Становление режиссуры в русском оперном театре рубежа веков и формирование постановочных приемов народно-массовых сцен

На протяжении четырех веков своего существования опера всегда считалась искусством особым, с одной стороны, развивающимся, в общем русле театрально-художественной культуры, с другой — имеющим свой путь, на котором встречалось немало подъемов и провалов, возвышенных полетов и катастрофических падений, стремительных движений вперед и болезненных отставаний.

Извилистость, неровность этого пути, нередко петляющего в лабиринтах и сегодня, в начале XXI века, предопределена самой природой оперы как искусства многосоставного, синтетического, формировавшегося начиная с XVII века. А по сути — восходящего к временам античности, когда музы существовали нераздельнокогда гармония театра не была разъята на составляющие, и не было нужды заботиться о должном балансе звучащего слова, пластического жеста, пения и танца. Может быть, история оперы только бы значительно выиграла, останься театр синкретичным по природе, но история человеческой культуры распорядилась иначе: так, что на протяжении четырех сотен лет опера все ищет и ищет своей первозданной опоры — слияния тех самых компонентов, которым обязана своим рождением. Размышляя об опере, Джорджо Стрелер пишет: «С одной стороны, она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой — корыстно конкретна и целенаправленна, т.к. она — пьеса, воплощающая сюжетную интригу. Два эти мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных результатов. [.] Отсюда часто возникающий вопрос: чем надо руководствоваться, ставя оперу, — текстом или музыкой? Вопрос праздный и неверно поставленный. Предполагается, что надо руководствоваться музыкой. Но, а что, если ради этого придется пойти против текста? Против слова? Все дело в том, что не нужно руководствоваться ни музыкой в ущерб слову, ни словом в ущерб музыке. Синтез должен быть осуществлен уже априори, как это происходит в некоторых операх, к сожалению, немногих. Нужно исходить из единства «музыка — слово» и «слово — музыка"1.

Длинный путь оперы помимо всего прочего — это еще и путь осознания оперой себя как самостоятельного вида сценического искусства, как искусства театра. Высвободившись из тесных пут придворного зрелища, скинув с себя тяжелые одежды избалованного дитя, отданного на потеху знати, опера стала стремительно расширять сферы своего влияния. Попытка многих исследователей проследить развитие оперного искусства через влияние на него времени, социально-общественных процессов, политических и даже экономических отношений — отнюдь не досужий вымысел идеологически подкованных искусствоведов. Вырвавшись на свободу из придворных залов и вельможных салонов, опера, как оказалось, открыла в себе широкие демократические возможности. Ни один из известных истории сценических видов искусства не выражал такой готовности к реформам, и ни один так много не реформировалсякомпозиторами, либреттистами-драматургами, театральными режиссерами или другими деятелями театра, ни один из сценических видов искусства не.

1 Джорджо Стрелер. Театр для людей. М., 1984, сс. 164−165 вызывал такого количество споров и дискуссий, и ни одному так часто не предрекали скорой гибели.

Но опера и не думает умирать, балансируя в представлениях ученых мужей между искусством демократическим и буржуазным, массовым и элитарным, народным и сугубо классическим. И своей жизнеспособностью она обязана собственной же уникальности: едва ли какой-нибудь другой вид театра может столь полно, столь глубоко и насыщенно, столь разносторонне по формам художественного обобщения выразить идеи времени, отраженные в представлениях театра о жизни и человеке! По разнообразию форм, жанров, художественных направлений и по степени отражения окружающего мира (чему, в конечном итоге, и служит театр) опера может соперничать с любыми другими видами аудио-визуальной культуры и, занимая в истории человеческой цивилизации свое особое место, претендовать на самый высший вид театрального искусства.

История оперы — это еще история ее самоопределения среди других видов сценического искусства, входящих в нее на правах самостоятельных (синтезированных) компонентов: драма, музыка, вокал, танец, пластика, живопись, архитектура, исполнительство. Не слитые воедино, не подчиненные единой идее, не сплавленные одной художественной волей, эти компоненты оказываются попросту нежизнеспособными, компрометируя оперу, выдавая ее за грузное, тяжелое, неподвижное искусство. Постановка оперного спектакля требует неизмеримо больших усилий, усилий многих его создателей, чем постановка драматического или балетного спектакля.

Сравнивая оперный театр с драматическим, многие нередко идут по пути их противопоставления, забывая о том, что природа всех видов театрального искусства едина, что в основе каждого из них лежит действие как первооснова художественного выражения.

Само слово «опера» в переводе с итальянского означаетпроизведение, а в более широким смысле — творение. И возникала опера как favola in musica, dramma in musica — то есть «драма на музыке». Но только ближе к концу XIX века, ко времени оформления профессии режиссера и становления режиссерского театра эта — действеннаяприрода оперы начала сознаваться всесторонне и осмысляться подробно. Только к рубежу прошедших веков опера стала осознавать себя как искусство театра, где действие выражено музыкой (выражение Б.А.Покровского), и как театр, а не костюмированный концерт (выражение Вл.И.Немировича-Данченко), оформляться.

Если учесть то обстоятельство, что и в драматическом театре в это время идут схожие процессы, а новейшая история театра начинается с режиссерского театра — постановками труппы герцога Мейнингенского, постановками Антуана, Брама, Станиславского и Немировича-Данченко, то обвинения опере в рутинности и неповоротливости покажутся голословными, чересчур категоричными. Обновление сценического языка в оперном театре началось отнюдь не с реформы, предпринятой Станиславским и Немировичем-Данченко в 20-х гг. прошлого века, как это принято считать, а намного раньше — практически синхронно с обновлением сцены драматической, и большую роль в этом сыграла деятельность частной оперы С. И. Мамонтова (1885 — 1904 гг.), а затем и Московской оперы С. И. Зимина (1904 — 1917).

В недрах частных театров и зарождаются мощные художественные процессы реформирования оперной сцены. Практически все первые крупные русские режиссеры — П. Мельников, Н. Арбатов, И. Лапицкий, П. Оленин, Гв) комиссаржевский — вышли из этих театров и постановками своих спектаклей заложили основы реформы, продолженной через некоторое время усилиями «протагонистов» русской сценыВс.Э.Мейерхольдом, К. С. Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко. П. А. Марков в своем труде «Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре» подчеркивает, что на рубеже веков «вопросы реформы, осознанные русской теоретической мыслью и передовыми актерами еще в конце века — с момента создания Мамонтовской оперы, -перешли в область практическую"1.

И Марков же в предисловии к другому — программному для практиков музыкального театра труду Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» отмечает, что «по сравнению с режиссурой драматического спектакля область режиссуры оперной остается мало разработанной, и любой шаг в области ее философско-эстетического осмысления, анализа современной практики представляется чрезвычайно существенным для людей, работающих в этой важной и значительной области, тем более если эти обобщения построены на основе реальной творческой деятельности и являются ее итогом"2.

1 Марков П. А. Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960, с. 51.

2 См.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическая и сценическое действие. М., 1978, с.З.

Рождение Московского Художественного театра (1898) дало мощный импульс развитию театрального искусства и театральной школы не только в России, но и во всем мире, активизировав и практические опыты, и теоретическую мысль на многие годы вперед. Сотни исследований посвящены базовому вопросу становления и развития режиссерского театра, десятки — оперной реформе, предпринятой основателями МХТ в своих музыкальных студиях, несть числа рецензиям на драматические и оперные постановки режиссерского тандема, написаны во множестве кандидатские и докторские диссертации, в которых с разных углов зрения рассматриваются проблемы режиссуры, постановочных методов, теоретических и практических принципов создания спектакля в драматическом театре.

Гораздо сложнее обстоит дело с анализом оперной режиссуры, особенно — на временном отрезке ее зарождения, когда закладывались основы профессии и формировались постановочные приемы работы режиссера с исполнителями. К уже упомянутому труду П. А. Маркова можно добавить его же книгу «В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени», фундаментальные работы Г. В. Кристи и П. В. Румянцева об оперной режиссуре К. С. Станиславского, многократно переиздававшийся сборник «Станиславский — реформатор оперного искусства», а также сборник «Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца», исследование И. Д. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр», воспоминания Н. Н. Боголюбова, С. Ю. Левика, В. П. Шкафера, В. А. Лосского, Э. И. Каплана, теоретические труды режиссеров Б. А. Покровского, и Г. П. Ансимова, Вальтера Фельзенштейна и.

Лии Ротбаум1 о работе режиссера в оперном театре и, пожалуй, основной список крупных материалов, где так или иначе воссоздается история русской оперной режиссуры, будет исчерпан.

У нас нет истории режиссуры, и вряд ли она может в ближайшем будущем появиться, поскольку сам предмет исследования приобрел характер мифа, — читаем в исследовании И. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр». — В современной литературе о театре существует расхожее мнение о том, что профессиональная режиссура возникла лишь в начале текущего столетия,., а до этого ее и в помине не было. [.] Если это так, то каким же образом он {театр, — М.Р.) все-таки жил на протяжении, по крайней мере, трехсот лет, не имея режиссеров, каковые начали формироваться только на рубеже XIX — XX столетий? В этот бесконечно длинный, условно говоря, «безрежиссерский» период в истории театра раздавались жалобы на дурную игру актеров, на слабость или отсутствие ансамбля, на невыразительность или бессмысленность мизансцен. Но разве эти жалобы навсегда умолкли, когда в театр пришел профессиональный.

1 См.: Марков П. А. В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М, 1937; Кристи Г. В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952; Румянцев П. В. Станиславский и опера. М., 1969; Станиславский — реформатор оперного искусства. Материалы и документы. М., 1985; Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца. М., 1973; Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989; Боголюбов Н. Н. Шестьдесят лет в опере. М., 1967; Левик С. Ю. Четверть века в опере. М., 1970; Шкафер В. П. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936; Лосский В. А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959; Каплан Э. И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969; Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. М., 1973; Покровский Б. А. Размышления об опере. М., 1979; Покровский Б. А. Ступени профессии. М., 1984; Покровский Б. А. Беседы об опере. М., 1982; Борис Покровский ставит оперу. (Записи репетиций Марины Чуровой). М., 2002; Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980; Ансимов Г. П. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984; Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. режиссер, наделенный умением, знаниями, властью? Ничуть не бывало! Разве в наши дни мы не слышим подобные жалобы?"1.

Полемизируя с общепринятым научным утверждением о том, что как таковой режиссерский театр возникает на самом исходе XIX века, а активно начинает развиваться в ХХ-м, автор не склонен категорически очерчивать рубежи в истории театра, защищая, в частности режиссера театра М. С. Лебедева — первого постановщика опер М. И. Глинки «Руслан и Людмила» и «Иван Сусанин» в Петербурге. По мнению исследователя, выводы о том, что режиссура этих спектаклей была слаба, не могут основываться на одних только критических свидетельствах без сопоставления с положительными отзывами. Насыщенные массовыми сценами, эти спектакли своим успехом у публики были обязаны отнюдь не только одной музыке, декоративному оформлению или участию в них таких крупных протагонистов русской оперной сцены, как О. А. Петров и А.Я.Петрова-Воробьева. «А. Н. Серов, — пишет исследователь, -вспоминает, какое ошеломляющее впечатление произвел на него финал спектакля «Иван Сусанин»: «.великолепие народной сцены на Красной площади (в эпилоге) превосходило в моих глазах все, что мне случалось видеть на театре, а видел я тогда уже очень много опер и роскошных дидловских балетов». И заключает: «Кто же так превосходно (если верить Серову) поставил, кто скомпоновал этот грандиозный эпилог с тремя хорами, с духовым оркестром на сцене, с терцетом Антониды, Вани и Собинина? Быть может, он сам скомпоновался, благодаря мифическому.

1 Гликман ИД. Мейерхольд и музыкальный театр. JL, 1989, сс. 5−6 духу коллективизма, постоянно владевшему хористами, актерами, оркестрантами?"1.

В «дорежиссерском» театре — «театре драматурга» — автор пьесы нередко сам руководил ее сценическом воплощением и исполнял функции постановщика. Но такая традиция существовала в драматическом театре и не распространялась на музыкальный, если не брать во внимание то безусловное обстоятельство, что композитор, создающий партитуру, изначально — и драматург, и режиссер собственного сочинения. Но о том, что русские композиторы на практике брали на себя бразды режиссерского управления сценой, история умалчивает. Следовательно — продолжим логику исследователя — весь труд по сценическому воплощению первых русских опер ложился на плечи дирижера и режиссера. Но зададимся вопросом: соотносилась ли такая режиссура с драматургической концепцией партитуры или оставалась исключительно на правах организующей все компоненты оперного представления силой?

По сути И. Гликман отнюдь не противоречит известным научным представлениям о существовании режиссуры театра и в XIX веке2.

Но из его полемики с исследователями, настаивающими на том, что эра режиссерского театра на русских музыкальных подмостках началась много позднее (по большинству утверждений — с открытия Станиславским и Немировичем-Данченко своих музыкальных студий) не вытекает — что же он все-таки подразумевает под понятиями «дорежиссерский» и «режиссерский» театр. И какова же между ними разница.

1 Гликман ИД. Мейерхольд и музыкальный театр. JL, 1989, сс. 5−6.

2 См.: Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство. 1898 — 1907. М., 1989.

М.С.Лебедев, затем — О. О. Палечек, Г. П. Кондратьев в Санкт-Петербурге (Мариинский театр), А. И. Барцал, В. В. Стерлигов, Р. В. Василевский — в Москве (Большой театр), — вот имена тех, в большинстве своем вокалистов, кто осуществлял режиссерский надзор за постановками на обеих императорских сценах. Занимались сценической разводкой народно-массовых сцен, готовили вводы исполнителей и помогали, особенно, — молодым певцам проходить порядок соотнесенных с композиторскими ремарками мизансцен. Несмотря на повсеместные обвинения казенной сцены в рутине, окостенелости постановочных приемов и штампах, дело свое они исполняли исправно и нередко в ходе постановки добивались определенной эмоциональной выразительности всего спектакля, хотя об общей художественной целостности речи идти не могло. Профессия существовала и включала в себя ряд надлежащих к выполнению обязанностей, но само ее содержание находилось еще в зачаточном состоянии.

В воспоминаниях управляющего труппой Московского Императорского Малого театра В. А. Нелидова находим следующее описание: «Работа режиссера была такая. Получив пьесу, он распределял роли. Казалось, тут есть над чем подумать, но труппа была так богата дарованиями, что, не совершив серьезной ошибки, это мог бы сделать любой театрал. Далее режиссер писал «монтировку», т. е. заполнял бланк с рубриками: «действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты» (рубрик 9−10). Под рубрикой, скажем, «декорации» писалось «тюрьма, лес, гостиная» и т. д., больше ничего. Под «мебелью» слова: бедная или богатая. Костюмы указывались «городские» или «исторические». Парики «лысые, седые, рыжие» и т. д.

Выполняла все это контора. Режиссер и артисты часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля, обстановки в глаза не видели, ибо считалось, что раз им известен план сцены, т. е. что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого довольно.

Репетиции производились попросту. Придут на сцену с тетрадками в руках, читают по ним роль и «разбираются местами», т. е. уславливаются, что X. там стоит, а N там сидит. [.] Диву даешься, как ухитрялись артисты почти всегда великолепно играть, спасали, видно, Богом данные таланты. Вот и вся работа режиссера"1. Разумеется, речь идет о работе режиссера на драматической сцене, объем тех же задач для сцены оперной был и шире, и протяженнее, но главное — написать «монтировку», заказать декорации, «разобраться местами» с артистами — в практике режиссера драматического и музыкального театров совпадало.

Возвращаясь к вопросу о принципиальной разнице между театром «дорежиссерским» и «режиссерским», важно указать, что не следует смешивать, говоря о режиссерской профессии, известной на практике с XIX века, сами понятия — профессии «режиссер» и «режиссуры» как вида театральной деятельности. Последнее оказывается шире и объемнее первого и начинает формироваться с рубежа XIX — XX веков. В драматическом театре — с возникновением МХТ, в музыкальном — с появлением частного оперного театра С. И. Мамонтова. Под режиссерским театром, в отличие от нережиссерского (или — «дорежиссерского»),.

1 Нелидов В. А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. М., 2002, с. 94 современная театроведческая мысль понимает театр концептуальный, театр, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной концепции, из нее вычитывается, ей следует и ею руководствуется. «Дорежиссерский» театр, в котором собственно режиссер зачастую играл важную роль, ограничивался художественной организацией слагаемых зрелища, их производственным соподчинением. Между этими двумя театрами такая же разница как между понятиями «режиссерство» и «режиссура».

Важно отметить, что становление режиссуры в русском оперном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом. Более того, театр драматический как наиболее гибкая и свободная художественно-эстетическая форма, а в производственном процессе или в процессе подготовки спектакля и более мобильный, естественным образом оказывал влияние, стимулировал музыкальную сцену. Ко многим важным эстетическим открытиям музыкальная сцена приходила вслед за драматической, но это не значит, что она шла путем эпигонства, а ее реформаторы были исключительно апологетами реформаторов драматического театра. К таким открытиям (прежде всего, — в силу своей художественной специфики) оперный театр не так уж и редко приходил собственным путем. Но важно подчеркнуть, что многие художественно-эстетические процессы, происходившие на русской оперной сцене, отражали в себе общее художественное время и могут рассматриваться в русле общетеатрального процесса, отечественной культуры рубежа XIXXX веков. Поэтому апелляции к схожим процессам в искусстве русского драматического театра рассматриваемого периода неизбежны и более того — изначально объективны.

Как уже отмечалось, история режиссуры русского оперного театра до сих пор не написана и продолжает «оставаться» разрозненной по отдельным исследованиям и материалам. Более того, с сожалением приходится констатировать, что в последнее время теоретический процесс освоения этой требующей безусловного внимания темы практически затормозился. По-прежнему едва ли не самым полным фактологическим сводом документов и свидетельств, позволяющих ориентироваться в истории отечественной оперной сцены, остается труд А. А. Гозенпуда, изданный в 60 — 70-е годы прошлого века1. Однако за те годы, что прошли с момента написания этих исследований, во многом поменялись общетеоретические взгляды, искусствоведческая мысль не оставалась неподвижной, появились новые материалы, открылись архивы и т. д., и т. п. Тем не менее, история русского оперного театра — не русской оперы! требует и комплексного осмысления, и современного анализа.

Небогаты концептуальными взглядами и те единичные труды, которые посвящены русским частным операм Мамонтова и Зимина. Их список можно ограничить напечатанными соответственно в 1977;м и 1985 гг. книгами В. Е. Боровского «Московская опера Зимина» и В. П. Россихиной Л.

Оперный театр С. Мамонтова". Давая широкую историческую панораму, эти исследования не фокусируют главного внимания на вопросах.

1 См.: Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1863 — 1889. В 3-х тт. JL, 19 691 973; Русский оперный театр на рубеже XIX — XX веков и Шаляпин. Д., 1974; Русский оперный театр между двух революций. 1905;1917. JL, 1975; Русский советский оперный театр. 1917;1941. JL, 1963.

2 См.: Боровский В. Е. Московская опера Зимина. М., Советский композитор, 1977. Россихина В. П. Оперный театр С.Мамонтова. М., 1985 режиссуры русского музыкального театра и, будучи монографическими портретами императорских и частных театров, не выходят за пределы конкретной темы.

Нам же представляется и ответственным, и важным, по возможности, продолжить освещение тех проблем, что в перспективе может сослужить службу тем исследователям, которые, наконец, придут к практической необходимости обогатить современное театроведение написанием труда об истории русской оперной режиссуры.

История режиссуры русского оперного театра — тема обширная, трудоемкая, требующая не только всесторонних усилий любого исследования, но и значительного объема изложения. Исследовать ее но" в пределах диссертационной работы не представляется ни возможным, ни реальным. Поэтому диссертант заранее ограничивает себя определенными тематическими рамками, а именно — периодом ее становления в процессе формирования режиссерского театра.

Безусловно, этот период соответствует аналогичному процессу в развитии русского драматического театра. В частности, можно и нужно вести речь о том, что открытию Общества искусства и литературы (1888), в котором молодой Станиславский берет первые уроки мастерства у актера и режиссера Малого театра А. Ф. Федотова, выступает в поставленном Федотовым спектакле «Игроки», предшествует организация так называемого Абрамцевского кружка, где под руководством С. И. Мамонтова объединяются начинающие художники, актеры-любители (среди них — братья Алексеевы, т. е. тот же Станиславский), чтобы ставить музыкальные спектакли. Мамонтовская частная опера открывается в 1885 году, Московский художественный театр — в 1898-м. Причем интересен тот факт, что через месяц с небольшим после триумфальной премьеры «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого в Художественном театре, Мамонтов дает не менее шумную для современников премьеру «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского. Подобных параллелей между драматической и музыкальными сценами история дает немало, и практически все они — не случайны.

Так, например, творчество Мейерхольда, приглашенного в 1909 году В. А. Теляковским в Мариинский театр, в период его работы на императорских сценах имеет определенную внутреннюю логику. После постановки в Мариинском театре оперы Вагнера «Тристан и Изольда» он ставит на сцене Александринского театра драму Э. Хардта «Шут Тантрис». «Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера «корреспондируется» на этом биографическом отрезке творчества Мейерхольда с «Орфеем» Х.-В.Глюка (обе постановки — 1910 г.). Наконец, концепция постановки Мейерхольдом «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского в Мариинском театре (1917) очевидным образом перекликается с замыслом «Маскарада» в Александринском (тот же год).

В свете рассматриваемых проблем особо важны культурологические параллели и общность художественно-эстетических исканий в опере и драме. Пересмотр устоявшихся сценических канонов, новые театральные течения, появление «новой драмы» и рождение новых опер русских композиторов, — все, что способствовало становлению режиссерского театра и составляло общее движение художественных идей, осваивалось русским оперным театром в не меньшей степени, чем театром драматическим.

Анализ эстетических течений, присущих общетеатральному процессу, составит основную базу исследования самого процесса становления оперной режиссуры. Но для того, чтобы показать его характерные особенности этого процесса, диссертант сосредоточит более пристальное внимание на формировании постановочных принципов народно-массовых сцен, преимущественно — на примере различных постановок программной для отечественной оперного театра опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, жанр которой сам композитор определил как «народная музыкальная драма» .

Проблему постановки народно-массовых сцен в оперном театре можно рассматривать как одну из ключевых, ибо огромной пласт русской оперной литературы, — начиная с оперы-манифеста «Жизнь за царя» М. И. Глинки и первой народной музыкальной драмы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского вплоть до «Войны и мира» С. С. Прокофьева, «Катерины Измайловой» Д. Д. Шостаковича, ближе к нашим дням — «Видений Иоанна Грозного» С. Ю. Слонимского, — выглядит своеобразным массивом, где взаимоотношения протагониста и массы, личности и народа являются драматургическим стержнем, служат строительным материалом и партитуры, и будущего спектакля и, следовательно, определяют режиссерский к себе подход.

Выражение М. И. Глинки о том, что «народ создает музыку, а композитор лишь аранжирует ее», предельно точно и емко выражает эпический характер русской оперной классики, в которой народный мелос часто — на правах цитирования) выступает как едва ли не главенствующая интонационная парадигма. В письме к И. Е. Репину М.П.Мусоргский выразил общие устремления своих собратьев — композиторов-кучкистов, развивших идейно-эстетические идеалы основоположника русской классической оперы М. И. Глинки: «.народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один — цельный, большой, не подкрашенный и без сусального"1.

На рубеже XIX — XX веков «Борис Годунов» М. П. Мусоргского становится программным спектаклем в афише русского оперного театра. На примере постановок этой оперы можно составить развернутое представление не только о том, как развивается музыкальная сцена, какие идейные и эстетические идеалы наследует или предпочитает, какие совершает открытия, но и о том, как формируется отечественная оперная режиссура, какие новые связи устанавливает, как подходит к работе с певцом, как отыскивает, развивает и видоизменяет постановочные приемы в решении народно-массовых сцен. Начиная с 1874 года — первой премьеры оперы на сцене Мариинского театра, к «Борис Годунову» обращаются практически все отечественные режиссеры — от С. И. Мамонтова и П. С. Оленина до А. А. Санина и Вс.Мейерхольда. Каждый из них по-своему прочитывает музыкальный материал, ищет связи и взаимоотношения между сольными и хоровыми пластами, на собственном опыте отрабатывает те постановочные приемы, которые ведут к эпическому звучанию исторической темы.

1 Мусоргский М. П. Литературное наследие. Кн. I. М., 1971, с. 103.

Пример «Бориса Годунова» — благодатная почва для рассмотрения центральной темы диссертации — становление режиссуры в русском оперном театре — с разных исследовательских ракурсов. И поэтому одну из частей работы (вторую главу) составит сравнительный анализ пяти постановок оперы М. П. Мусоргского на отечественной музыкальной сцене — от императорского спектакля 1874 года — до постановки Вс.Э.Мейерхольда (Мариинский театр, 1911). Этот анализ позволит проследить формирование искусства режиссуры и постановочных приемов народно-массовых сцен в русском оперном театре.

Проблема воплощения народно-массовых сцен в опере представляется изученной крайне мало, а в применении к рассматриваемому диссертантом периоду она никогда не выделялась особо. Несмотря на то, что в русской периодической печати, в монографических исследованиях, о которых говорилось на этих страницах, мы находим некоторые указания о том, как ставились народно-массовые сцены в спектаклях императорских и частных театров, информация по проблеме выглядит чрезвычайно скупой и, как правило, однотипной. Между тем, общий взгляд на сам процесс становления искусства режиссуры в немалой степени позволяет проанализировать самый ход формирования постановочных методов и выстроить ряд научных заключений по означенной проблематике.

Ближайшая по времени к данному исследованию работа на данную тему — диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения З. И. Казак «Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре», защищена в ГИТИСе в 1981 году, и ее содержание составляет анализ спектаклей героической тематики, поставленных в основном в советское время. Многие из этих сочинений по понятным причинам уже давно исчезли из репертуара отечественных театров. Сам материал исследования, не лишенный, впрочем, в силу времени написания определенной идеологической окраски, может послужить подспорьем в данной работе лишь в своей методологической части, ибо выбор предмета исследования совпадает только на уровне определения темы.

Актуальность избранной темы заключается в попытке впервые сосредоточить исследовательское внимание на проблемах становления режиссуры в русском оперном театре, процесс которого, по мнению автора, приходится на рубеж XIX — XX веков и связан, в первую очередь, с деятельностью частных театров. Анализ проблем режиссуры для истории и теории музыкального театра представляется особенно важным, ибо, как показывает время, отечественное искусствоведение (театроведение, музыковедение) заметно отстает в изучении данных вопросов и занимается ими недостаточно.

Основная цель диссертации — изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, возникшего в соотношении с общими эстетическими течениями времени.

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:

1. рассмотреть общие эстетические процессы, свойственные театру рубежа XIX — XX веков, и показать их влияние на искусство оперной сцены;

2. исследовать процесс формирования профессии режиссера и искусства режиссуры на примере деятельности частных оперных театров;

3. дать анализ формирования постановочных приемов, в том числе режиссуры народно-массовых сцен как наиболее характерных драматургических построений в русской классической опере.

Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования, содержание которого формируется не изолированно и автономно, а строится на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода.

Впервые предпринимается попытка проследить формирование постановочных приемов на примере сравнительного анализа пяти постановок оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов».

Методологической основой диссертации послужили работы крупнейших отечественных ученых — театроведов, которые составляют сегодня методологическую базу современной науки о театре: Б. Л. Зингермана, П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, И. Н. Соловьевой и других. При анализе проблем, связанных с искусством режиссуры, автор обращался к наследию К. С. Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, Вс.Э.Мейерхольда, А. Я. Таирова,.

Е.Б.Вахтангова, А. Д. Попова, Н. П. Охлопкова, А. А. Гончарова,.

Г. А.Товстоногова. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б. В. Асафьева, Б. М. Ярустовского, А. А. Гозенпуда. В ходе исследования привлекались документы и свидетельства современников, опубликованные на страницах русской периодической печати.

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории режиссуры русского оперного театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций в учебных заведениях, на практических и теоретических кафедрах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Рубеж XIX—XX вв.еков — насыщенное время развития художественной культуры, в том числе и театра, включая и такой сложный его вид, как опера. Искусство оперы формировалось на протяжении нескольких веков и, будучи многосоставным по своей изначальной природе, переживало времена расцвета и упадка, зависело от того, какая из его составляющих на том или ином временном отрезке приобретала приоритетное звучание.

Вместе с тем оперный театр всегда стремился к равновесию составляющих его компонентов, и пики его подъемов всегда определялись степенью соответствия основе основ — синтезу вокала, пластики, драматического освоения партитуры.

История развития оперного театра — это, в определенной мере, борьба за приоритет музыки и слова, пения и драмы. «Опера есть музыкальное произведение, написанное для театра, для постановки на сцене. В этом ее природа и единственный смысл. Оперный композитор — в первую очередь драматург, и драматург своего времени. Музыка в опере является главным выразительным средством драматургии. Именно музыка решает драматургический конфликт, раскрывает характеры, создает атмосферу действия, определяет темпо-ритмы. Оперный спектакль — это фокус, в котором сплетается органично несколько искусств, настолько органично, что нельзя разграничить, где кончается одно и начинается другое"1, — пишет Б. А. Покровский.

Долгое время заложенные в природе оперы «противоречия» считались неразрешимыми: при постановке на сцене то музыка (вокал), то пьеса (либретто) брали верх друг над другом, и гармония, синтез казались изначально недостижимыми. Однако в третьей четверти XIX века на императорской сцене складывается объективная ситуация, которая ведет к упорядочению подготовки оперного спектакля и выдвигает новую профессию — профессию режиссера, который вплоть до рубежа веков остается организатором оперного представления. В его задачи вводится планировка (монтировка) спектакля, подбор декораций, разводка исполнителей по сцене (мизансценирование). Среди режиссеров императорских сцен, несомненно, были и такие, в чьей деятельности робко, но последовательно вызревали ростки режиссуры как искусства. Их организаторские способности сочетались с творческими инициативами, хотя последние казенной сценой особо не приветствовались. В числе режиссеров, которые определенным образом влияли на обновление постановочной практики императорской сцены, необходимо в первую очередь назвать О. О. Палечека, привнесшего в новую для себя и отечественной сцены профессию свой богатый певческий опыт.

С отменой монополии императорских театров (1882) в России возникает частное предпринимательство и антрепризное движение. В крупных промышленных городах российской провинции в течение активного сезона даются оперные спектакли, значительно расширяется зрительская аудитория, опера становится поистине демократическим искусством и вызывает к себе все больший интерес.

Художественные процессы, активизировавшиеся повсеместно, наиболее ярко проявляются в деятельности московских частных оперных театров, в частности, в театрах С. И. Мамонтова и С. И. Зимина.

Частная опера Мамонтова выросла из любительской формы, ее предтеча — художественный кружок в имении Мамонтовых — Абрамцеве, где любители, не удовлетворенные практикой казенной сцены, начинают ставить оперные спектакли и выдвигают творческие идеи, заслуживающие внимание с точки зрения обновления театрально-музыкального искусства. Сходные процессы характерны и для драматического театра: здесь рождению Московского художественного театра (1898) предшествует активная творческая деятельность молодых художников в Обществе искусства и литературы. Исследователи подчеркивают общий генезис возникновения Частной оперы Мамонтова и Художественного театра, указывая на родство их творческих манифестов — обновление русской театральной сцены, реформу спектакля, воспитание нового поколения профессиональных актеров. «на новых началах» в Москве возник сперва не драматический, а оперный театр, — пишет исследователь режиссерского искусства в русском драматическом театре К. Л. Рудницкий. — Частная русская опера С. И. Мамонтова открылась гораздо раньше, чем Художественный театр, — в 1885 г. Это было во многих отношениях интересное предприятие. Мамонтов привлек к оформлению оперных спектаклей талантливых живописцев — В. Васнецова, К. Коровина, В. Поленова, В. Серова, И. Левитана, у него же начал свой театральный путь В.Симов. В спектаклях участвовали знаменитые гастролеры — Мазини, Таманьо, на мамонтовской сцене в 1896 г. дебютировал Шаляпин. В собственно постановочной сфере ново тут было лишь необычайно любовное отношение к декорациям и костюмам. Усилия преодолеть извечный разрыв между вокалом и сценическим действием осуществлялись нерешительно, робко. Если в области постановки режиссеры и художники мамонтовской оперы революции не совершили, то свою способность на равных соревноваться с «могущественным соседом насупротив», т. е. с Большим театром, и даже во многом опережать императорскую оперную сцену они доказали быстро. Живой интерес московской публики к спектаклям Мамонтова внушал надежду, что и драматический «театр на новых началах» может оказаться вполне жизнеспособным"1.

Правда в том, что Частная опера С. И. Мамонтова одним своим существованием способствовала созданию в театральной Москве особой художественной атмосферы и до известной степени послужила примером молодому К. С. Станиславскому, который с энтузиазмом участвовал в свое время в деятельности абрамцевского кружка. Однако с тем положением К. Л. Рудницкого, что «усилия преодолеть извечный разрыв между вокалом и сценическим действием осуществлялись нерешительно, робко», можно поспорить.

Несмотря на некоторую стихийность методов руководства театром, Мамонтов не только провозглашал реформаторские лозунги, но и активно стремился реализовывать их на деле. В его театре впервые были поставлены многие выдающиеся оперы русских композиторов (среди них — шесть опер Н.А.Римского-Корсакова, первые постановки в Москве опер

Снегурочка", «Псковитянка», «Хованщина», «Каменный гость», «Орлеанская дева» и др.), другие, не удержавшись на императорской сцене, обрели второе рождение. Но не только. Сам Мамонтов, наблюдая за опытом художников-станковистов, приглашенных в свой театр, делясь с ними собственными творческими идеями, весьма быстро понял, что для реформы оперы необходимо найти некое организующее начало (таким «началом» в первый период деятельности его театра стала художественно-декорационная организация спектакля), способное придать оперному представлению контуры целостного спектакля.

Поскольку одни художники справиться с такой задачей не могли, Мамонтов стал самостоятельно работать с певцами над подготовкой оперных партий, а затем и занялся общей режиссурой спектаклей. К числу безусловных достижений С. И. Мамонтова как режиссера принадлежит его работа с певцами Ф. И. Шаляпиным, Е. Я. Цветковой, А.В.Секар-Рожанским, Т. С. Любатович др., постановка опер «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова, «Орлеанская дева» П. И. Чайковского, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского.

В мамонтовском театре уже складывалась методика воспитания певца-актера, детально разработанная впоследствии К. С. Станиславским, -пишет историк Частной оперы С. И. Мамонтова. — Не умея внести в свои требования последовательности, систематичности (как это сделали позднее режиссеры МХТ), руководители Частной оперы в процессе работы все же коротко обосновывали свои указания оперным актерам. В этом театре была практически решена проблема музыкально-сценического ансамбля, синтетически-образного воплощения художественного замысла. И художники-декораторы, и режиссеры, а порой и дирижеры в мамонтовском театре становились истинными сотворцами оперного спектакля как законченного целостного музыкально-театрального представления"1.

Понимая необходимость реформ на оперной сцене, Мамонтов привлек для работы в своем театре профессиональных режиссеров, многие из которых впоследствии оказывали своим творчеством значительное влияние на становление концептуального режиссерского театра.

Творческим приемником Мамонтова считается С. И. Зимин, открывший собственный частный театр в 1904 году и продолживший дело, начатое предшественником. «Зимин воспитал огромное количество новых певцов, занявших ведущее место на русской оперной сцене,., был необыкновенно чуток к живописи», руководимому им театру, как считал П. А. Марков, ему были свойственны «новаторские поиски в области русского и западного репертуара, в области сценической интерпретации». Зимин первым понял, что для полноценной деятельности оперного театра необходимо режиссерское руководство и пригласил на должность главного режиссера П. С. Оленина, который во многом систематизировал, развил творческие поиски С. И. Мамонтова, а также таких режиссеров, как Н. Н. Арбатов, П. И. Мельников, И. М. Лапицкий и др. Особая роль принадлежит П. С. Оленину в постановке народно-массовых сцен, для чего он, находясь поначалу под воздействием творческого опыта труппы мейнингенского герцогства и Московского художественного театра, самостоятельно разрабатывал и на практике оформлял специальные.

1 Россихина В. П. Оперный театр С.Мамонтова. Цит. изд., сс. 13−14.

2 См. в кн.: Боровский В. Е. Московская опера С. И. Зимина. Цит. изд., сс. 6−7 постановочные приемы. К числу лучших спектаклей Оленина, свидетельствующих о становлении русской оперной режиссуры в театре рубежа веков, относятся «Орлеанская дева», «Кармен», «Нюрнбергские мастера пения», «Борис Годунов».

Как уже говорилось на страницах данной работы, история режиссуры русского оперного театра — тема чрезвычайно объемная и требующая многосторонних исследовательских усилий. В пределах одной диссертационной работы невольно приходится ограничивать исследование временными рамками. Автор полагает, что становление режиссерского театра в опере России произошло на рубеже веков и рассматривает этот процесс на примере деятельности московских частных театров.

Анализ деятельности частных опер С. И. Мамонтова и С. И. Зимина предпринят на общем культурно-историческом фоне времени, когда ведущее положение начал занимать Художественный театр, с деятельностью которого практически все исследователи справедливо связывают возникновение и развитие концептуального режиссерского театра в России.

Преобладающее место в репертуаре частных оперных театров исследуемого периода занимают русские оперы с активным хоровым началом. Практически никогда процесс формирования режиссерского театра в опере не рассматривался на примере развития постановочных принципов народно-массовых сцен, чему в данной работе уделено особое внимание.

Показано, как через поиски постановочных решений хоровых партий в русских операх режиссеры этой поры логически приходят к созданию целостного музыкально-сценического произведения, в котором все слагаемые оперы как зрелища объединены общим художественным замыслом.

Сравнительный анализ пяти постановок программной для отечественного оперного театра оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» дает возможность проследить становление, развитие и движение режиссерской мысли на примере зарождения, видоизменения и стилистического оформления различных методов в работе с хором при подготовке массовых сцен.

Если в первой — императорской — постановке «Бориса Годунова» режиссер отсутствовал вообще, и вся постановка народно-массовых сцен сводилась к примитивному разведению групп хора в любой из картин спектакля, то в спектакле частной оперы С. И. Мамонтова определенно видны попытки превратить хор в полноценного участника сценического действия и включить его в действие на равных с главными персонажами.

В спектакле частного театра С. И. Зимина режиссер П. С. Оленин впервые преложил концептуальный взгляд на народно-массовые сцены как на основополагающие в драматургическом развитии оперы, жанр которой определен автором как «народная музыкальная драма» .

Соратник К. С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко А. А. Санин в своей парижской постановке (при участии С.П.Дягилева) активно использовал опыт, приобретенный им в подготовке народно-массовых сцен в спектаклях драматических театров. Вычитывая содержание оперы, прежде всего, из партитуры, он добился виртуозного проведения главной конфликтной темы произведения — противостояния преступного царя и униженного, затравленного, но не потерявшего достоинства народа, Санин индивидуализировал массу и вместе с тем сумел показать ее как мощную историческую силу.

Немаловажную роль в истории оперной режиссуры занимает и постановка Вс.Э.Мейерхольда, который в творчески стесненных условиях сумел представить на сцене Мариинского театра свой собственный взгляд на оперу Мусоргского. Отказавшись от привычных приемов расположения хора на сцене, придав массовым сценам характерные черты так называемого статуарного или «неподвижного» театра, Мейерхольд, по существу, продекларировал и возможность, и необходимость соотнесения любого оперного материала с индивидуальным режиссерским видением. Несмотря на общепризнанную неудачу, «Борис Годунов» Мейерхольда уже представляется свидетельством сформировавшегося в России режиссерского театра.

На примере развития и обогащения постановочных приемов народно-массовых сцен диссертант прослеживает процесс формирования искусства режиссуры в русском оперном театре рубежа веков.

Таким образом, изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, по глубокому убеждению автора работы, приводит к выводу о том, что общие эстетические процессы театра рубежа XIX — XX веков послужили основой для реформы оперной сцены.