Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века

История оркестровки — одно из важных направлений исследований, касающихся тембровой стороны музыки. Фундамент современных представлений об истории симфонического оркестра, принципах и приемах инструментовки, сформировавшихся на различных этапах развития симфонической музыки, составляют «История оркестровки» А. Карса (74) и «История симфонического оркестра» Г. Благодатова (12).

В теории инструментовки для духового оркестра в настоящее время нет подобных исторических обобщений.

70-е годы XIX столетия не случайно выбраны в качестве верхней хронологической рамки настоящего исследования. Реформа инструментальных составов оркестров Морского ведомства, произведенная по инициативе Н.А.Римского-Корсакова в 1874 году и последовавшая вслед за ней реформа армейских оркестров 1876 года, решающим образом повлияли на трактовку духового оркестра. Было установлено полное единообразие инструментов в смешанном и медном оркестре и устранена «многостройность» инструментального состава. С этого периода, по мнению Г. Калинковича, «медная широко-мензурная группа выдвинута в качестве основной и главной группы оркестра» (73, 51). Другими словами, в 70-е годы XIX века в основном сформировался современный духовой оркестр, а «вся последующая жизнь оркестра, в сущности, менялась только в подробностях» (161, I, 12).

Степень разработанности проблемы. Работы отечественных авторов освещают лишь отдельные периоды и различные аспекты развития инструментовки для духового оркестра в России.

Партитуры оригинальных сочинений Н.А.Римского-Корсакова, а также выполненных им переложений и инструментовок для духового оркестра, анализирует Г. Калинкович (73). Особенности инструментовки в сочинениях, созданных отечественными композиторами в 4.

20−40-е годы, выявляет Е. Макаров (111). Вопросы, касающиеся эволюции жанра марша, принципов и приемов инструментовки, раскрывает Е. Аксенов (1). В исследовании, посвященном творчеству Н.П.Иванова-Радкевича (50), Л. Дунаев делает вывод о том, что в произведениях этого композитора впервые в сфере отечественной духовой музыки определились индивидуальные черты в трактовке тембра и в использовании средств оркестра. Качественные изменения во взаимодействии функций тембра в рамках оркестрового целого, характерные особенности трактовки тембра как драматургического средства в современной духовой музыке выявляются В. Емельяновым (57). Особенности оркестрового почерка Б. Т. Кожевникова, Е. П. Макарова, М. Д. Готлиба, Г. М. Калинковича и Г. И. Сальникова рассматривает В. Худолей (212).

Таким образом, основная часть имеющихся работ раскрывает эволюцию духовой оркестровки в России примерно с последней четверти XIX века по настоящее время, а более ранний период истории духовой музыки и духового оркестра остается все еще малоизученным.

Материалы, касающиеся формирования и развития отечественной духовой музыки до 70-х годов XIX века, рассредоточены в ряде работ, которые условно можно разделить следующим образом: труды по инструментовке, посвященные отдельным жанрам духовой музыкиработы по истории инструментовки для симфонического оркестра, отчасти затрагивающие проблемы духовой музыкиработы, посвященные истории военной музыки в Россииисследования истории зарубежной военной музыки, пересекающиеся с отечественной духовой музыкойисторические исследования общемузыкального характера, содержащие материалы по истории отечественной духовой музыки- 5 работы по вопросам инструментоведения и исполнительства на духовых инструментахисследования по проблемам, связанным со структурой духового оркестра.

Вопросы инструментовки для духового оркестра в России до 70-х годов XIX века исследуются в работах Е. Аксенова и В. Емельянова, причем оркестровка рассматривается в них через призму определенного жанрамарша и увертюры, а само обращение к проблемам инструментовки для духового оркестра XIX века вызвано необходимостью обрисовать некий исходный ее уровень с тем чтобы рельефно отразить новое в принципах и приемах последующего периода.

Е.Аксенов в исследовании «Новое в инструментовке советского военного марша» выявляет наиболее важные моменты эволюции на ее завершающем этапе и делает вывод о том, что к началу XX столетия сложились определенные приемы в использовании оркестровых средств, в основе которых лежал принцип функционально-тембровой дифференциации.

В.Емельянов раскрывает тембровые особенности отечественных увертюр, созданных в середине и во второй половине XIX века («Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра»). Обобщая известные теоретические взгляды на роль тембра в духовой музыке, он делает вывод о том, что во второй половине XIX века были заложены теоретические основы инструментовки для духового оркестра. Сложившиеся приемы инструментовки, по его мнению, были направлены на достижение слитной, массивной звучности, что явилось следствием перенесения на произведения иных форм и предназначения всех канонов марша — ведущего жанра военной музыки.

Исследования по инструментовке для симфонического оркестра, среди которых работы Б. Асафьева (133), Д. Рогаль-Левицкого (161),.

Г. Благодатова (12), Ю. Фортунатова (204), И. Ветлициной (25) и др., содержат богатый материал, связанный с эволюцией духовой оркестровки.

Вопросы эволюции духового оркестра и оркестровки нашли отражения в исследованиях по истории отечественной военной музыки, так как духовая музыка получила широкое распространение прежде всего в армейских условиях. Самый ранний этап в развитии военной музыки в России (X-XVII века) раскрывается в работах В. Мошкова (120), Н.Привалова.

150), М. Иванова (63), М. Рабиновича (154), Н. Сурина (183), Г. Пучкова.

151). В этих трудах по письменным, изобразительным и археологическим источникам раскрывается роль, которую играла духовая музыка в России в те времена, описывается внешний вид и способ употребления некоторых духовых и ударных инструментов.

Период XVIII—XIX вв.еков освещается в работах Б. Кожевникова (81), Х. Хаханяна (82), Б. Ноздрунова (127). Круг проблем, исследуемых в «Материалах по истории русской военной музыки в XVIII веке» Б. Кожевникова, отражен в названии основных разделов: штаты и составы военных оркестров, сигнальная служба и репертуар. Малочисленность музыкального материала, относящегося к XVIII веку, особенно ощущается в последнем разделе, так как большая часть сочинений XVIII века дошла до нас либо в виде фортепианных клавиров, либо партитур, заново оркестрованных в более позднее время и имеющих в плане инструментовки мало общего с оригиналом.

В «Материалах по истории русской военной музыки в первой половине XIX века» Б. Кожевникова и Х. Хаханяна, являющихся логическим продолжением предыдущей работы, раздел о репертуаре русских военных оркестров представлен подлинными партитурами, что позволило авторам отметить некоторые черты в инструментовке: новаторское использование оркестровых средств отдельными композиторами, разнообразие оркестровых красок, основанное на глубоком знании духовых инструментов.

В «Материалах» Б. Ноздрунова, посвященных духовой музыке второй половины XIX века, вопросы инструментовки не выделяются. Тем не менее автор подчеркивает, что в репертуаре духового оркестра все более заметное место стала занимать русская и зарубежная классика. Это обстоятельство, как и расширение концертной деятельности, способствовало тому, что роль военных оркестров в русской музыкально-культурной жизни во второй половине XIX века значительно возросла.

Другую группу трудов составляют работы, в которых целиком охватывается вся история военной музыки в нашей стране. Одной из первых работ подобного рода стала статья В. Тутунова «250 лет Военно-оркестровой службы в России» (190), представляющая собой краткий исторический обзор развития военно-оркестрового дела с начала XVIII века до 60-х годов XX века. Ограниченный объем очерка не позволил автору дать развернутую характеристику деятельности русских военных оркестров, поэтому в нем освещаются лишь основные этапы и наиболее важные события в истории отечественной военной музыки.

Более подробные сведения содержит очерк В. Матвеева «Русский военный оркестр» (112). Автором проведена большая работа по сбору и систематизации различного рода фактов, относящихся к формированию и развитию военного оркестра в нашей стране. В целом же работа В. Матвеева, по мнению самого автора, — лишь первый подступ к этой большой и важной теме.

Отдельные сведения по истории духовой музыки в России можно почерпнуть из работ зарубежных авторов: М. Бренэ (16), Г. Кастнера (76), Э. Нейкома (125), П. Панова (136), Г. Фармера (197).

Значительный интерес представляют и исторические исследования общемузыкального характера, содержащие материалы по истории отечественной духовой музыки.

Первой попыткой исторического обзора музыкальной культуры в.

России является, как известно, книга академика Я. Штелина (220), прожи.

— вавшего в нашей стране с 1735 по 1785 годы. Его «Известия о музыке в России», сложившиеся на основе собственных наблюдений, представляют ценность как мемуарный документ. Он содержит и сведения о русской военной музыке.

По мнению многих исследователей, начало подлинно научного периода в изучении русской музыкальной историографии было положено Н.Финдейзеном. Его «Очерки по истории музыки в России» (199) остаются наиболее полным исследованием, содержащим материалы по раннему этапу развития духового исполнительства в нашей стране — с древнейших времен до 2-й половины XVII века.

Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры" Т. Ливановой (101) охватывают период от зарождения светской музыкальной культуры (2-я половина XVII века) до 2-й четверти XIX веканачала классического периода русской музыки. В книге Т. Ливановой впервые опубликованы свидетельства иностранных путешественников и дипломатов о духовой музыке в России тех времен. Авторами этих ценных документов являются С. Герберштейн, Ж. Маржерет, Г. Паерле, А. Олеарий, С. Коллинс, И. Корб и др.

Книга П. Столпянского (179) «Музыка и музицирование в старом Петербурге» — первая и до сих пор единственная работа, посвященная музыкальной жизни бывшей столицы России на протяжении почти полутора столетий (XVIII — 1-я половина XIX века). Автор систематизировал многие разрозненные мемуарные и эпистолярные свидетельства, неизвестные архивные документы, статьи и объявления из периодической печати о музыкальном быте того времени, неотъемлемой частью которого была и духовая музыка.

Помимо исследований, посвященных духовому оркестру, существует ряд работ, воссоздающих историю развития отдельных духовых инструментов и исполнительства. Так, С. Левин в книге «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (96) прослеживает историю духовых инструментов и подчеркивает мысль о доминирующей роли духовой музыки в процессе становления профессиональной музыкальной культуры.

Аналогичные проблемы рассматриваются и в книге Ю. Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» (195). В основе исторического развития выразительных, виртуозных и даже конструктивных качеств духовых инструментов, по мнению автора, в первую очередь лежит их оркестровая сущность, а функции духовых инструментов и их роль менялись и возрастали в тесной связи с исторической эволюцией оркестра, оркестровки и оркестровых стилей. Именно в этом он усматривает отличие истории духового исполнительства от истории смычкового и фортепианного искусства.

Другая группа исследований посвящена истории отдельных духовых инструментов, входевших в состав русских духовых оркестров. В их числе работы В. Давыдова (42), Г. Благодатова (13), С. Левина (97), Д. Рогаль-Левицкого (161), В. Сумеркина (181), Б. Тризно (187), Ю. Усова (196), П. Юргенсона (224), А. Розенберга (163) и др.

Вопросу формирования составов русского военного оркестра в первой половине XIX века посвящено исследование Г. Лысаня (106). Большую ценность представляет фактологический материал, собранный по первоисточникам — Законам Российской империи, Указам, штатам личного состава и т. д. Кроме того, автором систематизирована музыкальная литература для военных оркестров, изданная в первой половине XIX века в России.

Начальный раздел работы Н. Зудина (61), посвященной проблеме усовершенствования составов отечественных духовых оркестров, представляет собой краткую историческую справку о характере деятельности русских оркестров в XVIII и XIX веках.

Таким образом, в существующих работах освещаются различные стороны истории отечественной духовой музыки — сфера бытования духовых ансамблей и оркестров, их штаты и составы, репертуар и т. д., а вопросы инструментовки в них затронуты весьма обобщенно. Теоретическая и практическая значимость изучения эволюции инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века явилась основной причиной выбора темы данного исследования.

Целью исследования является обобщение опыта отечественных композиторов в области инструментовки для духовых ансамблей и оркестров до 70-х годов XIX века.

Данная цель достигается решением следующих задач: систематизировать музыкально-исторический материал о духовой музыке в России до 70-х годов XIX векараскрыть особенности структуры музыкально-тембровой ткани на разных этапах истории отечественной духовой музыкиопределить характерные приемы изложения отдельных фактурных элементоввыявить типичные приемы трактовки оркестровых групп и отдельных инструментовпроследить связь инструментовки с исполнительскими возможностями духовых инструментов, жанром произведения, предполагаемыми условиями исполнения, а также особенностями народного музыкального искусства.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, А. Карса, Б. Асафьева, Ю. Тюлина, В. Цуккермана, В. Холоповой, М. Скребковой-Филатовой, Г. Благодатова, С. Василенко, А. Веприка, Ф. Витачека, Г. Дмитриева, И. Барсовой и др.

С целью выявления особенностей структуры музыкально-тембровой ткани в работе практикуется дифференцированный анализ фактуры и тембра, «тембра и нетембровой стороны фактуры», а при анализе взаимодействия фактуры и тембра автор опирается на введенное В. Цуккерманом понятие о тембро-фактурной функциональности — системе закономерных связей, при которой «тембр содействует прояснению каждой фактурной функции» (213, 345). Термин «музыкальная ткань» трактуется автором как интонационно-пространственная модель звукового материала, а фактура — как конкретно-звуковая форма воплощения музыкальной ткани.

Для более подробной характеристики структуры музыкальной ткани вне тембра вводятся понятия тесситуриой и транстесситурной функциональности, исходя из того, что музыкальная ткань, построенная по принципу тесситурной функциональности, четко членится на ряд тесситурно обособленных «этажей», за каждым из которых закреплена определенная фактурная функция. Транстесситурная функциональность, напротив, предполагает изложение фактурных элементов в виде многооктавных (трансрегистровых) перекрещивающихся между собой комплексов без устойчивого закрепления функции за тесситурным участком. В соответствии с типом концертирования духового оркестра инструментовка разделяется на «пленэрную», предназначенную для открытого пространства и «камерную» — для закрытых помещений.

Выделяются три характерных для духовой музыки разновидности мелодии: «фанфарная», рассчитанная на особенности натуральных медных инструментов, «фигураг^онная», предназначенная для исполнения на деревянных духовых инструментах, а также «комбинированная">, в которой сочетаются фанфарные и фигурационные элементы.

Новизна исследования. На основе анализа оригинальных партитур для духовых ансамблей и оркестра, в том числе и обнаруженных автором исследования, впервые определяются основные тенденции эволюции инструментовки в отечественной духовой музыке на наименее изученном этапе ее истории.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на Военно-дирижерском факультете при Московской государственной консерватории и других музыкальных учебных заведениях как в курсе инструментовки и чтения партитур, так и для формирования курса истории инструментовки для духового оркестра. Исследование может привлечь внимание композиторов и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре инструментовки и чтения партитур Военно-дирижерского факультета при Московской Государственной консерватории им. П. И. Чайковского и рекомендована к защите.

Результаты исследования изложены в статьях:

Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века" // Материалы научно-теоретической конференции «Военная музыка в истории России». М., 1999. — С. 31−38.

Предыстория духового оркестра в России" // Проблемы инструментовки. Сборник статей. Вып.2. — М., 2000. — С. 4−34.

Особенности инструментовки в первых отечественных партитурах для медного хроматического оркестра" // В помощь военному дирижеру. -М., план выхода 2000 г. — 1 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав. Заключения, списка источников и литературы. Партитурные примеры из произведений для духовых ансамблей и духового оркестра вынесены в приложение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

К 70-м годам XIX столетия отечественная духовая музыка прошла большой путь развития: духовые коллективы трансформировались от малочисленных по составу ансамблей до полнокровных, разнообразных в тембровом отношении оркестров, способных исполнять произведения достаточно высокой степени технической сложности, различных жанров и предназначенности.

К основным типам музыкальных духовых коллективов, применявшихся в нашей стране до 70-х годов XIX века относятся: ансамбли трубачей (X — XVII века) — сыгрыши" - смешанные ансамбли из труб, сурн, сопелей (XIII.

XVII века) — охотничья музыка" - ансамбли из труб и валторн (конец XVII.

XVIII век) — ансамбли гобоев (конец XVII — середина XVIII века) — гармоническая музыкальная комбинация" - смешанный ансамбль из флейт, кларнетов, фаготов и валторн (2-я половина XVIIIсередина XIX века) — роговой оркестр (середина XVIII — первая четверть XIX века) — смешанный духовой оркестр (с первой четверти XIX века) — медный хроматический оркестр (со второй четверти XIX века).

Духовая музыка занимала важное место в творчестве отечественных композиторов Д. Зорина, В. Пашкевича, Д. Бортнянского, А. Алябьева, А. Верстовского, И. Козловского, М. Глинки, А. Львова, и др. Развитию отечественного духового оркестра во многом способствовала деятельность А. Дерфельда (отца), Ф. Гаазе, А. Чапиевского, А. Дерфельда (сына), В. Вурма, стоявших у руководства военными оркестрами нашей страны и являвшихся, кроме того, авторами ориги.

163 нальных сочинений и работ учебно-методического характера для духового оркестра и отдельных духовых инструментов.

Количество партитур, изданных для духового оркестра в России до 70-х годов XIX века практически не уступает числу изданных симфонических произведений, а вплоть до середины прошлого века даже превосходило их. Среди наиболее значительных изданий «Собрание маршей российской гвардии» (1809−1829), «Собрание скорых маршей» для медного оркестра (1829), «Сборник произведений церемониальной музыки» (1832), «Военно-музыкальный альбом» Ф. Гаазе (1845), «Альбом военной музыки» А. Львова (1857), «Военно-музыкальный альбом русских войск» А. Лешетицкого (1867), «Собрание 12 фронтовых пьес» В. Вурма (1867). Ряд партитур XVIII века сохранился в виде рукописей. Среди них произведения Морена, Паизиелло, Бортнянского, Пашкевича, Каноббио. Из рукописных собраний XIX века до нас дошли партитуры из архивов К. Романова, П. Разумовского, И. Барятинского, А. Алябьева, П.Веневитинова.

Музыкальный язык произведений, написанных для духовых ансамблей и оркестров, отличается простым мелодическим рисунком и несложной гармонией, что обусловлено демократичностью самой духовой музыки, а также специфическими особенностями духовых инструментов, которые вплоть до середины XIX столетия были существенно ограничены в своих исполнительских возможностях. Тем не менее уже к концу XVIII века в оперной и концертной музыке В. Пашкевича и Д. Бортнянского прослеживается расширение образного круга сочинений и связанное с этим естественное усложнение музыкального языка.

Инструментальная реформа XIX века, а также общая эволюция музыкального искусства еще более расширила выразительные воз.

164 можности духового оркестра, о чем свидетельствует появление во второй четверти XIX столетия первых оригинальных сочинений крупной формы — увертюр и симфонии А. Алябьева, а также использование духового оркестра М. Глинкой как самостоятельного художественно-выразительного средства в оперной музыке.

В развитии отечественной духовой музыки выделяются практически те же формы организации музыкальной ткани, через которые прошла в своей эволюции европейская оркестровая культура: гетерофонная, образующаяся при многотембровом воплощении монодической тканитесситурно-ансамблевая, характеризующаяся наличием двух основных планов — мелодического и гармоническогофункционально-групповая, характерной чертой которой является нормативное одно-, двухи даже трехоктавное дублирование, которое приводит к вертикальному разрастанию тембровых комплексов.

Отсутствие тесситурно-групповой формы, основанной на «чистом» полифоническом многоголосии, является особенностью эволюции форм музыкальной ткани в отечественной духовой музыке. Это связано со сравнительно поздним, по сравнению с западноевропейской традицией, формированием в русской музыкальной культуре вокального многоголосия, а отсутствие контрастной полифонии обусловлено преобладанием в русской музыке вплоть до XVIII века подголосочности.

Переход от тесситурно-ансамблевой к функционально-групповой форме не имел четкой границы, в произведениях одного и того же исторического периода встречаются различные типы организации музыкальной ткани. В связи с этим целесообразно говорить.

165 лишь об относительном преимуществе тесситурно-ансамблевой формы в XVIII, а функционально-групповой — в XIX веке.

Внутри функционально-групповой формы можно выделить несколько более частных разновидностей. В произведениях первой четверти XIX столетия характерными принципами фактурообразования стали транстесситурная функциональность (перекрещивание оркестровых голосов, излагающих различные фактурные функции), тембровая дифференциация различных элементов музыкальной ткани, а также функциональная синкретичность (совмещение в одной партии нескольких функций).

В фактуре сочинений второй четверти тесситурная дифференциация приобретает характер доминирующего принципа, обеспечивающего рельефность звучания основных функций, в то время как роль тембрового контраста практически нивелируется: в медном оркестре — из-за близости тембров инструментов, исполняющих различные фактурные роли, а в смешанном — вследствие тотального дублирования главных элементов фактуры и медными и деревянными духовыми инструментами. Фактура, таким образом, приобретает темброво обобщенный характер с четким регистровым разделением по функциональным элементам.

В произведениях третьей четверти XIX века наблюдается тенденция к дальнейшему усилению принципа функциональности. Это проявилось, во-первых, в устойчивом закреплении определенного участка оркестрового диапазона за определенной функцией и, во-вторых, в нормативном распределении инструментов оркестра по элементам фактуры. Подобный тип музыкально-тембровой ткани, основанный на принципе устойчивой тембро-тесситурной функциональности, не имеет аналогов в симфонической музыке и является.

166 характерной чертой духовой оркестровки, в значительной степени сохранившейся и в наше время.

В процессе развития инструментовки отчетливо проявляются изменения в трактовке тембра, сопоставимые со становлением всей инструментальной культуры — от объективного учета природы духовых инструментов до осознания его выразительной и формообразующей роли.

В эволюции приемов изложения мелодии прослеживается постепенное усложнение структуры — одноголосие, двухголосие, октав-ная дублировка, а также тембровой реализации — соединение тождественных инструментов, соединение различных инструментов, тембровая дифференциация различных вариантов или элементовв фактуре гармонического сопровождения — педаль, комбинация педали и фигурации, неполная аккордовая вертикаль, полная гармония, сочетание нескольких видов аккомпанемента, рассредоточенных по всей оркестровой вертикали.

Анализ приемов изложения отдельных элементов музыкальной ткани позволяет сформулировать общий принцип их инструментовки: с уменьшением тембрового контраста фактурных элементов возрастает степень их тесситурной дифференциации.

Многие приемы инструментовки, сформировавшиеся в отечественной духовой музыке в XVIII и XIX веках, сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня, среди них: приемы, основанные на чередовании и сопоставлении различных по тембру инструментов (перекличка, эхо, передача, подчеркивание), приемы соединения инструментов по вертикали (наслоение, окружение, наложение, перекрещивание), прием разделения партии между несколькими исполнителями, приемы устранения сопряженных тонов, приемы естественного и искусственного усиления динамики.

Важные изменения прослеживаются в трактовке оркестровых групп. До введения в духовые оркестры медных хроматических инструментов группа деревянных инструментов фактически выполняла роль основной группы. Деревянным инструментам поручалось исполнение всех основных фактурных функций, в то время как медные инструменты использовались, как правило, для динамического усиления общего звучания путем дублирования отдельных фактурных элементов. Во второй четверти прошлого века между медной и деревянной группами духового оркестра достигается определенный паритет: духовой оркестр этого периода состоял как бы из двух самостоятельных оркестров — медного и деревянного, звучащих одновременно и дублирующих друг друга. Во второй половине XIX столетия роль медной группы возрастает настолько, что ей поручается самостоятельное изложение музыкального материала в структурно завершенных разделах формы.

В трактовке отдельных инструментов выделяются две, отчасти противоположные тенденции, обусловленные двумя направлениями в развитии духового оркестра. В «пленэрной» музыке многочисленные дублировки приводят к нивелированию отдельных тембров, а следовательно — к определенной тембровой обезличенности звучания, наиболее употребительные диапазоны инструментов ограничиваются теми участками, в которых они могут звучать наиболее плотно. В «камерной» музыке, напротив, наблюдается интенсивное использование тембровых особенностей инструментов, что проявляется в заметной роли чистых тембров и колоритных тембровых сочетаний. Расширение употребительных диапазонов инструментов естественно ведет к расширению выразительных возможностей духового оркестра в целом.

Анализ партитур показывает, что предметом внимания авторов сочинений всегда была взаимосвязь между исполнительскими возможностями инструментов и характером поручаемых им партий.

Можно выделить три разновидности мелодии: «фанфарная», рассчитанная на особенности натуральных медных инструментов, «фигурационная», предназначенная для исполнения на деревянных духовых инструментах, а также «комбинированная», в которой фанфарные и фигурационные эпизоды сочетаются в различной пропорции. При этом, до изобретения хроматических медных инструментов, смена типа мелодии, как правило, сопровождалась и сменой исполняющих ее инструментов.

Если в XVIII веке гармонический язык во многом был обусловлен особенностями натуральных инструментов и, как правило, ограничивался двумя функциями — тоникой и доминантой, то введение в состав оркестра медных хроматических инструментов значительно расширило гармонические рамки и оказало влияние на голосоведение.

Эволюция принципов и приемов оркестрового письма тесно переплетается с эволюцией специфических средств выразительности в характерных жанрах духовой музыки и прежде всего в маршевой музыке, доминирующей в репертуаре духовых оркестров на протяжении большей части его истории.

В маршах начала прошлого века тутти не являлось единственным способом изложения, а отдельные фрагменты излагались в довольно прозрачной «ансамблевой» фактуре. В гармоническом сопровождении преобладали комбинированные виды, при этом ритмическая и гармоническая фигурации использовались примерно с одинаковой интенсивностью. Для подчеркивания границ формы внутри разделов марша применялась кратковременная аккордика, а для соз.

169 дания фактурного контраста между частями использовался прием выделения вступительного раздела при помощи монодического склада. Характерной чертой фактуры становится наличие в ней сигналь-но-фанфарных элементов, своеобразный фонизм, обусловленный применением только натуральных звуков.

Во второй четверти XIX столетия наряду с фигурационными видами сопровождения уже активно применяется и аккордовое, при этом место того или иного типа аккомпанемента не ограничивается рамками определенного раздела формы марша. Комбинированное сопровождение в данный период ещё применяется. Однако в его структуре происходят важные изменения, связанные с практически полным отказом от гармонической фигурации, а также с применением более активных ритмических формул «перкуссивного» характера. В отдельных партитурах уже используется специфический прием синкопирования (т.н. «снять-поставить»), а также значительно усиливается роль тутти.

В 50−60-е годы большое оркестровое тутти становится не только преобладающим, но и единственным способом изложения. В маршевую музыку вводится новый тип аккомпанемента, закрепившийся в качестве ритмической формулы в колонных маршах. Количество средних гармонических голосов с четырех-пяти сокращается до трехони занимают четко определенную тесситуру в малой и первой октавах. В это время утверждается и фактурно-конструктивная формула строевого (походного) марша с четким фактурным выделением трио — применением аккордового сопровождения.

Ко второй четверти XIX столетия вполне четко обозначилось два направления в инструментовке, соответствующих двум основным типам концертирования духового оркестра — «пленэрного», пред.

170 назначенного для исполнения на улице и «камерного» — для исполнения в помещении. Определяющей чертой «пленэрной» музыки стало стремление создать плотную и насыщенную звучность, а отсюда — доминирующее значение тутти. «Камерный» тип характеризуется гораздо более активным применением «ансамблевых» приемов изложения музыкального материала.

В отечественной духовой музыке рельефно проявились особенности народного музыкального искусства. Музыкально-тембровая ткань произведений осмысливается в характере подголосочного многоголосия, в партитуры внедряются черты народного инструментализма, тембры духовых инструментов трактуются как аналог звучанию народных инструментов, используются характерные для народного музыкального творчества приемы вариантного изложения и развития материала. Благодаря творческому претворению музыкального фольклора, духовые ансамбли и духовой оркестр в творчестве В. Пашкевича, Д. Бортнянского, А. Алябьева, А. Львова и других выдающихся отечественных композиторов приобретает черты самобытного художественного явления.

Таким образом, эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке неразрывно связана с общим процессом становления и эволюции музыкальной культуры и музыкального языка, с развитием инструментария, усовершенствованием составов исполнительских коллективов, с расширением социальных функций и жанровой палитры духовых ансамблей и оркестров. Характерной чертой развития искусства инструментовки стала преемственность традиций, позволяющая рассматривать всю многовековую историю духовой музыки в России как единый процесс, в котором каждый последующий этап на новом уровне обобщает достижения прежних и, в свою очередь, намечает пути дальнейшего развития.

Все это свидетельствует о том, что к 70-м годам XIX века был заложен прочный фундамент отечественной духовой оркестровой культуры. Новаторские устремления русских композиторов в области инструментовки для духового оркестра были активно восприняты последующими поколениями и во многом сохранили свою актуальность вплоть до наших дней.