Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века

Все, что истинно, умеет быть тихим.

В тиши созревает плод,.

Листва опадает неслышно.

Снег ее покрывает немо,.

Лед на озере крепнет беззвучно,.

Смерть приходит как сон.

Зачатие молчаливо.

Солнечный свет некриклив.

Снег уходит в почву без шума.

Безмолвно пробиваются к свету травы.

Распускаются почки без взрыва.

Все, что истинно, умеет быть тихим.

X. Калау.

Тишина — «поступь чуда», синоним тайны, суть которой притягательна, но скрыта от человеческого постижения1. Очевидно, что тишина — это не просто физико-акустическое явление, она, подобно другим универсальным категориям, является составляющей частью философии мироустройства. Неслучайно осмысление этого загадочного феномена занимает человечество на протяжении многих веков, а многообразие его проявлений в разных видах искусства неисчерпаемо.

1 Неслучайно на латыни слова «тишина» и «тайна» имеют общую форму — taciturn, а одно из значений слова silens — «посвященные в сакральное», давшие обет молчания (47, с.758).

Тишина неразрывно связана с музыкой, являясь источником и обителью звука, дыханием музыкальной речи, «самой населенной из всех гармоний» (Р. Роллан). Именно эта связь, способы взаимодействия звука и молчания, определяет колорит музыкального произведения, его специфическую ауру.

История взаимоотношений звука и тишины длительна и отмечена многими интересными поворотами, один из которых связан с развитием музыкальной композиции последней трети XX века. Настоящее исследование посвящено поэтике тишины в музыке этого периода неслучайно. Стимул, побудивший обратиться к этой проблеме, исходил из современной музыкальной практики. Обострение интереса к тишине, претворение ее образных и выразительных свойств характерно для музыкального искусства 70−90-х. Крупнейшие композиторы, чье творчество определяет музыкальный облик эпохи, нередко размышляют о тишине, ставшей, как свидетельствуют высказывания, частью их художественного мира, признаком индивидуального стиля. Так, например, Г. Канчели заявляет: «Соотношение тишины и звука — вот основные задачи, решением которых я занят постоянно. сама тишина превращается в музыку. достижение такой тишины — моя мечта». Тишина является главным критерием произведения для А. Пярта: «Бог там, где простота, ясность, соразмерность». О тишине размышляет К.-Х. Штокхаузен: «Ведь это мы еще не освоили в предшествующем искусстве — замолчать в определенный момент и в тишине, внезапно или постепенно наступающей, так же переживать полноту многообразия, как в звуках». Молчание — значимый образ в стилистике С. Губайдулиной: «Тишину надо заслужить», «в музыке тишина — это тоника, не важно, как она выражена. К ней устремлено все произведение» и т. д. и т. п.

Подмечена тенденция своеобразной «экспансии тишины» и музыковедами. Современные исследователи обращают внимание на возрастание в музыке 70−90-х медитативных тенденций, отмечают стремление к простоте и ясности средств, выявляют значимую роль «тихих грез» об утраченном в ретроспективных направлениях. (Назовем здесь работы Т. Левой, Е. Назайкинского, И. Никольской, J1. Раабена, С. Савенко, Е. Чигаревой, В. Чинаева и мн. др.) Поворот от экстравертного типа художественного выражения в сторону усиления интроспективности, наметившийся в музыке в начале 70-х гг., привел, спустя несколько лет, к тому, что тишина стала восприниматься как «одна из характернейших примет молодой музыки начинающихся 90-х годов» (56, с.53), как «самая, пожалуй, загадочная категория новой исполнительской поэтики» (192, с.31), «новый информативный элемент» (100, с.29) и т. п.

Анализ художественных тенденций эпохи дает все основания заключить, что тишина — знаковое явление не только в современной музыкальной культуре, но и в других видах художественного творчества. Примером тому — кинофильмы А. Тарковского, А. Куросавы, С. Параджановаопусы поэтов-минималистов — Г. Сапгира, Вс. Некрасова, А. Ры Никоно-вой-Таршислитературно-философские эссе А. Мердок, Дж. Фаулза, А. Кнышева, А. Генисатворчество художников — В. Вайсберга, М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, Н. Макарова и др.

Тишина является своего рода лейтмотивом эпохи, одним из «ключевых слов культуры» (А.В. Михайлов), определяющих своеобразие ее облика. Тишина, умолчание, пустота, беззвучие, составляющие существенную часть современного художественного сознания, могут быть выдвинуты в качестве характерных символов, метафор, знаков постмодернизма. Устойчивость их проявления позволяет воспринимать эти «сквозные мотивы» как некие «ключи», «инструменты анализа» эпохи или индивидуального авторского стиля1.

1 Как известно, одним из возможных объяснительных принципов, раскрывающих дух эпохи, пути к ее познанию, является ориентация на устойчивые мифологемы, сквозные образные мотивы, характерные символы. Подобный прием, сложившийся в.

Причины востребованности тишины разными видами искусства в рубежный для развития культуры период кроются в ее универсальности. Благодаря своей нематериальной сущности, тишина легко становится «материалом» любого вида искусства, элементом любой знаковой системы, не теряя при этом своих основных свойств: неопределенности и неисчерпаемости смысла.

Тишина нейтральна в семантическом плане. В своем чистом, природном выражении она равна только самой себе и ничему больше. В искусстве тишина — метафора с глубоким прошлым, века истории окружили ее обширной и сложной семантической аурой. Опыт постижения тишины содержится в трактатах представителей мистических философских и религиозных течений: неоплатонизма (Плотин, Ямвлих, Прокл), буддизма (ведические книги), исихазма (Макарий Египетский, Иоанн Лествичник, Григорий Синаит, Григорий Палама, Нил Сорский), суфизма (Джунайд, Газали, Ибн-аль-Араби). Восприятие и осмысление тишины в различных религиозных направлениях отличается общими свойствами, тишина предстает в них как символ Божественного, Тонкого мира, истины и цели духовного восхождения, она имеет, как правило, позитивный смысл, являясь синонимом покоя, целостности, гармонии.

В искусстве семантический спектр оттенков тишины очень широк и многозначен, неслучайно тишине так трудно подобрать пару-антиномию, она самодостаточна, ее амбивалентная природа способна к выражению не только блага, но и зла, ужаса, болезненных галлюцина феноменологии, эстетике, литературоведении, получил заметный резонанс и в музыкознании. Назовем несколько работ, реализующих такой принцип анализа: Башляр Г. «Вода и грезы», «Земля и грезы о покое», «Психоанализ огня» и др., Цивьян Т. «Кассандра, Дидона, Федра: античные героини — зеркала А.А. Ахматовой», Тураев С. «Олимпийское и фаустовское у Гете», Тарасенко О. «Радуга, вода, драгоценный камень (о символоживописи Е. Гуро и М. Матюшина)», Егорова Б. «» Мотив острова" в творчестве С. Рахманинова", Сафонова О. «Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала XX века», Корзина Н." «Тема окна» в литературе немецкого романтизма" и мн.др.

ЦИЙ И Т.П.

Наиболее полно оттенки этого образа представлены в поэзии и музыке, часто дающих «слово» говорящему, наполненному смыслом молчанию. Семантический диапазон этого образа-символа колеблется здесь от интимно-трепетного до философского. В поэзии Ф. Тютчева, П. Верлена, А. Блока, К. Бальмонта, В. Гнедова, Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, Ф. Танцера, Г. Айги, в музыке Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера, К. Дебюсси, А. Веберна, Д. Кейджа, С. Губайдулиной и мн. др. тишина, немота, пустота, молчание, ожидание являются и средством восхождения к вечному Космосу, и отражением зыбкой игры мгновения.

Смысл тишины является отражением контекстных взаимодействий, неких семантических «ревербераций» в художественной системе целого произведения или его части. Вот почему, вероятно, во множестве семантических поворотов тишины всегда заключено нечто ускользающее, не позволяющее обозначить ее грани, ее имя. Реконструкция «смысловых обертонов» тишины — задача весьма непростая. Неслучайно большая часть толковых словарей избегает определенной трактовки этого понятия1.

Дать универсальное определение тишины в принципе невозможно, попытки сделать это приводят, как правило, к продлению ряда метафор: тишина — молчание Вечности, тишина — голос Бога, тишина — окончательная степень полноты, тишина — исчерпанность смысла и т. д. и т. п.

Смыслы тишины не лежат на поверхности, они латентны, их актуализация зависит от контекста, возникает на основе взаимодействия знаков тишины, рассеянных нередко по всему дискурсу произведения. Своеобразными денотатами тишины могут явиться паузы, ферматы, темпоральные характеристики, особого типа фактура, жанровые «лексе.

1 Об этом подробнее см. Главу III настоящей работы. мы", «параметр экспрессии» и т. д. Восприятие этих возможных знаков тишины вариативно и их интерпретация определяется и переосмысливается в контексте целого. В процессе комбинации высказываемого и подразумеваемого, составляющих основу любого, в том числе музыкального, языка, образуется аура тишины, эффект присутствия которой в музыкальном сочинении можно уподобить некой своеобразной интенции, поддерживающей смысловую структуру текста изнутри, придающей ему окончательную полноту.

Выявление значений тишины в произведении осложняется не только ее семантической, но и функциональной подвижностью. В зависимости от избранного ракурса анализа тишина меняет сферы и границы своего присутствия в произведении, выступая то в качестве основного «рельефа», то в функции «фона». Феномен тишины потенциально содержит перспективы для его осмысления на нескольких уровнях, которые можно обозначить следующим образом:

1. Тишина — акустическое явление (собственно тишина);

2. Тишина — философско-эстетическая категория (покой, статика, вечность и т. д.);

3. Тишина — незвучащая основа музыкального процесса (время-энергия);

4. Тишинахарактеристика типа дискурса (медитативность, психоделия);

5. Тишина — топос, loci communesустановка, настройка, «акцептор действия» (Е. Назайкинский);

6. Тишина — образ в разных своих проявлениях;

7. Тишина — знак, семантическая единица (пауза или звук в значении паузы);

1 Понятие «топос» здесь используется в значении «темы, которую каждый писатель (художник вообще — И.Н.) может разрабатывать по-своему», это «оправа, в которую можно заключить всевозможные конкретные украшения» (27,4).

8 .Тишина — средство выразительности.

Итак, в зависимости от контекста, речь будет идти в одном случае о реальной тишине, первофеномене тишины, в другом — о ее искусственном «двойнике», художественном образе, в третьем — о композиционном средстве, факторе экспрессии и т. д. Подобная смысловая и функциональная гибкость тишины объясняет смену трактовок этого понятия, как в настоящей работе, так и в литературе, послужившей проводником в нашем следовании за тишиной.

Упоминания о тишине, отдельные наблюдения, связанные с ней, встречаются в трудах по самым разным областям знаний: истории, философии, искусствоведению, культурологии. К примеру, идеал «тихости» человека в культуре Древней Руси рассматривают Д. Лихачев, М. Алпатов, А. Демин (89, 1, 48) — гимн молчанию звучит в «Этике» Т. Карлейля (66) — идею и образ тишины в живописи русских художников усматривает А. Федоров-Давыдов (169) — функции тишины в киномузыке анализирует 3. Лисса (86) — о специфике тишины в контексте постмодернистской эстетики рассуждают В. Мириманов, Н. Маньковская, Е. Лианская (102, 95, 85) и т. д.

Следует заметить, что открытие интереса к осознанию смыслов тишины в музыкознании относится к первым десятилетиям XX века. В этот период Б. Асафьев, Ф. Бузони, Л. Сабанеев, П. Сувчинский вводят понятие тишины как одной из категорий поэтики нового музыкального искусства (9, 25,143,162).

Несмотря на сквозной характер упоминаний тишины в литературе, представления о ней формируются, как правило, из маргинальных замечаний, частных наблюдений, отдельных штрихов. К примеру, если говорить о музыковедении, интересующая нас проблема затронута косвенно в обширной группе исследований по разным вопросам. В эту группу входят, в частности, работы, посвященные музыкальным стилям и направлениям, в которых представлены разные типы проявлений тишины (2, 42, 55, 56, 63, 64, 80, 111, 122, 157) — сведения о тишине были заимствованы нами из наблюдений над стилем того или иного композитора (3, И, 29, 40, 41, 64, 73, 74, 103, 118, 164, 183 и др.) — широкую панораму представлений о тишине как совокупности музыкально-выразительных средств дали теоретические труды по технике композиции и особенностям творческого процесса (65, 98, 116, 127, 133, 144, 148 и др.). Все эти и другие источники, перечислить которые здесь не представляется возможным, воздействовали на формирование концепции нашей работы.

Позволим себе подробнее остановиться на тех работах, проблематика которых потенциально содержала перспективы для исследования поэтики тишины.

В числе важнейших из них должны быть упомянуты труды Ж. Бреле «Музыка и тишина» (1930), 3. Лиссы «Эстетические функции тишины и паузы в музыке» (1962), Т. Клифтона «Поэтика музыкальной тишины» (1976), Е. Назайкинского «Звуковой мир музыки» (1988). Авторы затрагивают эстетико-философский и музыкально-теоретический аспекты проблемы, рассматривают семантику тишины в различных видах искусства, касаются вопросов психологии восприятия. Особенно значимой для нашего исследования представляется попытка начальной классификации функций тишины, предпринятая в работе Е. Назайкинского. Автор выделяет в рассмотрении темы пять аспектов:

1. Тишина — контекст;

2. Тишина — объемный образ;

3. Тишина — элемент музыки;

4. Тишина — необходимое условие вдохновения;

5. Тишина — требование гигиены слуха.

Исследователь считает тишину значительным элементом образной палитры искусства, меняющимся в зависимости от эстетических установок, мировосприятия человека, общественной атмосферы. Определяя значимость тишины в искусстве, Е. Назайкинский намечает пути дальнейших исследований, необходимость которых неоднократно подчеркивает и в других своих работах (115, 117, 118).

Несомненный интерес для нашего исследования представляет очерк В. Ландовской (78). Возражая против теории прогресса в искусстве и рассмотрения силы звучности как одного из элементов этого прогресса, Ландовска высказывает идею о волнообразном развитии музыкального искусства. Попытка В. Ландовской установить зависимость громкостно-динамических особенностей от вкусов и эстетической концепции эпохи, предпринятая в 20−30-е годы XX века, была развита А. Соколовым (158). Подтверждением идей музыковедов в этом направлении стали исследования закономерностей эволюционного процесса в искусстве в области системного анализа, психофизиологии, семиотики, структурной лингвистики (97, 128, 129, 161).

Неожиданные повороты в развитии «темы тишины», расширяющие представления о ней, открывают источники в области литературной поэтики, в частности, исследования минималистских текстов, экспериментальной поэзии (91, 123, 124, 141, 142). Осмыслению тишины в музыке способствовало знакомство с развитием аналогичных тенденций в изобразительном искусстве XX века (14, 102, 108), театре и кинематографе (85,86, 163).

Образно-смысловой универсализм тишины проявляется в том, что ее выразительный потенциал используется разными видами искусства, открывая пути к их синтезу. Пройдя длительный путь развития, тишина как философская категория, художественный образ и комплекс выразительных средств получила преломление во всех ведущих направлениях искусства 70−90-х. Ни одно из них, пожалуй, не прошло мимо этого феномена, высветив при этом наиболее близкие своей эстетической платформе содержательные стороны. Так, ретроспективные тенденции эпохи, оформленные в неостили, сказались в использовании образных и выразительных возможностей тишины как своеобразной памяти, связи времен и культур, отражения ушедшегов экспериментальных сочинениях амбивалентный потенциал тишины используется в разных проявлениях: от экстравертного эпатажа до интровертного погружения в статику. В «охранном виде» тишина продолжила свое существование в музыке канонической традиции, сохраняющей ее однозначно позитивный смысл, эзотерические истоки.

Безусловно, в художественной практике трудно дифференцировать все семантические аспекты образа тишины, связав каждый с определенным художественным направлением. Тишина, как представляется, скорее не разъединяет, а связывает разнонаправленные тенденции. В работе эти смысловые аспекты рассматриваются именно как постоянно взаимодействующие, движущиеся, представленные в амбивалентных проявлениях. Такой панорамный взгляд составил одну из задач работы и обусловил широкий спектр привлеченных в ходе исследования композиторских имен, музыкальных жанров.

Целью диссертационного исследования является рассмотрение особенностей поэтики тишины в отечественном музыкальном искусстве последней трети XX века и использование ее в качестве своеобразного «зеркала», отражающего представление о панораме художественно-стилевых тенденций этого периода.

Обращение к поэтике тишины открывает, как кажется, многие перспективы: рассмотрение этой проблемы способно расширить представление об особенностях не только современной музыки, но современного искусства в целомхарактер претворений широкого семантического поля тишины способен, думается, репрезентировать некоторые черты мировосприятия человека и общества конца XX веканаконец, «наблюдения над тишиной» могут дать много ценного в понимании особенностей развития культуры, позволяя не только усмотреть истоки некоторых явлений, провести исторические параллели с настоящим, но в какой-то степени прогнозировать пути ее дальнейшего развития.

Выполнение подобных задач невозможно в рамках одного исследования. Сознавая сложность и емкость избранной проблемы, автор фокусирует основное внимание на особенностях отечественной музыки 70−90-х гг. XX столетия, однако естественное стремление проследить истоки явления, сравнить восприятие и отражение тишины в искусстве разных исторических периодов не исключило обращения к прошлому. Не означает полной изоляции от «инокультурных» влияний и тот факт, что в центре исследования оказалась именно отечественная музыка. Заметим, что в основе хронологических и национальных ограничений, предпринятых в работе, лежит не только осознание масштабов явления, но и мысль о том, что любая национальная культура по-своему уникальна, своеобразна и поэтому требуется особый подход к изучению каждой из них.

Тишина трудно поддается какой-либо классификации, сопротивляется попыткам уложить ее в строгие рамки схем, графиков, теоретических моделей. Однако степень ее влияния на все уровни музыкальной композиции порой столь значительна, что представляется возможным наметить некоторую типологию образных и выразительных функций тишины, по аналогии с функциями музыкального звука.

Цели и задачи, поставленные в работе, определили ее композицию. Структура исследования включает Введение, четыре главы, Заключение, библиографический список и Приложение.

Первая глава — «Тишина как отражение духовной и эстетической концепции эпохи» — посвящена философско-эстетическим аспектам проблемы. В ней анализируются наиболее значительные факторы, приведшие к выдвижению феномена тишины в качестве одной из образно-семантических и структурно-композиционных универсалий искусства последней трети XX века.

Во Второй главе — «Аура тишины» — внимание фокусируется на тех элементах композиции, которые составляют субстанцию музыкальной тишины, выявляются особенности современного использования важнейших из них.

Третья глава работы — «Имя тишины» — рассматривает проблему связи музыки и слова в контексте избранной темы. Здесь затрагивается также вопрос тождества и различий тишины и молчания, адекватности реальной тишины и ее «двойника» — художественного образа.

Четвертая глава — «Движение тишины» — посвящена анализу драматургических и композиционных функций тишины, ее влияния на пространственно-временные характеристики музыкального сочинения.

Заключение

обобщает основные аспекты исследуемой темы, ее важнейшие положения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Тишина является важным элементом поэтики современной музыкальной композиции. Глубинные истоки феномена музыкальной тишины следует искать в художественной практике прошлого, а его сегодняшнее существование, вероятно, будет иметь продолжение в искусстве будущего.

При подходе к анализу многих явлений современной культуры сложившиеся методы представляются явно неадекватными. К таким явлениям, не открывающим своей сущностной тайны при попытке подчинить их рационалистическим формам анализа, точному, проверяемому научному эксперименту, относится феномен тишины. В самом деле, как можно исчислить, измерить тишину, «тишину, полную какой-то другой, без-звучной музыки» (79, с. 12) в традиционных музыковедческих категориях? Возможно, в данной ситуации спасительными окажутся методы «пост-адеквации"1, «музыковедческой деконструкции», применение логики «паузальной диссеминации» (А.Лашкевич), означающие выход за пределы «отработанных» научных категорий.

К подобным размышлениям приводит осмысление ситуации, сложившейся в музыкальной композиции последних десятилетий XX века. Музыка традиционно мыслилась как «искусство звука и присут.

1 По определению Н. Маньковекой, «метод пост-адеквации состоит в медитативном проникновении в анализируемые феномены и последующим выражением медитативного опыта на вербальном уровне в форме специфических текстов, которые представляют собой некий многоуровневый и принципиально полисемантичный синтез философско-искусствоведческих эссе, концептуальных построений, поэтических структур, потока сознания и т. п.» (95, с.294). ствия" (М.Аркадьев), однако современные явления музыкальной культуры все чаще связываются с понятиями «незвучащее», «неслышимое», «невидимое». Весомая роль тишины в современной композиции и частотность ее упоминаний в аналитических работах приводят к мысли о разрушении фоноцентрической концепции в музыкальной теории и практике. Как отмечалось ранее, в логико-смысловой организации музыкального сочинения тишина уравнивается в правах с музыкальным звуком, принимая на себя большую часть несвойственных ей характеристик.

Осмысление тишины в искусстве второй половины XX века связано с рядом новых проблем, лишь косвенно затронутых в настоящей работе. Более полное представление о поэтике этого образа может возникнуть в подключении к широкому контекстному слою современной культуры, ведь распространение «мотива молчания» является отражением сложных интеграционных процессов, протекающих в сфере художественных, литературных, философских, религиозных, политических исканий эпохи.

Интересной и актуальной на сегодняшний день представляется попытка сравнительного анализа поэтики тишины в разных культурах: в отечественной и, например, в западноевропейской или американской. Наиболее яркие проявления «музыкального молчания», связанные с именами А. Веберна, Дж. Кейджа, JI. Ноно, Д. Лигети, Х. Лахенманна и др. уже нашли отражение в современной музыковедческой литературе, равно как и столь значимая тенденция художественной практики, как минимализм.

Подобные задачи, в силу объяснимых причин, не входили в поле исследования диссертации, посвященной отечественной музыкальной традиции последнего периода. Вместе с тем вопрос о национальной специфике в контексте поставленной проблемы представляется, при всей сложности и неоднозначности, не лишенным оснований: топос тишины принципиально важен для отечественной культуры на всем протяжении — от средневековья до XX века. Он тесно связан с самой сутью русского мирообраза. Смысловые оттенки тишины, несмотря на их разнообразие, не противоречат друг другу и складываются в единое целое.

Изучение поэтики тишины, возможно, способно выявить особенности национальной специфики современной российской музыки, ведь ее синтетический характер, ассимиляция в ней инокультурных влияний, нивелирование границ между «своим» и «чужим» заставляют порой задаться вопросом: правомерно ли вообще говорить о своеобразии отечественной композиторской школы к началу XXI столетия? Проявляются ли специфические черты отечественного искусства в творчестве тех композиторов, чье мировоззрение складывалось под влиянием сразу нескольких религиозных и национальных традиций (как, например, С. Губайдулиной, А. Караманова, А. Шнитке и других)?

Думается, черты оригинальности и своеобразия присущи отечественной музыке и на современном этапе развития. Неслучайно, например, Пьер Булез находил «русские краски» в музыке Эдисона Денисова1, композитора, стилистика которого ориентирована в большей степени на западноевропейскую музыкальную традицию. Внешние и внутренние русские черты (наряду с татарскими) выявляет В. Холо-пова в творчестве Софии Губайдулиной. Характеризуя самые фунда.

1 Ю. Холопов объяснял это свойство «бессознательной ориентацией на русскую музыкальную среду», находя в принципе свободного обращения с композиционной структурой ради непосредственной эмоциональной выразительности" сходство с русской школой (177, с. 44). ментальные свойства художественной натуры композитора, исследователь отмечает «серьезность отношения к искусству, словно к важной государственной деятельности, и тот характерно русский максимализм, который требует сосредоточения в художественной области всего спектра интеллекта и чувства — преломления философии, религии, этики, поэтики и живого человеческого переживания» (183, с. 108).

Генетические традиции русского искусства не утрачены, думается, до сего дня, но проявляются в скрытой, подчас едва уловимой форме. Современные композиторы, словно наверстывая упущенные возможности, определяемые запретами периода 30−50-х годов, прошли пути западного авангарда в более короткие сроки и, естественно, уже в иной форме. Как когда-то русская культура по-своему озарилась светом ренессанса, барокко, классицизма и других направлений, так и на современную музыку мощный ход развития западного авангарда повлиял в специфическом преломлении. Отечественный авангард был «мягче», не носил столь эпатирующего характера, как, например, американский. Может быть, эта дистанцированность отечественного авангарда от западного и определяет его ценность и своеобразие.

Ярче самобытность русской музыки проявляется тогда и у тех, кто как будто отстает от века, выбирая свои звуковые пути. В отечественной музыке существует уникальный феномен композиторов, намеренно ограничивших свои внешние, общественные проявления в музыкальной жизни. Это явление, возникновение которого связано, отчасти, с идеологическими причинами, существует, возможно, только в России. Своеобразное отшельничество позволяет композиторам существовать в собственном параллельном мире, почти не нарушаемом чужими звуковыми идеями. К таким композиторам можно отнести, например, Г. Уствольскую и А. Караманова.

В музыке ряда отечественных композиторов, например, А. Кнай-феля, А. Пярта, В. Сильвестрова, В. Мартынова, В. Лобанова и др. основой является простота звучания, отказ от авангардных крайностей, а главной идеей в их сочинениях становится идея катарсиса, чистоты, тишины.

Ощущение «кризиса тишины» зародило в сознании современных отечественных композиторов и музыковедов мысль об экологии звука, о разработке системы эстетической оценки музыкального произведения (А. Караманов, например, считает возможным ввести ограничение на превышение допустимой силы звучности, злоупотребление сильнодействующими приемамиоб экологии звука пишут в своих работах Е. Назайкинский и В. Медушевский).

Некоторые наблюдения, сделанные в нашей работе, — это лишь отдельные штрихи к музыкальному пейзажу современного искусства. Тишина высвечивает такие грани современного мировосприятия, приметы культуры, без которых картина времени теряет свои очертания. Может быть, попытка вслушаться в обертоны тишины позволит нам лучше понять историческую и художественную ситуацию, уловить «тональность» современности.

Движение образа тишины созвучно движению времени. Ведь как верно замечено, «тишина и шум не только акустические явления, состояния звуковой среды, но общекультурные, даже скорее религиозно-философские категории, в которых осмысляется прошлое, настоящее и будущее России» (140, с.28). Не стремление к безапелляционности суждений, а вера в то, что «тишина, как и музыка, есть процесс сотворения звуковой гармонии, но гармонии иного, высшего порядка» (140, с.8) была единственным проводником в нашем следовании за тишиной. Можно высказать немало возражений, упреков и вопросов в адрес автора этих строк, но и в этом случае цель работы можно считать достигнутой, ибо она привлекла внимание к тишине — одному из характерных знаков поэтики современного искусства.

Так верно ли будет поставить точку в конце нашего исследования? И не является ли конец — началом?

Погружение в лоно тишины таит бесконечное множество вопросов и ответов. Перефразируя Гете, заметим, что тишина никогда не уяснит себе своей сути, поэтому в качестве истинного завершения этого исследования изберем неопределенность многоточия.