева: «Можно сказать, что есть своего рода проклятье русской души, и, наверное, чтобы с этим справиться, нужно эту штуку как-то назвать, нужно ее описать. И то, что делал Сашка, то, что делал Высоцкий <�…> это все попытки описания этого беса, чтобы его вывести, наконец, на белый свет». Здесь Борис Гребенщиков подчеркивает связь Александра Башлачева и Владимира Высоцкого, и связь эта, по его мнению, заключается в постановке духовных проблем русского народа.

Таки образом, мы видим, что помимо социально-политических предпосылок возникновения рок-поэзии можно выделить и предпосылки духовного характера, которым относится неблагополучное внутреннее состояние русского общества.

Философией поколения второй половины 60-х — первой половины 70-х гг. стали идеи хиппи: неприятие всех форм агрессивности, поиск иного, «лучшего мира», противопоставленного существующей реальности, что выражалось в стремлении отличаться от «обывателей» как внешне — одеждой, манерой поведения, так и внутренне — признанием себя независимой личностью, живущей в своем собственном (часто наркотически-иллюзорном) мире. Первые серьезные опыты создания коллектива, играющего рок-музыку и поющего по-русски, относятся к середине семидесятых годов. При этом происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.

Мощный рост субкультуры в 1984;1986 годах приводит к выходу ее из подполья. Фестиваль в Подольске, прошедший в августе 1987 года, часто называют «советским Вудстоком». Он стал чем-то вроде парада. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в-третьих, тем, что ее уже не смогли запретить.

Рок-музыка являет наиболее яркий пример единства содержания и формы. Элементарной единицей рок-музыки является рок-композиция, которая включает в себя текст и музыку. Если обратить внимание на другие, более сложные способы бытования рок-музыки, то мы можем выделить такие формы, как альбом, концерт и видеоклип. Альбом, помимо входящих в него рок-композиций и названия имеет еще один элемент — обложку, которая представляет собой одну из форм изобразительного искусства, она дополняет идейно-тематическое содержания альбома. Концерт — это театральная форма, и ей присущи декорации, актерская игра и сценические костюмы. Видеоклип, помимо рок-композиции, включает в себя элементы кинематографа.

И. Кормильцев и О. Сурова выделяет такие периоды как:

1. Рок-поэзия в рамках субкультуры (до начала 80-х)

2. Рок-поэзия в рамках контркультуры (до 90−91 гг.)

3. Рок-поэзия в рамках культуры или «масскультуры» (по наши дни).

В советский период в рок-поэзии доминирует проблема свободы, но при этом некоторые авторы ставят проблему духовного состояния русского общества (Александр Башлачев, Константин Кинчев). В период 90-х годов ставится проблема рок-движения, тема войны, а так же и проблема духовного состояния русского общества. В период начала XXI века рассматриваются те же проблемы, что и в 90-е годы, но помимо этого появляется и проблема культуры и бескультурья, проблема социально-нравственной ситуации, проблема рок-движения, которую можно сравнить с проблемой поэта и поэзии.

Таким образом, мы можем утверждать, что рок-поэзия есть особое направление в русской литературе, имеющее свои особенности. Специфичность рок-поэзии как направления заключается в специфике формы бытования, а так же и в определенной идейно-философской базе, т. е. рок-поэзия являет собой определенный тип мышления, свойственный той эпохе, в которой оно зародилось и развивается.

Русская рок-поэзия стала выделяться как самостоятельное направление с середины 70-х годов ХХ века. Сначала ее вообще не выделяли из рок-композиции, которая включает в себя слово, музыку и театр. Однако следует отметить, что слово в рок-композиции играет доминирующую роль, так как именно в словах содержится смысл того, что хочет донести до слушателя рок-поэт. Музыка — немаловажный элемент рок-композиции, но очень часто рок-поэты могут обходиться и без нее (например, чтение стихотворений без музыкального сопровождения).

Театр в той или иной степени присутствует в творчестве каждого рок-поэта. Но в данном случае необходимо различать степень присутствия театра — от сценических жестов и мимики Константина Кинчева в ранний период творчества — до сложных театрализованных представлений, которые связаны по смыслу с исполняемыми песнями, с которыми совмещают рок-концерт Эдмунд Шклярский и группа «Пикник». Но вскоре исследователи все чаще стали приходить к выводу, что рок-поэзия — это не просто часть рок-композиции, а самостоятельный вид поэзии. Сейчас по рок-поэзии выходят тематические сборники, пишутся научные труды. Е. А. Козицкая пишет: «Русский рок был порожден… советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся … официальная, идеологизированная „советская поэзия“ вызывала у значительной части молодежи реакцию равнодушия и/или отторжения. В этих условиях … именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще…».

Основной формой распространения рок-поэзии — как в самом начале ее зарождения, так и на сегодняшний момент — является аудиозапись. Но в начале 90-х годов начали появляться печатные сборники рок-текстов, которые представляются не как часть рок-композиции, но уже как литературные сборники.

Многих рок-музыкантов правильнее было бы назвать «рок-поэтами», так как в их творчестве акцент делается именно на текстах, а не на музыке или театре.

Для того, чтобы утверждать, что рок-поэзия — особое направление поэзии, мы должны выделить в ней яркие, специфические признаки. Основная группа специфических признаков — признаки тематические. Рок-поэты поднимали в своем творчестве самые разнообразные темы, но тем не менее был определенный круг тем, характерный только для рок-поэзии. Известно, что изначально на Западе, а затем и в Советском Союзе, рок-музыка возникла, как музыка протеста. Поэтому неудивительно, что рок-поэты выражали свое отношение к советской политической системе.

Конечно, это нашло свое отражение в текстах песен. Также мы знаем, что русская рок-поэзия возникла в Советском Союзе, в то время, когда в обществе активно насаждался атеизм. Однако мы видим, что рок-поэты часто обращаются к христианским образам, размышляют над духовными проблемами своего времени. Мы видим это в текстах Александра Башлачева, Константина Кинчева, Бориса Гребенщикова и других поэтов.

Несмотря на всю свою самостоятельность, рок-поэзия, безусловно, опирается на различные традиции. Это традиции древнерусской литературы, классической литературы (как русской, так и зарубежной), и конечно, фольклор. Ю. В. Доманский пишет: «…русская рок-поэзия… опираясь на традицию англоязычного рока, тем не менее, существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века…». 36]

По мнению П. С. Шакулиной, «характерной чертой рока, а также… его сходством с фольклором является словесно-музыкально-танцевальный синкретизм», «…для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений».

Ошибочным было бы считать, что русская рок-поэзия является единым статичным и неделимым культурным пластом. В русской рок-поэзии, как и в любом другом литературном явлении, присутствуют собственные течения и разделения на некоторые группы и подгруппы. В рок-поэзии они называются школами. К середине восьмидесятых годов двадцатого века в русской рок-поэзии насчитывалось четыре школы:

1. Ленинградская (представители: Борис Гребенщиков, Михаил «Майк» Науменко, Виктор Цой);

2. Московская (представители: Андрей Макаревич, Николай Никольский, Александр Градский);

3. Уральская (представители: Владимир Шахрин, Илья Кормильцев);

4. Сибирская (представители: Дмитрий Ревякин, Янка Дягилева).

Однако следует отметить, что такое деление весьма условно, в первую очередь потому, что основано оно на разных принципах. Так, Уральская и Сибирская школы выделяются только географически — то есть к ним относят обычно новосибирские и свердловские (ныне — екатеринбургские) рок-группы и отдельных рок-исполнителей. Ленинградская и московская школы рок-поэзии выделяются уже не географически, и на то есть ряд причин. Прежде всего это обусловлено тем, что Москва и Ленинград (ныне — Санкт-Петербург) — две столицы, в которые стекались рок-поэты из всех городов и стран Советского союза (в том числе — с Урала и из Сибири). Уже исходя из этого мы можем говорить о том, что выходцы из разных городов, регионов и стран могли стать частью ленинградской, либо московской школы рок-поэзии. Во-вторых, московская и ленинградская школы формируются и выделяются почти сразу же после возникновения явления «русского рока» — еще в семидесятые годы двадцатого века. К началу восьмидесятых годов двадцатого века рок-культура распространяется в Свердловске (ныне Екатеринбурге), Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. И наконец, третья причина обоснованного выделения ленинградской и московской школ — это целый ряд различий в их основных чертах, поэтике, лирических героях и т. д.

Но уже во второй половине восьмидесятых годов эти грани начинают размываться. В 1985 году Юрий Шевчук переезжает в Ленинград и пишет свой первый «петербургский текст» — «Ленинград», после чего его уже нельзя относить к уральской школе рок-поэзии. Такая же ситуация возникает и с Александром Башлачевым, который по приезде в Ленинград пишет текст «Петербургская свадьба». Интересно рассмотреть с этой точки зрения явление творчества Константина Кинчева. Константин Кинчев — москвич, но на его творчество очень сильно повлиял Михаил «Майк» Науменко, и Кинчева можно назвать представителем ленинградской школы рок-поэзии. Во второй половине восьмидесятых годом Константин Кинчев пишет такие тексты как «Стерх», «Плач», «Жар-бог Шуга» — под влиянием творчества Александра Башлачева и Дмитрия Ревякина.

И. Кормильцев и О. Сурова приводят ряд черт московской рок-поэзии, который уходят корнями в бардовскую культуру:

1. «Рафинированный литературный словарь, избегающий сленга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;

2. Абстрактная образность — условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т. д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий — по причине «травмированности жизнью». Действие происходит «всегда и везде» и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту — нигде и никогда;

3. Романтика «шатобриановского типа». Основные мотивы — разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскапизма;

4. Абстрактность лирического героя — это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;

5. Внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Андрея Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в «экзистенциалистском» ключе — герой ответствен только перед собой, без поправки на «другого», без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем «кодексе чести». Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня («Костер», «Хрустальный город», «Скачки» А. Макаревича);

6. Отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича («Кафе „Лира“ А. Макаревича)».

Различия ленинградской и московской школ уходит корнями в различия между Москвой и Ленинградом, как явлениями социальными, политическими, культурными.

В статье «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» И. Кормильцева и О. Суровой мы читаем следующее: «Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру». То есть мы видим, что Москва — административный город, что и определяет миропонимание людей, живущих в нем, и в частности, их отношение к культуре и искусству. При этом «социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура. В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве».

Итак, мы можем сделать вывод, что в Ленинграде обособление субкультуры от всех остальных социальных элементов советского общества было четче, нежели в Москве.

Также одной из дифференцирующих признаков ленинградской и московской школ является и «тип рок-героя». «Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы — очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный „лишний человек“, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер)».

Также И. Кормильцев и О. Сурова выделяют ряд признаков ленинградской школы и на уровне поэтической формы:

1. Воздействие английских паттернов, иногда — прямое копирование;

2. Развитие силлабической формы стихосложения;

3. Разрушение симметричной квадратной формы, структуры «куплет — припев»; появление альтернативных форм — в первую очередь блюзовых структур, в музыке — элементов джаза;

4. Речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового (например, Юрий Шевчук очень часто читает на концертах стихотворения под музыку, и они оказываются органически вписаны во всю ткань рок-концерта);

5. Словарь, основанный на принципе смешения. Это сленг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.

Следует отметить также особенности использования фольклора в своих произведениях представителями различных школ. Так, представители московской школы рок-поэзии фольклорные элементы в своем творчестве практически не используют, так как московская школа не пытается ставить перед собой задачу анализировать окружающую действительность на глубинном ментальном уровне. А неусложненное содержание не требует для себя сложной формы, каковой является любой интертекст, и в частности, интертекстуальные включения из русского народного творчества, так как это — всегда обращение к собственным корням.

К ленинградской же школе применима обратная ситуация. Это всегда анализ душевных и духовных проблем общества в контексте русского национального характера, а так как за многие годы и века эти проблемы почти не изменились, то естественно обращение к народной мудрости как к образцу, примеру для подражания. В сибирской школе рок-поэзии использование элементов русского устного народного творчества является естественной формой создания текста. Во многом это обусловлено самим географическим расположением региона, с его особым фольклором и особыми мифологическими представлениями. Поэтому почти каждый текст представителя данной школы содержит элементы фольклора, при этом такое использование происходит не осознанно, а на подсознательном, интуитивном уровне.

2. Специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева

Александр Башлачев — одна из наиболее ярких фигур рок-поэзии восьмидесятых годов двадцатого века. Он особо трепетно относился к слову, и на основе этого создавал очень сильные, оригинальные произведения — играл тонкими оттенками слов, широко использовал их происхождение, этимологическую и семантическую близость. Однако Александр Башлачев отличался от всех остальных рок-поэтов еще и тем, что необыкновенно широко для рок-поэзии использовал в своих песнях устное народное творчество. До Александра Башлачева попытки использования и стилизации были у некоторых авторов (таких, как Владимир Высоцкий, Борис Гребенщиков и т. д.), но они были единичными, и ни в чьем творчестве не достигали такого уровня мастерства, как в творчестве Александра Башлачева.

Александр Николаевич Башлачев родился в 1960 году в городе Череповце. В 1978 году поступил в Уральский государственный университет на факультет журналистики. В это время Александр Башлачев начинает писать песни. Первоначально они предназначались для череповецкой группы «Рок-сентябрь».

В мае 1984 года Александр Башлачев приезжает в Ленинград, где остается жить.

1986 — год необычайной творческой активности. Именно в это время произведена запись концерта в Театре на Таганке и две записи в домашней студии, записан альбом «Вечный пост» и написана последняя (из сохранившихся) песня.

29 января 1988 года состоялся последний квартирный концерт Александра Башлачева.

17 февраля 1988 года Александр Башлачев трагически погиб.

В короткой биографии Александра Башлачева нет ничего, что могло бы указать на то, что именно с этого поэта и музыканта начнется использование фольклора в современных песнях. Однако именно Александр Башлачев, поднимая остро стоящие на момент создания песни проблемы, использует в произведениях фольклорные элементы. Как отмечает в своей статье «Семь кругов беспокойного лада…» М. Мельниченко, «Александр Башлачев поразительным образом совмещает в своем творчестве традиции русской поэтической мысли, фольклорные корни и современные новации в части содержания и формы». Особое влияние на песни Александра Башлачева оказывает поэтика фольклора и некоторые особенности языка.

«Башлачев создал новый поэтический язык, соединив традицию русского фольклора с энергией и ритмами рок-н-ролла. В сущности, Башлачев одним из первых создал наш, национальный вариант рок-музыки. Русский былинный стих („Егоркина былина“, „Ванюша“), русские частушки („Ванюша“) … он соединил с поэтической и музыкальной формами рока» — пишет в статье «Горлом идет любовь…» А. Кузнецов.

«Я подхожу к музыке безусловно с точки зрения литературной, с точки зрения идеи, цели прежде всего» — говорил о своем творчестве сам Александр Башлачев. Действительно, творчество А. Башлачева нельзя назвать просто «рок-музыкой», а его самого — рокером. Прежде всего, Александр Башлачев был поэтом — истинно русским, глубоко чувствующим, необычайно трепетным. Он словно записывал историю своей страны — историю, которая проходит мимо него. Автор будто подчеркивал то, что его лирические герои — обычные русские люди, каких много вокруг него: в своих произведениях он рисовал типизированный образ русского человека.

«С осознанием значимости содержания рок-текста начинается поиск новой формы — от ритмов большого города до народных корней, наиболее ярко выраженных у… Александра Башлачева» — пишет Светлана Усачева в своей статье «Рождение рок-поэзии из духа рок-музыки».

Исследователи даже называют его песни «русскими народными песнями конца ХХ века». Песня, как известно, жанр, берущий свое начало в глубокой древности. Все современные песни построены на основе той самой песни, которая через русское устное народное творчество дошла до нас из глубины веков. Именно в песне легче всего выразить свои эмоции, показать свое отношение к окружающему миру. В своих песнях Александр Башлачев очень часто обращается к русскому фольклору, находя в нем источник народной мудрости, черпая в нем яркие краски для выражения своих мыслей и чувств.

Творчество Александра Башлачева, как и русское народное творчество, разнообразно по содержанию. Это могут быть веселые мотивы (как в частой лирической песне), песни элегического эмоционального тона (как в протяжной лирической песне), мотивы сатирические и озорные (что свойственно частушкам), мотивы трагические (как в балладах), и т. д. Песни Александра Башлачева можно считать непосредственно связанными с фольклорными песнями, с народной мудростью. В творчестве Александра Башлачева отражаются верования, ритуалы, мифологические представления русского народа. Влияние фольклора на творчество Александра Башлачева происходит на уровне содержания и структуры жанра (принципы фольклорного жанра используются в песнях Башлачева), поэтики (автор стилизует свои произведения под фольклор). Также Александр Башлачев использует в своем творчестве фольклорные мотивы, образы, произведений устного народного творчества.

В песне Александра Башлачева «Ванюша» можно увидеть непосредственную, особенно интересную для авторской песни, для рок-поэзии связь с фольклором. Лирический герой песни — Ванюша. Как и в русских народных сказках, где главный герой — Иван — типичный образ русского человека, в этой песне Башлачев дает обобщенный образ русского парня. Отсюда имя лирического героя. Однако в песне присутствует еще и главный лирический герой — Душа. Главным лирическим героем мы называем ее потому, что именно Душа руководит всеми поступками лирического героя (Ванюши) на протяжении всего сюжета. При этом в тексте песни автор подчеркивает, что у лирического героя «русская душа». Душа — это антропоморфный образ. Она наделена человеческими качествами, в силу чего она приобретает способность чувствовать, действовать как человек:

Душа гуляла, душа летела, Душа гуляла в рубашке белой…[43]

Автором используется множество устойчивых эпитетов:

Как ходил Ванюша бережком вдоль синей речки…[43]

***

В рубашке белой Да в чистом поле, Все прямо, прямо…

И колокольчик Был выше храма.

Да в чистом поле,

Да с песней звонкой… [43]

***

Как весь вечер дожидалося Ивана у трактира красно солнце…[43]

***

Пройдет вдоль речки Да темным лесом… [43]

Мы видим, что автор использует в тексте песни такие эпитеты, которые есть практически во всех жанрах фольклора — в сказке, в лирической песне, в исторической песне и во многих других.

Далее видим, что в текст песни автором включаются частушки. Частушки одночастные, имеющие форму монолога. Эти частушки, скорее всего, могут рассматриваться как плясовые припевки, так как в них выдержан особый ритм, соответствующий ритму пляски. В фольклоре есть особые социально-политические частушки, и так же, как и в фольклоре, частушки Александра Башлачева отражают истоки главной современной ему проблемы — проблемы потери веры:

Ах, яблочко, С боку верчено.

С комсомольцем живу, И не венчана.

***

Бога нет, царя не надо, И без них мы проживем.

У нас есть товарищ Ленин, Защищать его пойдем.

Сравним народные произведения с авторскими частушками Александра Башлачева:

Ты, Ванюша, пей да слушай ;

Однова теперь живем, Непрописанную душу Одним махом оторвем!

Хошь — в ад, хошь — в рай!

Куда хочешь — выбирай!

Да нету рая, нету ада, Никуда теперь не надо.

Вот так штука! Вот так номер!

Дата, подпись и печать.

И живи, пока не помер ;

По закону отвечать.

Мы с душою нонче врозь.

Пережиток, вопчем.

Оторви ее да брось ;

Ножками потопчем.

Нету мотива Без коллектива.

А какой коллектив ;

Такой выходит и мотив.

Нюсь, держи, а то помру В остроте момента!

В церкву едут поутру Все интеллигенты.

Были — к дьякону, к попу ли ;

Интересовалися.

Сине небо вниз тянули.

Тьфу ты! Надорвалися…

Душу брось да растопчи, Мы слюною плюнем.

А заместо той свечи Кочергу засунем.

А Ванюше припасла Снега на закуску я.

Сорок градусов тепла Греют душу русскую.

Не сестра да не жена, Да верная отдушина.

Не сестра да не жена, Да верная отдушина.

В песне также употребляются разговорные формы слов — «дожидалося», «однова», «нонче», «хошь», «помер», «интересовалися», «надорвалися», «заместо», что еще раз указывает на связь песни с устным народным творчеством.

Далее мы видим, что Александр Башлачев в тексте этой песни дает народное поверье — колокольчик на дуге оберегает от грозы и отгоняет злых духов:

В рубашке белой Да в чистом поле, Все прямо, прямо…

И колокольчик Был выше храма.

В данном случае фраза «И колокольчик был выше храма» употребляется, по всей видимости, в том значении, что для русского народа вековая мудрость имела очень большое значение. Злые духи, нечистая сила — представители «чужого» мира, от которых человек стремился защититься. Символом защиты нередко выступал колокольный звон, так как он «очищает» все пространство вокруг, ограждает от нечистой силы. В песнях Александра Башлачева колокольчик очень часто рассматривается как «маленький колокол», символ Благовеста. Колокольчик вообще стал символом всего творчества Александра Башлачева из-за частого употребления этого образа в текстах песен, и, возможно, еще и из-за того, что Александр Башлачев носил на груди три небольших колокольчика (что обыграл в песне «Случай в Сибири»). В разных песнях колокольчик может символизировать разные вещи: Благовест, тревожный набат, бубенцы шутовского колпака, звон мелких монет, которые бросают нищему, звон натянутых струн, звон неравнодушной души, и т. д.

У русского народа и по сей день существует множество традиций и обычаев, связанных с похоронным обрядом, которые должны соблюдаться очень строго, неукоснительно. Один из обычаев — в доме, где есть покойник, мужчина должен находиться без головного убора. Александр Башлачев говорит об этом обычае в своей песне:

Без шапки к двери.

— Да что ты, Ванька?

Да я не верю!

Эх, Ванька — встань-ка!

В самом конце песни автор вводит очень интересный антропоморфный образ Печали. Печаль — еще один лирический герой песни. Это авторское отношение к главным героям — Ванюше и его Душе. Этот образ усиливает динамику в произведении. Антропоморфизм — явление древнее, очень широко используемое в фольклоре:

И тихо встанет Печаль немая, Не видя — звезды горят, костры ли.

И отряхнется, не понимая, Не понимая, зачем зарыли.

Пройдет вдоль речки Да темным лесом, Да темным лесом Поковыляет, Из лесу выйдет И там увидит, Как в чистом поле Душа гуляет, Как в лунном поле Душа гуляет, Как в снежном поле Душа гуляет… [43]

В славянских мифологических представлениях существовали особые запреты, нарушение которых влекло за собой неминуемое наказание со стороны нечистой силы. Это, например, нарушение границ «своего» и «чужого» миров, попытки узнать будущее с помощью представителей «чужого» мира и т. д. Эти особые запреты лежали в основе отношений между «своим» и «чужим» мирами. На основании этих принципов в фольклоре сложился такой жанр, как быличка.

В произведении Александра Башлачева «Егоркина былина» в основе сюжета лежат мотивы былички, которые отражаются на ее идейно-тематическом своеобразии. Человек вступает в контакт с нечистой силой — Нечистая сила действует — Человек защищается от нечистой силы — Человек переживает последствия контакта с нечистой силой. Главный герой песни — Егорка — вступает в контакт с нечистой силой — Снежной Бабушкой. Нечистая сила действует — одаривает Егорку. Главный герой переживает последствия, связанные с контактом с нечистой силой — Егорка теряет все, подаренное нечистой силой, и, возможно, умирает.

В песне появляется цыганка, которая предлагает Егорке погадать, т. е. — узнать свою судьбу, заглянуть в будущее. Егорка соглашается, и, приняв одежду от нечистой силы, сам уподобляется нечистой силе. В фольклоре это используется в гаданиях — чтобы войти в контакт с нечистой силой, человек должен ей уподобиться. За этим неминуемо должно последовать наказание. И оно наступает — Егорка теряет вещи, и умирает, не в силах сам справиться со своей «непутевой» жизнью.

В связи с этим в песне показано, как именно происходит контакт героя с нечистой силой:

Заплясали вдруг тени легкие, Заскрипели вдруг петли ржавые, Отворив замки Громом-посохом, В белом саване Снежна Бабушка… [21]

«Белый саван» — символ загробного мира, нечистой силы, он указывает на то, что Снежна Бабушка — представитель «чужого мира».

— Ты, Егорушка, дурень ласковый, собери ты мне ледяным ковшом Да с сырой стены, да с сырой спины капли звонкие да холодные…

Ты подуй, Егор, в печку темную, пусть летит зола, пепел кружится, в ледяном ковше, в сладкой лужице, замешай живой рукой кашицу да накорми меня — Снежну Бабушку… [21]

«Печка темная» в славянских мифологических представлениях — канал связи с «чужим» миром, именно поэтому нечистая сила предлагает Егорке производить действия, связанные с печью. Интересно, что представитель «чужого» мира называет Егорку «дурнем ласковым», то есть перед нами новая интерпретация фольклорного образа дурака.

Оборвал Егор каплю-ягоду, Через силу дул в печь угарную.

Дунул в первый раз — и исчез мундир, Генеральский чин, ватой стеганый.

И летит зола серой мошкою да на пол-топтун да на стол-шатун, на горячий лоб да на сосновый гроб.

Дунул во второй — и исчез картуз С модным козырем лакированным…

Эх, Егор, Егор! Не велик ты грош, Не впервой ломать.

В чем родила мать, В том и помирать.

Дунул в третий раз — как умел, как мог, И воскрес один яркий уголек, И прожег насквозь расписную шаль, Всю расшитую мелким крестиком.

И пропало все. Не горят костры, Не стоят шатры у Шексны-реки, Нету ярмарки.

Главный герой исполняет определенный обряд (в структуре былички это — защита от нечистой силы), и все дары нечистой силы исчезают. К тому же в этом отрывке мы видим принцип эпической троичности (как в русской народной сказке) — герой получает три вещи, и три раза дует в печь. Кроме того, мы видим, как автор создает речевую стереотипию по народному образцу: «пол-топтун», «стол-шатун». В данном случае, как и в народном творчестве, мы наблюдаем явление так называемых «поэтических синонимов». В. П. Аникин пишет: «Наряду со словосочетаниями существительного с постоянным эпитетом в фольклорно-речевой стереотипии наблюдаются сочетания: хлеб-соль, гуси-лебеди, вера-правда…Семантическая близость слов в паре превращает их в поэтические синонимы… Они синонимны в том значении, которое слова-пары обретают в фольклорно-художественном контексте"[46].

Произведение «Егоркина былина» написано русским былинным стихом (видимо, отсюда название песни). Былинный стих — тонический, основанный на ударном принципе, обычно трехили четырехударный. В этом стихотворении Александр Башлачев использует стилизацию под былинный трехударный стих. В песне используется былинное обращение: