«Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского как опыт артистического самоанализа: К проблемам творческого подсознания режиссера

Содержание

процессами, происходящими в психике артиста и режиссера, сложными соотношениями сознания, сверхсознания и подсознания, что находит неоднократное подтверждение в тексте. Предположим, что принцип этой книги — попытка психологического, творческого самоанализа. Попытка уяснить для самого себя свой путь в искусстве, увидеть самого себя, как сказал А. Кугель, «en bloc» со своей эпохой. Что влияло, формировало и развивало в Алексееве будущего новатора и реформатора русской сцены — Станиславского. «Поскольку основной материал книги — впечатления и переживания самого автора, постольку это разумеется, мемуарный, документальный материал, но он подобран на строго заданную тему, по одному определенному принципу.» (Кроленко А. А. Воспоминания. Рук., Музей Мхат, архив К.С., КП 9269, л. 3)

Глава IIервая.

Станиславский хотел написать не обычную автобиографию, а описать «последовательную, логическую и нормальную эволюцию, пережитую артистом воем искусстве» (К.С.С. = 9, т. 1, 502). Эволюция (по-латыни — развертывание) в природе — демонстрация природныхл. Эволюция в искусстве — развертывание, развитие в человеке егоособностей, котороепровождается вымиранием и появлением наетоих «хищных ящеров», «райских птиц» и прочего разнообразия того, что принято называть «творческой природой». Такое определение подчеркивает, однойороны -общность законов природы и творчества, и там, и там эволюция происходит под влиянием на организм, биологический или творческий, внешнего мира. С другойороны, говорит о наличии в этом процессе формирующей творческой воли.

Станиславскийастливый пример нормальной эволюции. И природной, это — «человек — красавец» (М. Горький), «с телом здоровым и гибким, голосом громадного диапазона, лицом уготованным поражать мимикой без грима, цветом глаз, отмеченным Ленским, как наиболееенически пригодном» (Мейерхольд В.Э., Статьи,., 1968, т. 2, 30). И творческой, условия для которой можно назвать образцовыми. Все лучшее, что было ввременном искусстве вошло в его плоть и кровь. В опере -Патти, Котоньи, Лукка, Таманьо, Рубинштейн, Чайковский, в оперетте — Жюдик, в театре — Медведева, Живокини, Ленский, Федотова, Ермолова. В живописи — Врубель, Васнецов, Коровин. Егосед, он же конкурент в домашнихектаклях, живущий не подалеку от Красных ворот Савва Иванович Мамонтов. «.Целый букет талантов и гениев» (П.С.С.=9, т.1, 85). Воспоминания в

Моей жизни." поражают благоприятностью «среды обитания», буквально насыщенной самыми исключительными по своей ценности впечатлениями. Условия формирования гения К.С. опровергают неприятный, неизвестно кем выдуманный закон, повелевающий гению для того, чтобы состояться, обязательно быть несчастливым или хотя бы бедным. Станиславский был богат и счастлив. И это тоже можно принять, как одно из условий его нормальной артистической эволюции.

Вопрос о том, как мир влияет на творческую личность и то, как личность впитывает это влияние — один из самых интересных в психологии творчества. Творческое подсознание воспринимает и воспроизводит впечатления иначе, чем простая человеческая память.

К примеру, детская впечатлительность не избирательна, она фиксирует переживание, но не может дать ему оценку, важное оно или не очень. Другое дело, когда об этих впечатлениях вспоминает взрослый человек, для которого воспоминания детстваужатстемой зеркал, в которой можно увидеть то, что обычнорыто глубоко в человеческой памяти. Станиславский пишет: «Только теперь начинаю понимать, что мои первые выходы наену, дали мне намек на всю будущую мою деятельность» (П.С.С. = 9, т. 1, 512). Интересно было бы дать обратный ход, и понять, что из этой деятельности К.С. привнес в эти воспоминания.

Из длинного подготовительного списка-конспекта сохранившихся детских и юношеских воспоминаний (41 пункт), составленного Станиславским к главе «Артистическое детство», в книгу вошли только 12. Руководствуясь задачей «артистической эволюции», он отметает впечатление от французкого и немецкого чтения сказок, смерть Феди (кошмар), путешествия в Киев и

Петербург. За этой чертой осталась история о том, как кто-то выздоровел от колбасы, охота, чьи-то похороны и масса других интересных воспоминаний, увы, с точки зрения Станиславского, ничего не давших ему в творческом плане. Но в этот же

список не вошли те воспоминания раннего детства, о которых он рассказывает в «Моей жизни.». У Станиславского были свои причины, по которым он включил их в эту книгу. Вероятно, из этих же причин следует его предпочтение воспоминанию с «костром», о котором пойдет речь в дальнейшем, перед почти аналогичным воспоминанием с «бабочкой».

Так же входит в творческую эволюциювсем нееническое воспоминание об историиВороным, внутреннеязанноеважнейшими для режиссерского мира Станиславского мотивами темноты, звуков в темноте и мельканием в освещенном экране окна тенями. Может быть, их ихранилавсем иная, творческая память, авящая жизненные впечатления в услужению художественному процессу. А может быть, воспоминания о жизненных и художественных впечатлениях, ществующих в книге вязкеаналитическими замечаниями К.С., ужат еще одной из задач «Моей жизни.» — желанию Станиславского узнать умогобя правду омомбе,"которая", как он пишет в одном из вариантов предисловия «может быть, покажетсяранной, непривычной» (П.С.С. = 9, т. 1, 503). Наивно было бы полагать, что детские переживания решающе повлияли на психику Станиславского, но важно заметить, что из описания им этих впечатленийановятся понятны некоторые из его действительных режиссерских мотивов.

Первая глава «Моей жизни.» называется «Упрямство». Онастоит из трех основных рассказов. Одна из линий этой главыедует по пути жизненного воспоминания, все эпизоды оказываются внешнеязаныэтим качеством характера. Первый и последний несут вбе творческую информацию и отличаются от уравновешивающего конструкцию главы, второго, «серединного» воспоминания, действительноязанного толькоупрямством. К.С. вспоминает как расстроил отца и довел до истерикимогобя, повторяя бессмысленную угрозу: «А я тебя к тете Вере не пушу». Несмотря на то, что эпизод в дальнейшем неязантеатральным поприщем, тем не менее он важен для понимания личности Станиславского. «Мое природное упрямство, в известной мере, оказало и дурное, и хорошее влияние на мою артистическую жизнь.. Мне пришлось много боротьсяним» (П.С.С.=9, т.1,56). «Крайние» рассказыязаныэтой чертой характера только косвенно. Их линияответствует движению творческого подсознания, позволяя говорить о взаимовлиянии переживания детского впечатления и творчества режиссера Станиславского.

Первое воспоминание о дебюте в семейных живых картинах «Четыре времени года». Костя был «Зимой» и сидел перед большой кучей хвороста, обложенной ватой, изображавшей снег. Внутри кучи горела свеча. Все сооружение имитировало костер в зимнем лесу. Костя должен был сделать вид, что поправляет палкой хворост, но ни в коем случае не совать палки в кучу на самом деле. Все было сделано с точностью наоборот. Вата загорелась, поднялся крик, рыдающего артиста унесли в детскую. У К.С. был такой же по смыслу, но менее драматичный вариант, может быть, даже более наглядный, в котором Костя изображал бабочку. Сначало он просто:

Стоял на одной ногеподнятыми как бы для полета руками иотрел в публику. Помню, что мне было неловко и неприятно". Потом он нацеливался «на розу, чтобы подлететь к ней и упиться ее ароматом. На этот раз мне было удобно и даже приятно. Была цель, и я знал, куда мнеотреть и что делать» (П.С.С. = 9, т. 1, 512). Как видно, здесь ничего не загоралось и никто не плакал. Проишествиекостром более театрально и впечатлило гораздольнее.

Вполне возможно, что этотучай имел влияние на Станиславского, не только в плане артистическогомочувствия, «ощущение неловкости при бессмысленом бездействии наене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, итех пор и пое время я больше всего боюсь его на подмостках.» (П.С.С =9, т. 1, 55). Но и впечатлил егорежиссерской точки зрения. Ужеав взрослым, К.С. часто и умело изображает наене огонь. Такая настойчивость объясняется еще и тем, что печь — деталь обстановки любого дома, в ту пору еще неабженного паровым отоплением. Потрескивание дров, отсветы огняздают уют в доме, но наене эти же отсветыздают ощущение тревоги. Огонь, непременный признак настоящей жизни, ихия всегда враждебная театру, вынуждающая портить декорацииециальным противопожарнымставом и пою пору напоминающая обе обязательным пожарным занавесом. Огонь возникает вектаклях Станиславского, чаще как вестник несчастья, катастрофы, как тревожащая деталь, чем как деталь уютного интерьера. В «Трехстрах», помимо «авторского» пожара, присутствует целая игра огня. Свет зажигают и гасят по ремаркам Станиславского девять раз. Мигающая лампа, которую Станиславский переносит то в начало, то вредину, то в конец второго акта. Наташа осматривает комнаты -нет ли где огня. Свечи, которые тушитеющаяся Маша, в темноте вспышки отичек и огоньки папирос мужчин. К режиссерскому экземпляру прилагается рисунок Станиславского, на котором изображено, как правильноелать отверстие в печи. Пожар есть в «Привидениях», «Драме жизни», еще одна лампа мигает и гаснет в «Ганнеле», освещенна всполохами пламени «адская» кузница в «Потонувшем колоколе», в «Польском еврее» пунцово-красное пламя разгорается в жерле печи", гдеигает тело жертвы Матиас, зловещие красные отсветы огня от лампад в молельне царя в «Смерти Ивана Грозного, огонь в которомигаетои рукописи Треплев в «Чайке» и «долгоотрит, как горят его произведения» (Р.Э., т. 2, 163).

Этот же, как кажется, повлиявший на Станиславского эпизод с костром в зимнем лесу любопытно рассмотреть еще с одной точки зрения. Конфликт в этом воспоминаниии строится на внутреннем противопоставлении фраз «как будто» и «по-всамделешнему». Когда Костя делал вид, что «как будто» сует палку в костер, ему аплодировали, но качественно зал не менялся, ничего не происходило- как только было сделано «по-всамделешнему», сразу что-то произошло, возникло ощущение «приятности осмысленного пребывания и действия на сцене» и, к тому же, последовала живая реакция зала. Интересно, что в итоговом абзаце аплодисменты зрителей, т. е «успех», на первый взгляд неправомерно, связан с «осмысленным пребыванием на сцене», вызвавшем переполох и крик, а «ощущение провала» со сценическим бездействием, вызвавшем аплодисменты. Приведу его целиком. «После того вечера во мне живут, с одной стороны, впечатления приятности успеха и осмысленного пребывания наене, другойороны -неприятности провала, неловкости бездействия и бессмысленногодения перед толпой зрителей» (П.С.С., т.1,55). Предположим, что в подсознании мальчика испуг зрителей преобразился в «успех», которого второй раз фактически не было, никто не аплодировал и не одобрял его поступка, зато последовала бурная реакция, впечатлившая гораздо больше аплодисментов. С этой точки зрения понятен характерова «успех» в этом воспоминании.

Можно попробоватьпоставитьэтим наблюдением другое. Уже в зрелом возрасте испуг публики будет доставлять Станиславскому-режиссеру большое удовольствие. Интересно было бы посчитать -олько раз на егоектаклях в публике падали в обморок и «пугались кошмара». В «Ганнеле» огромные черные крылья ангела и толпа тенеобразных нищих, какедует из рецензий, производили «неслыханнойлы впечатление», «необыкновенно фантастическое и жуткое». Но это только начало. Последовавшая за премьерой «Ганнеле» премьера «Польского еврея» -маярашная его постановока. В «Моей жизни."ектакль обозначен, как «Увлечение режиссерскими задачами». Но, помимо пространно описаной в этой главе пользы, которую К.С. удалось из этогоектакля извлечь, у него, вероятно, была еще и побочная задача — оказать влияние на публику, подчинить ееоему замыслу, заявить обе как о режиссеремым простым и подсознательно знакомымособом — напугать. «Почти на всехектаклях нервные дамы выходили из зала, а некоторые падали в обморок, чем я, изобретатель трюка, очень гордился» (П.С.С.=9, т.1,213). В режиссерском экземпляре «Польского еврея» К.С. даже специально дает указание: «Рассказывать пострашнее это место, чтобы заинтересовать публику» (Р.э., 79).

Во МХАТе Станиславский позволилбе довольно успешно «заинтересовать публику» в «Снегурочке», и не применул отметить в «Моей жизни.» «.неожиданныйенический трюк, путавший нервных дам из первых рядов» (П.С.С.=9, т.1, 282). «Понадобилось г. Станиславскому изобразить „Леших“ в прологе, и он не задумался изобразить их в виде уродливых пнейторчащими во всеороны ветвями. Сначала выотрите на эти пни и не подозреваете, что это немые обыкновенные пни, и когда они начинают вдруг двигаться и шевелиться, то действительно и в зрительном залеановится как-то жутко!» (С. Глаголь, Жизнь, 1900, т. 12). «Повеяло жутью от этого леса, где волки и медведиерегут Снегурочкин терем, где Морозликаетоих дружков, и гдевершается такая гибель чудес» (С. Глаголь, Курьер, 1900, 3/10). Перед премьерой по пьесам Метерлинка ходилиухи, что на репетициях в обморок падалиуденты, здоровые молодые люди, а не нервные дамы в корсетах, лишавшиеся чувств на «Польском еврее» и пугавшиеся на «Снегурочке».

Страшное" в спектаклях Станиславского даже находило подражателей. Значительно менее талантливых в умении создать «настроение». Вероятно, эти попытки, не дошедшие до современных историков театра, и пародировал в своем фельетоне «Тоже настроение» С. Глаголь. Интересно, что в этом фельетоне понятия «страшное» и «настроение» почти тождественны. Здесь есть «скребущиеся и даже пробегающие по сцене мыши, странные шорохи, сумасшедшая старуха, сумасшедший господин, полусумасшедшая госпожа, портреты предков, крюк для повешения и еще что-то, кажется машинка для чисткипог. И все это было так искусно введено, что зритель не должен был им заметить, как волосы у него потянутся вверх и поднимутся дыбом». («Под впечатлением Худ. театра», 1902, 37). Между тем, почти весь этот арсенал, кроме крюка и машинки, был действительно использован вектаклях К.С. А вместо мышей, поене, гипотетически, могла бы пробегать курица. И, конечно, не было главного эффекта, потрясшего нервнуюстему зрителей, они же домочадцы, героя этого фельетона. Никто нереб железом поеклу.

Слова «страшно» и «жутко», чаще все-таки «жутко», встречаются в рецензиях на спектакли Станиславского так же часто, как «прекрасно» и «художественно». Количество «жути» даже становилось темой для обсуждения. Вот отзыв одного рецензента на спектакль по пьесам Метерлинка «Непрошенная», «Там, внутри», «Слепые». «Даже жути не было, а ее усердно добивались» (Пэк (В.А.Ашкенази), Новости дня, 1904, 17/10). Но другой рецезент, более чуткий, заметил обратное. «И разве не жуткая красота была в этом клубящемся пятне лунного света, которое то исчезало, то появлялось. В этом клубящемся пятне была именно та жуть, которая так часто создается лунным светом» (С. Глаголь, Русское слово, 1904, 18/10). Добивались ли именно «жути»? «Жутко — это когда пугает и манит вместе. Главное, манит, по-моему». Эти слова из пьесы Ибсена «Женщина с моря» вполне могли бы стать словами самого Станиславского. Тем более, что пьеса Ибсена входила в репертуарные планы МХТ. Роль Незнакомца предназначалась К. С.

В плане к «Непрошенной» четко видно, как при помощи классических атрибутов страшного К.С. создавал настроение спектакля. «Вечерняя роса. Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает доышных угрожающих звуков, какиездает фантазия. Звездное небо. Зыбь озера. Соловьи. Качающаяся верхушка дубка. Ветви, опускающиесяерху какерть. Вазыцветами, трясущимися от ветра. Пробег туч, контурамиерти. Шум листвы. Плеск воды. Крик гусей. Гуси плывут обратно. Ветерок тихий. Ветерльный, порыв при пролете птиц. Калитка хлопнула. Дверь балкона отвориласьшумом от ветра, зашумев цепью и замками. Падение ветки на балконе. Дверь не закрывается. Звук косы. Лампа мигает и тухнет. Отпираниеаринного замка. Хлопание тяжелой двери. Мягкие шаги о каменные плиты. Звонокужанке мрачный. Шагиужанки по каменным плитам. Шуршание крахмальной юбки. Стук кольцом и железо. Открытие потайной дверирипом и легким треском. При ветре жалобные нотки на виолончели. Эффектыбольшим тюлем (вторжениеерти). Вариант того же — теньертиользит поене. Присутствиеерти в комнате (.). Ниспадающиепотолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся. Звукрунырипки (раньше была виолончель). Лампа качается» (К.С.С., Зап. кн =2, 1986, т. 1, 180). Как писал С. Глаголь: «Вот к каким приемам прибегает г. Станиславский и что же мудреного, если он достигает неслыханнойлы впечатления». Особенно интересна последовательность и чередование звука иета, демонстрирующие, насколько тонко разбирался Станиславский в психологии публики. Точность, которой Станиславский передает предчувствиеерти, косвенно подтверждается в воспоминаниях О. Л. Книппер-Чеховой оерти Чехова, впавшейпостановкой пьес Метерлинка. Ее горестный рассказ, овно продолжает режиссерский экземпляр «Непрошенной». «Предпоследняя ночь быларашная. Было душно. Ночью Антон Павлович умолял открыть дверь на балкон и окно, а открыть было жутко, так как густой туман поднимался до нашего окна и, как тягучие привидениямых фантастических очертаний, вползал и разливался по комнате, и так всю ночь. Электричество потушили, оно мучило зрение А.П., горел остатокечи, и былорашно, чтоечи не хватит до рассвета, и особенно было жутко, когдаеча то замирала, то вспыхивала. Я взяла книгу и делала вид, что читаю. Томик Чехова был раскрыт на рассказе „Странная история“. И когда исчезло то, что было Антоном Павловичем, ворвалась в окнорая ночная бабочка огромных размеров и мучительно билась оены, о потолок, о лампы, точно в предсмертной тоске». (О. JI. Книппер-Чехова, т. 1, 65). Между тем, рассказа «Странная история» у Чехова нет. Есть только «Скучная история» и «Страшная ночь».

Жуткое манило Станиславского. Он умел его замечать и выражать. Неосязаемая, беспричинная угроза. Не только страшное, но и жуткое. Чувство тоскливого беспокойства. Ощущение хрупкости и зыбкости бытия, беззащитности человека перед существующими вокруг его мира неведомыми силами.

С мотивом внезапного смещения плоскостей человеческого существования, когда сквозь обыденный мир словно просвечивает другая реальность, жуткая и- сказочная одновременно, манящая и пугающая, при том, что настоящее не исчезает, а словно становится прозрачным — соотносится другое воспоминание Станиславского из первой главы. Оно совсем не связано с выходом на подмостки и только косвенно связано с упрямством. Это скорее небольшая новелла или святочный рассказ, в котором не хватает только силуэта елки в окне. Случай с Вороным — норовистым отцовским жеребцом. Маленький Костя похвастал, что выведет из конюшни эту «злую лошадь». Отец решил проучить хвастуна, и Кокосю выпроводили укрощать лошадиный темперамент. «Выкинули меня, маленького, в такой холод из дому. точно вазке."(П.С.С =9, т.1,59). Далее, Станиславский рисует великолепную мизансцену дляазки или феерии.

Кромешная тьма. Маленький мальчик в «тяжелой, неуклюжей шубе, туго завязанной башлыком» стоит посреди двора. Там, в его мрачной глубине, бьет копытом огромная черная лошадь. Тени от переплетов больших, ярко освещенных окон лежат на снегу, не спасая от темноты, а лишь усиливая ее. В доме, кажущимся чужим и равнодушным, звучат веселые голоса, играют на рояле. В окнах движутся силуэты родных. Но это лишь усугубляет одиночество. «Казалось, что все страшные звуки, о которых я имел представление, сразу ожили и свирепствовали вокруг меня.» (там же). Интересно, что по мере продвижения Станиславского вглубь этого эпизода меняется характер воспоминания. Кажется, что К.С. выстраивает его, как режиссерский экземпляр. Событийная часть исчерпывается им довольно быстро. Как-то само собой сказалось про Вороного, а отказаться было стыдно. «Вот я и заупрямился». Зато другая часть, состоящая из многочисленных звуков, раздающихся в темноте, не столько зафиксированная памятью, сколько созданная воображением, воспроизводится необыкновенно детализированно. Тут есть жалобное вскрикивание, шипение, свист, что-то падает то близко, то далеко, к этим звукам примешиваются глухие звуки рояля, стук копыт, скрип ворот и снега под колесами, которые вряд ли сохранила бы так подробно человеческая память.

Творческое подсознание Станиславский необыкновенно восприимчиво к звукам. В одном из его писем 1886 года есть еще одно звуковое впечатление, ожее по описаниюпредыдущей историей. Представьте: «в доме мрачная тишина, нарушаемая грозным треском полов наверху. Таинственная тишина пустого дома невольно навевает какое-то неприятное чувство, пожалуй, даже робость, так что малейший шум, заставляющий встрепенуться, — намом деле не гипербола». К.С., вернувшийся домой около часу ночи, решил прорепетироватьоюену из «Горькойдьбины». Вмыйльный момент роли, когда Ананий — Алексеев занес дубину — обломок карандаша над головойоей благоверной, которую изображалул, — вседней зале кто-тоадко зевнул. «Опять тишина убийственная, а потом какой-то шепот, треск, голоса вдали». Но воображаемая К.С. шайка разбойников, оказалась мирно храпящим знакомым, Савелием Ивановичем, опоздавшим на поезд. «Всеало ясно: храпел — он, тени, бегавшие по лестнице, происходили от дворника, который ходил по улице мимо моего окна» (К.С.=9, т. 7, 55). В этом отрывке описаниебытия так жеенарно, как и предыдущем, использованием основных мотивов темноты, мелькающих теней и звуков в темноте. Хотя, возможно, наоборот, именно эти мотивы, вчетаниитворческим подъемом, в котором он находился — репетиция роли, вызвали желание описать этот забавныйучай.

Звуки в спектаклях Станиславского не просто сопровождают действие на сцене, но иногда и служат ключем к пониманию всего спектакля, придают ему необходимую неоднозначность и утонченность, без которых спектакль остался бы бытовой историей, рассказанной в лицах. Сумасшедший звук дрожащего стакана из «Польского еврея», «мистический крик вестника в «Ганнеле"-"Стеклянный гроб несут». Толпа за кулисами повторяла этот крик, выделяя шипящие иистящие, а в это время в дальней комнате тенора трясли за плечи «мелким трясением», отчего звук его голоса намой высокой нотеал особенно звенящим и вибрирующим, как надтреснутый колокольчик, звук «лопнувшейруны, замирающий и печальный» из «Вишневогода», тоскливый и непонятный звук в «Слепых», трубный звук в «Мертвых». Интересно, как по егобственному признанию, мало думавший о пьесе Ибсена, «Когда мы мертвые просыпаемся», Станиславский «населяет» ееоими мотивами. Пьеса начинается приближающимися звонками табль д ота. Первый еще вдали, третий уже, непосредственно, наене. С выходом Ирэны раздается гулкий гудок парохода, «зловещий, густой, провождающий ее проход, как бы предвещая бедуее появлением» (Фонд К.С., р.э. № 18 894, 30). Чуть позже ее появление будетпровождать другой звук. «Видно, как Ульфхейм вынимает рожок и трубит, что бы узнать, куда ушли охотникисобаками. Вдали едваышно охотник отвечает ему. Звук рожка — густой, низкий, протяжный. (Выход Ирены)» (т. ж., 41). Этим же трубным звуком заканчивается первое действие. «Вдали густой охотничий рожок трубитор на охоту» (т. ж., 45).

На книге «Моя жизнь в искусстве», подаренной помощнику режиссера С. Н. Баклановскому, который в дальнейшем занимался изучением и усовершенствованием сценических шумов, Станиславский написал: «Любите свет и звук на сцене так, как любил их сам Антон Павлович. Рассвет, закат, пение птиц, раскаты грома очень сильно влияют на нашу „жизнь человеческого духа“, изображать которую мы призваны на сцене не только актерскими, но и режиссерскими и всеми иными средствами. Я люблю свет и звук куда больше, чем картон, клей театральных декораторов» (Лет., т.4, 42). Упоминание имени Чехова здесь неучайно. К.С. и до Чехова часто применял дляздания нужного эффекта воихектакляхет и звук, используя их в качестве основных выразительныхедств, но именно воспоминания о Чехове, подвигают Станиславскогоздать целую философиюетового и звукового оформленияектакля в «Моей жизни.».

Действительно, даже лучшая декорация не произведет на душу зрителя, актера и режиссера, такого впечатления какет, звук и мелькнувшая тень. Не подвергаемая анализу эмоциональная информация, язанная неольковоспоминанием, ольковпечатлением, проникает на просторы бессознательного, где всегда найдетбе отклик, вызывая, теммым, неосознанное ощущение правды. «Эта правда волнуетоей неожиданностью, таинственнойязьюзабытым прошлым, необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни» (П.С.С.=9, т.1,293). Неожиданное, таинственное, необъяснимое, особое — эти категории так же не относятся керезнательного, контролируемого публикой впечатления. Можно предположить, что приемы, употребляемые Станиславским дляздания «художественно-типичной правды», воздействовали на творческое подсознание зрителя, раздражали его фантазию подобно булавочным уколам, раздражающим затекшую область тела. «Все эти не передаваемыеовами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, прикасаются тамнашими большими переживаниями. Эта областьовно пропитана взрывчатыми веществами и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами» (П.С.С., т. 1, 293).

Звуковые иетовые эффекты, проанализированные Станиславским, должны были подействовать и на актера, и на зрителя. «Они чувствовали внешнюю правду, и тесноязанныенею воспоминания избственной жизни воскресали в их душах.» (П.С.С.=9, т. 1,294−295).

Возможно, полученное иммим в детстве впечатление отчетания темноты и разнообразных звуков, дало такойльный эффект, что почти все ранниеектакли Станиславского, причем не только фантастические, обязательно будутабжены в режиссерском экземпляре пометкой — «полная темнота». В «Моей жизни.» Станиславский говорит о влиянии темноты наое творческоеерхсознание. «В одну из таких мучительных репетиций произошел интересныйучай, о котором мне хочется рассказать. Работа не ладилась. Кто-тоал нервно царапать пальцами оамью, от чего получился звукребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне омейном очаге, мнеало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или может быть, звукребущей мыши вединенииитемнотой и беспомощностьюстояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором ям не ведаю. Кто определит пути творческогоерхсознания?» (П.С.С.=9, т.1,306). Так жеожно определить причину, по которой Станиславский вставляет этот рассказ в «Мою жизнь.» потому, что намом деле этого не было. Эпизодребущейся мышью был написан К.С. в режиссерском экземпляре «Трехстер» до начала репетиций. Вполне возможно, что подобныйучай действительно имел место, но не в театральной обстановке, а в бытовой. Или родился в воображении и оттуда попал в режиссерский экземпляр. В своей книге Станиславский, может быть, убирает нечеткость действительного художественного импульса, делая реальным происшествием собственное минутное ощущение. Но он находит важным описать путь, которым движется творческое сверхсознание, его сложность и непредсказуемость, а так же останавливается на важном для себя мотиве — темноте.

Темнота — мощнейший катализатор для работы артистического и зрительского воображения. Этим приемом Станиславский будет пользоватся очень широко, не только в фантастических спектаклях, но и в вполне реалистичных. Выключая свет, К.С. «включал» внутреннее, душевное зрение публики, заставлял работать воображение. Убирая зрительные преграды между сценой и залом, помогал забыть о том, что называлось тогда «театром».

Впечатление от «Польского еврея» не в последнюю очередь зависело от темноты. «Надо отдать Станиславскому должное: он приложил весь свой и режиссерский и артистический талант для того, чтобы изобразить перед зрителями „ночь ужасов“. Полчаса он держит публику во мраке: темно и в зале и на сцене». (Р. М. (Р. А. Менделевич), Русский листок, 1896, 22/10). Впрочем, так же темно будет и на «Царе Федоре». «Театральную „темноту“ заменила темнота действительная и почти пол-акта, до рассвета, я слышал голоса, но не видел кому они принадлежат» («Новости дня», 1898, 18/10, -ф- (Н. Е. Эфрос). Сидя в полной темноте, зрители должны были чувствовать себя наедине со сценой. Не сосед и бриллианты его жены, а только сцена и человек в зале. В каком-то смысле Станиславский предвосхитил эффект кино, с его темным залом и определенным сосредоточенным одиночеством зрителя. Темнота один из основных эффектов таких постановок, как: «Ганнеле», «Польский еврей», «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Ивана Грозного», «Чайка», «Три сестры», спектакль по трем пьесам Метерлинка, «Синяя птица», «Каин».

Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным. Иногда. на секунду мы прозреваем. Самое главное скрыто от человека" (П.С.С. = 9 т, т. 5(1), с, 118). Не случайно именно детям в своей речи после прочтения «Синей птицы» Станиславский дает эту возможность прозрения. Может быть, маленький Костя, окруженный шевелящейся тьмой, одиноко стоящий в огромном пространстве двора перед светящимися окнами, на мгновение тоже «прозрел» какую-то истину в мироустройстве. И эта истина из спектакля в спектакль являлась то звуком в темноте, волнующим и неясным, то освещенным экраном, в котором движутся тени людей. Оказавшегося снаружи родного дома мальчика, быть может, поразила его самодостаточная жизнь, отдельная и зримая одновременно. Нечто, вроде той самой трехмерной коробочки, с одной прозрачной стеной, с глухими звуками рояля, которые каким-то чудом слышались Максудову из булгаковских «Записок покойника», когда он сочинял свою пьесу. Сопричастность и отстраненность одновременно. Как изменяется мир вокруг, если сменить точку наблюдения. Темное и страшное снаружи и, кажется, знакомая жизнь внутри дома, дающая о себе знать звуками рояля и тенями близких. Жизнь, которая не желает знать об одиноко стоящем в темноте наблюдателе в тяжелой шубке туго подвязанной башлыком, точно знающем, что мир вокруг не то, чем кажется. Контрастность понятий «Внутри» и «Снаружи», очень важна для Станиславского. Хрупкость внутреннего мира в

Польском еврее", спектакле по трем пьесам Метерлинка, чеховских спектаклях, вплоть до «Дней Турбиных» Булгакова со звуками рояля и кремовыми шторами на окнах будет противостоять внешнему, темному, холодному миру, из которого будет доноситься только вой ветра да стук топора.

Звуки, окружавшие маленького Костю во дворе, абсолютно реальны. Кралась — собака Роска, стучали в конюшне — лошади, кто-то прошел в кучерскую, приехала карета с двоюродными сестрами- но здесь же необъяснимые звуки: жалобный крик, и свист, и шипение. В сочетании с реальными они создали полумистическое настроение отрывка об истории с Вороным.

Два мира реальный и воображаемый соприкоснулись, как если бы разделяющая их стена внезапно стала прозрачной, как в спектаклях Станиславского становилась прозрачной стена, отделяющая персонажей от зрителей.

Мотив внезапной прозрачности непроницаемого пространства, его превращение в экран, на котором движутся тени, пожалуй, один из важнейших для творческого мировоззрения Станиславского. Он может возникать в спектаклях К. С. как квинтэссенция события, основной прием постановки, как это было в «Ганнеле».

События, описанные в пьесе, разворачиваются в воображении бредящего ребенка. Рядом с фантастическими сценами были ультранатуралистические, близкие по настроению к ненаписанному еще «На дне». Именно этот контраст придавал характерную для Станиславского остроту сосуществованию двух миров. Реальные обитатели ночлежки преображались то в тени, то в ангелов. Визгливый голос старой нищей: «Ну, и морозец на дворе!» врывался в бредовые видения девочки, заставляя тени метаться по сцене, и после, когда измученный мозг упокаивался, тениова «тихонько еле заметно покачивались, колебались, как будто их легкие тела колыхал ветерок» (Лет., т.1, 186). «Падал довольно яркий лучневатогоета, здавая таинственное освещение и лишь намекая на присутствиеен комнаты» (П.С.С., т.1,220). Монотонное покачиваниеоящей на месте, прилипшей к полу толпы тенеобразных нищих, шевелящиеся поене и потолку тени. «Этоздавало необыкновенно фантастичное, жуткое впечатление» (Лет., т. 1 186). Этот трюкелан гениально просто. Фигуры пришедшихседей поместили за занавеску, которая тихо колебалась, остальное довершилет. (Кстати, у этойены, производившей такое жуткое впечатление характерный, хотя и неожиданно мирный источник -разбуженный встревоженный ребенок, окруженный тенями. «Спокойная, приятная полутемнота, ленивое мигание лампады, то затемняющей, то раздувающейетлые блики пятен по углу комнаты и образам». Войдя в детскую К.С. разбудил маленькогона Игоречка. «Няня» — пропищал жалобно детский голос. Игорь лежал наинке, ручками на животе, отрел во все глаза в потолок, как бырашивая, что нужно, зачем его тревожат" (К.С.=9, т. 5, кн. 2, 100). Естественнопоставить этот отрывокприведенным выше. Но иногда, мотив тени возникает и как непосредственное ощущение, возможно неосознанное, внутреннегоысла художественного образа.

К примеру, К.С. не любил ибсеновских пьес. «Ибсен заставляет лазить на колокольню, видеть белых коней, по идеерадость топиться („Росмерсхольм“) — почти невозможно поверить этому чувством» (К. С., Зап. кн., т. 1, 131). Однако эти жемые белые кони казались ему определяющиммволом постановки, они волновали и увлекали его — не как расшифровываемыймвол, а как нечто иное. По воспоминаниям Книппер-Чеховой они должны были «непременно проноситься не то за окном, не то, как отраженные тени на полу ., эти призраки умерших обитателей Росмерсхольма, призраки, которые царили здесь, цеплялись за живых и увлекали их забой» (О. Л. Книппер-Чехова, т.1,66).

Тени послужили толчком и к работе над постановкой «Драмы жизни». «Под музыку Саца металисьлуэты на полупрозрачных экранах. Искаженная, разрастающяся, мечущаяся тень, отбрасываемая реальным -этого образа для Станиславского началась работа творческого воображения» (Реж. экз., т. 4, 22). Мотив тени и «транспорантов» откликается в мистических пьесах, которыеавит Станиславский. В «Там, внутри» в освещенном окне тень женщины тенями ножниц режет тень холста. Однако такая увлеченность «тенями» в постановках, никак неотносится у Станиславскогоидеалистической философией, которую исповедовал, к примеру, Скрябин, К.С. неитал, что все вокруг всего лишь тени и отражения этих теней.