Истоки дизайна в культуре

Актуальность темы

исследования. Философско-культурологическое исследование всегда является формой самосознания культуры. Наше исследование «Истоки дизайна в культуре» обращено к осмыслению такого ныне повседневного феномена как дизайн, к выяснению его генезиса и специфических черт.

Концепции отечественного и зарубежного дизайна, идеи начала XX века требуют в современной постсоветской ситуации внимательного анализа и нового теоретического переосмысления. Именно в эти годы на основе крайнего расхождения материального и духовного, с одной стороны, тенденций и возможностей технического прогресса, с другой стороны, оживляется процесс саморазвития промышленной формы и обновления эстетических норм. Дизайн начинает выступать, как выражение общей способности человека проектировать и создавать предметное окружение, удваивать и отчуждать себя в материальной культуре. Культура постиндустриального общества является проектной по сути. Поэтому определение истоков дизайна в культуре становится теоретической базой для дальнейшего развития модели дизайнерской деятельности. В познании прошлого раскрывается модель будущего.

Генезис дизайна тесно связан с развитием общества и научно-технического прогресса. Сегодня в самом начале XXI века на пороге третьего тысячелетия человечество вновь находится на переломном этапе, вновь переживает кризис роста. Настоящий момент характеризуется вытеснением из сознания техногенной цивилизацией основополагающих, традиционных идеалов Добра, Зла, Истины, Разума. Трагизм мироощущения современного человека во многом соотносим с кризисом культуры рубежа XIX-XX-ого веков. Происходящие сегодня изменения в социальном, политическом, экономическом мышлении, необходимость осознания себе как социального субъекта в меняющемся предметно-пространственном окружении, поиск новой парадигмы мышления, нового подхода к проблемам культуры делает актуальным обращение к опыту начала ХХ-ого века.

Вновькак и в начале XX века, переосмысливается соотношение таких глобальных понятий как культура и цивилизация, кризис культуры с разрушением устоявшихся культурных ценностей и культурные новации. Дизайн на сегодняшний день является неотъемлемой полноправной составляющей культуры, причем живой, подвижной, творческой, быстро развивающейся ее составляющей. Важность всестороннего осознания культурных истоков дизайна на сегодняшний день связана и с переломным моментом для российского дизайна, с обретением отечественным дизайном широкого выхода в рыночную экономику. Практика дизайна нуждается в теоретических разработках. Всеми перечисленными моментами определяется актуальность нашего исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Тема диссертационного исследования включает в себя широкий спектр вопросов, касающихся теоретических предпосылок и социокультурных условий возникновения дизайна в начале XX века. Поэтому для разработки темы диссертации привлекается литература по философии, культурологии, истории и теории дизайна и искусства.

Рождение дизайна как особой культурной практики, самостоятельной проектной деятельности произошло в своеобразной духовной ситуации, поляризации материального и духовного, предметного содержания и художественной формы. Проблемы соотношения дизайна и производства, дизайна и проектирования, дизайна и искусства, а так же искусства и производства, как это формулировалось в конце XIX — начале XX века, стали объектом исследования в философии, искусствознании, инженерной мысли. Первостепенное значение имеют работы мастеров дизайна: В. Гропиуса, Г. Земпера, Jle Корбюзье, Л. Мамфорда, Д. Нельсона, Л. Салливена, Э. Соттсасса, У. Морриса, В. Берента, и др. Истории и теории промышленного дизайна на.

Западе посвящено большое количество книг и статей Р. Бенхема, Н. Певзнера, Р. Розенталя, Г. Рида, Ч. Эшфорда, Д. Юисманда, Г. Фар-Беккер и др.

История российского дизайна 20−30-х годов представлена в исследованиях А. Лаврентьева, О. Хан-Магомедова, К. Кантора, Е. Любимовой, Н. Адаскина, в сборниках ВНИИТЭ и в статьях на страницах журналов «Техническая эстетика». В 2001 году вышел значительный труд Н. Воронова «Российский дизайн». Теоретические и методические исследования в дизайне и дизайн-проектирование проводились так же в работах О. Генисаретского, Г. Щедровицкого, В. Глазычева, Л. Кузмичева, В. Сидоренко, А. Лаврентьева, Ю. Шатина, В. Маркузона, В.Тасалова. История западного дизайна в отечественной литературе представлена в работах: В. Аронова, В. Глазычева, И. Голомштока, Ю. Шатина, Э. Цыганковой, С. Михайлова и др. Нельзя не назвать фундаментальные труды А. Иконникова по архитектуре и формообразованию предмепно-пространственной среды. Однако для нас важно показать не только культурный смысл дизайна, но и те духовные предпосылки и социальные условия, в которых он сложился и развивается. Это вопрос своеобразного формообразования, выделившегося в отдельную сферу культурного проектирования.

Проектное формообразование объяснимо, если обратить внимание на взаимоотношение между техникой и авангардом начала XX века. Это прослеживается в работах О. Хан-Магомедова, К. Кантора, В. Крючковой, А.Накова. Поиск принципов формообразования в различных направлениях авангардного искусства нашел свое яркое выражение в манифестах направлений, в печатных произведениях и в записанных выступлениях художников: К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, Л. Лисицкого, А. Родченко, Л. Поповой, П. Мондриана, Т. Тцары, Р. Хюльзенбека и т. д. Однако в более широком плане художественно-проектная деятельность сложилась под влиянием культурологической теории «жизнестроения», которая нашла свое воплощение в трудах Г. Плеханова, В. Фриче, А. Богданова, Б. Арватова, Н. Чужака, П. Сакулина, И. Иоффе, С. Третьякова, Ф. Шмита и др. В отечественной литературе эта теория рассматривалась К. Кантором, А. Мазаевым, Л. Кузмичевым, В. Сидоренко, Д.Щелкуновым.

Тенденция к абстракции в искусстве, выразившаяся в потере искусством социального содержания, в дегуманизации искусства, осмыслена в статье «Дегуманизация искусства» Х. Ортеги-и-Гассетом как закономерное проявление нового эстетического чувства. Однако, как показывает М. Афасижев, авангардизм расщепляется на две тенденции — к абстракции, духовности и к предметности, вещи. О зависимости процессов, происходящих в культуре, от противоречий в экономике и производстве, о кризисе производственных и социальных отношений при капитализме, об отчуждение человеческой личности и труда, ставшими необходимыми социокультурными предпосылками формирования дизайна непреходящее значение имеют труды К. Маркса, Ф.Энгельса. Идеи Франкфуртской школы и социальный психоанализ Э. Фромма только подкрепляют эту позицию.

Анализ истоков дизайна в связи с изменением эстетических взглядов XIX века логично начать с кантовской теории искусства, который понял его как чистую форму и незаинтересованное любование. Эта позиция стала обоснованием отрыва художественной формы от социального содержаниятенденции авангарда. Начиная с Канта формообразование становится предметом самостоятельного интереса. Впоследствии речь идет о свободном поиске форм выразительности через отстранение у А. Бергсона, трактовку формы как «эстетического факта» у Б. Кроче, определение чувственной символической формы у Э. Кассирера, как абстрагирование выразительной, динамической формы наших чувств у С.Лангер.

Другая линия конструирования — предметное творчество связано с идеями игры в культуре, как известно, представленными в трудах Ф. Шиллера и Й.Хейзинги. В игре воплощается независимость человека от материальной и социальной необходимости. Отсюда проистекает нефункциональное обращение с вещью в ряде авангардных направлений. Этот отрыв предмета от функциональности и абстрагирование формы в структуре авангарда и послужили основанием для замещения ремесла проектированием формы, которая свободно привязывалась к техническому объекту и могла обыгрываться, меняться, тиражироваться. А потому не случайно именно художники авангардисты стали первыми дизайнерами. Обоснование замещения классического единства формы и содержания предмета на игровую, отчужденную форму в культуре находится в статье М. Мамардашвили «Превращенные формы». Дизайн становится способом преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, единством целесообразного и прекрасного, способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде.

Дизайн и проектная культура все еще остаются мало исследованными феноменами. Материалы диссертации по возможности восполняют дефицит систематических исследований в этой области.

Цель и задачи диссертации.

Цель диссертации — рассмотреть процесс становления дизайна как особого социокультурного явления, выяснить его производственные, художественные и теоретические предпосылки.

Для реализации этой цели решаются следующие задачи:

• Рассмотреть дизайн как конкретно-историческое явление культуры, порожденное определенной технико-экономической и духовной ситуацией;

• Проанализировать преобразования, происходящие в отношении «человек — вещь» под воздействием технического прогресса, внедрения новых принципов организации индустриального производства.

• Описать основные тенденции в искусстве и культуре начала XX века, вылившиеся в возникновение феномена дизайна;

• Выяснить художественно-стилевые и теоретические предпосылки возникновения дизайна;

• Рассмотреть связь феномена дизайна с утопическими проектами.

Объектом исследования является феномен дизайна.

Предметом исследования является историческое становление дизайна как специфического явления современной культуры, соединившего эстетические и прагматические моменты.

Работа строится на материале истории и теории культуры, философии техники и искусства, эстетических воззрений, истории и теории промышленного дизайна, методологии проектирования.

Методологические и теоретические основы исследования.

Методологическим основанием осмысления генезиса дизайна в культуре является марксистская концепция практики, понимание предметной деятельности как базиса духовной культуры и основы технических преобразований цивилизации.

В ходе анализа процесса абстрагирования художественной формы и ее переноса на промышленное производство товаров массового потребления теоретической основой является марксистское понимание отчуждения. Психологические последствия отчуждения предметного мира, раскрытые социальным психоанализом, дают возможность проанализировать пути преодоления разрыва духовного и материального в проектно-художественном творчестве.

Теоретическим основанием является также неокантианское понимание символической формы как «порождающей модели», чреватой новыми смыслами и стилевыми вариациями. Изменения в культуре, связанные с возможностью нефункционального «использования» предмета, дающие возможность для относительно свободного сочетания вещи и формы, привязки функционального назначения к отвлеченной форме открывает теория игры. А игровая трактовка культуры подкрепляет понимание дизайна как способа преодоления противоречий между утилитарной, технологической необходимостью и эстетическими запросами культуры в типовой форме вещи.

В целом на базе марксистской методологии применяются такие подходы как аксиологический, социально-психологический, структурнофункциональныйа также методы — истолкования и компаративистский. Исследуемая проблема представлена под углом зрения дизайна в системе культуры, то есть постоянного диалога между дизайном и искусством, дизайном и архитектурой, дизайном и требованиями промышленного прогресса.

Научная новизна исследования.

• Дизайн рассмотрен как конкретно-историческое явление культуры, порожденное определенной технико-экономической и духовной ситуацией;

• Проанализированы преобразования, происходящие в отношении «человек — вещь» под воздействием технического прогресса, внедрения новых принципов организации индустриального производства.

• Описаны основные тенденции в искусстве и культуре начала XX века, вылившиеся в возникновение феномена дизайна;

• Выяснены художественно-стилевые и теоретические предпосылки возникновения дизайна;

• Рассмотрена связь феномена дизайна с утопическими проектами.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Дизайн, выступающий как художественное проектирование предметной среды, является конкретно историческим феноменом, принципиально отличающимся от эстетического оформления вещей в прошлые эпохи. Онпродукт развитой технической цивилизации, тесно связан с новыми технологиями и серийным массовым производством, создающим типовой продукт.

2. Важнейшей предпосылкой появления дизайна выступает порожденное экономическим прогрессом расщепление в общественном производстве и художественном сознании функций вещей (их полезности) и их формы, прежде слитых в ремесленном изделии. Это расщепление потребовало новых способов воссоединения, диктуемых теперь не традицией, а сознательным технико-экономическим проектом — авторским замыслом.

3. Важным фактором появления дизайна явились две тенденции, сложившиеся в западном искусстве и культуре в первые десятилетия XX века Первая тенденция (в искусстве) — к абстрактному формообразованию, к абстрагированию формы от предметного содержания (символизм, абстракционизм, экспрессионизм) — вторая (в культуре), — к разумному «жизнестроению», основанному на техническом прогрессе, к сближению искусства с производством (футуризм, дадаизм, кубизм, конструктивизм). Жизнестроительная тенденция предполагала игру с объектом, сочетание абстрактной формы с функциональной вещью.

4. Жизнестроительная тенденция непосредственно вылилась в возникновение дизайна как арт-практики, преодолевшей художественно-эстетические рамки, соединившей форму и пользу, художественность и инженерное проектирование. Дизайн формируется как «вещное искусство», «производственное искусство», он воплощает эволюцию культуры на основе технологической революции.

5. Возникновение дизайна происходило в единстве двух полюсовхудожественно-практического и теоретического. Практически он явился результатом воплощения стиля «модерн», предполагающего внедрение новых промышленных материалов, свободное оперирование предметами, создание новых оригинальных форм. Теоретически он обосновывался в многочисленных дискуссиях об эстетической сущности материальной культуры, представленных в работах Г. Земпеля, Л. Салливана, Ф. Рело, Л. Мамфорда и др.

6. В период своего возникновения и утверждения дизайн был тесно связан с утопическими футуристическими проектами технико-рационального совершенствования мира, в котором гармония должна достигаться за счет машинообразности, стандартизации и серийности. По сути, он являлся частью этих проектов. Однако и в наши дни дизайн может быть назван важнейшей составной постиндустриальной «проектной культуры», предполагающей активность и разум человека в деле сознательного мироустроения.

Научно-практическая значимость исследования связана с возможностью использования его материалов и результатов для дальнейшей разработки философского понимания дизайна как феномена XX века.

Результаты работы могут быть использованы в качестве научного и фактического материала в подготовке курсов лекций и спецкурсов по теории и истории дизайна и искусства, по философии искусства и культурологии, а так же для разработки теоретических предпосылок при анализе формообразования в художественной культуре и в профессиональной практики дизайна.

Апробация результатов исследования. Различные аспекты диссертационного исследования докладывались на трех различных конференциях. Основные положения исследования положены в 5 публикациях общим объемом 2,1 п.л., а также в авторском лекционном курсе по истории и теории дизайна. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики факультета философии РГУ, одобрена и рекомендована к защите.

Структура и объем диссертации

.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов и списка литературы, состоящего из 220 наименований. Общий объем работы -142 страницы.

Заключение

.

Проблема истоков дизайна в культуре заключается в необходимости выяснения культурологических предпосылок становления дизайна как особого явления Материальной культуры.

Выявление этих предпосылок в рамках данного исследования позволило рассмотреть дизайн как конкретно-историческое явление культуры, порожденное определенной технико-экономической и духовной ситуацией;

Анализ преобразований, происходящих в системе отношений «человеквещь» показал, что основные тенденции в искусстве и культуре начала XX века, определившие формирование дизайна, позволяют говорить о дизайне как о феномене культуры, порожденном художественным авангардом и требованиями конвейерного производства. На основании проделанной работы можно сделать следующие выводы:

Дизайн, выступающий как художественное проектирование предметной среды, является конкретно-историческим феноменом, принципиально отличающимся от ремесленного делания вещей в прошлые эпохи. Он тесно связан с новыми технологиями, серийным производством, создающим типовые вещи.

Важнейшей предпосылкой появления дизайна выступает порожденное экономическим прогрессом расщепление в материальной и духовной культуре функции и формы вещи, слитых ранее в ремесленном изделии. Это расщепление потребовало новых способов воссоединения, диктуемых теперь не традицией, а сознательным технико-экономическим проектом.

Важным фактором появления дизайна явились две тенденции, сложившиеся в западном искусстве и культуре в первые десятилетия XX векак абстрактному формообразованию в искусстве, т. е. абстрагированию формы от предметного содержания и к предметному «жизнестроению», т. е. сближению искусства с производством. Жизнестроительная тенденция предполагала игру с объектом, сочетание абстрактной формы с функциональной вещью. Она непосредственно вылилась в возникновение арт-практики, преодолевшей рамки «чистого искусства», соединившей форму и пользу, художественность и инженерное проектирование. В результате чего дизайн сложился как «вещное искусство», «производственное искусство».

Возникновение дизайна происходило как на основе художественной практики, так и на основе теоретического осмысления материальной культуры. Теоретически он обосновывался в многочисленных дискуссиях об эстетической сущности и назначении вещей цивилизации.

Первоначально дизайн был тесно связан с футуристическими проектами технико-рационального усовершенствования мира, в котором гармония должна была достигаться за счет машинообразности, стандартизации и серийности. По сути, он являлся частью этих проектов, но впоследствии он сам стал «проектной культурой» постиндустриального общества.