Поэтика Сергея Слонимского

Исследованйё посвящено многоаспектному творчеству Сергея Слонимского, в поэтических принципах которого проявляется универсальность художественного сознания. Теоретическое и историческое изучение фактов эстетической системы композитора, понимание его установок и предпочтений в области выразительных средств неотделимо от рассмотрения специфических приемов, благодаря которым мастер творит музыкальные тексты. Анализ способов их использования выявляет как своеобразные и присущие поэтическому миру современного композитора различные формы соотношений между нотным и словесным, невербальным и вербальным. Продуктивное взаимодействие музыкальной и литературной сфер обусловило самобытность поэтического языка Слонимского.

Актуальность темы

исследования.

Насыщенность современного искусства полистилистическими и поли) культурными сплавами побуждает зарубежных и отечественных музыковедов к детальному осмыслению разнообразнейших техник письма, к изучению глубинных, образно-содержательных и драматургических слоев художественных композиций. Предметом изучения становится и собственно поэтический мир творцов. Поэтому в сфере постоянного внимания исследователей стоят вопросы постижения технологии авторского замысла, взаимодействия и взаимовлияния выразительных средств, обоснование композитором собственных идей в контексте индивидуальной стилевой системы. Сказанным объясняется возрастающий интерес к изысканиям в научно-критической и литературно-публицистической сферах не только музыковедов, но и философов, культурологов, филологов. Потребность в адекватном осмыслении композиторской эстетики в качестве принципиального ставит вопрос не столько о методах изучения, сколько о поэтике композитора как своеобразном феномене. Вследствие многозначности и множества интерпретаций самого этого понятия, исследование в области поэтики всегда крайне трудоемки. Тем не менее, совершенствование аналитических методологий современной науки закономерно приводит к необходимости выработки нового инструментария для осознания многогранного мира творца.

Художнические пространства современных композиторов усложнены, порой принципиально новы. Чутко реагируя на плюрализм экспериментальных течений, инновационных опытов и эстетических обобщений, разворачивающийся во второй половине XX и начале XXI веков на стыке искусства и науки, мастера звука расширяют свои системы. В них содержатся не только специфически переплавленные реалии действительности, но и впечатления от нее, мировоззренческие принципы и идеалы. Рефлексия оказывается неотъемлемой частью художественного мира авторов симфоний и концертов, существование вербально оформленных научных концепций становится привычным. «Музыка, в которой должна пульсировать жизнь, нуждается в новых средствах выражения, и наука одна может влить в нее юношескую энергию», — это позиционное заявление Эдгара Вареза во многом проясняет смысл немузыкальных композиторских текстов особого свойства. В них творцы берут на себя функции теоретиков собственного художественного процесса, адресуют исполнителям и слушателям свое живое слово. Облеченное в яркую, но не всегда ясную форму, оно выполняет широкий круг полномочий, как в разделах научного изыскания, так и в беседах или интервью. К таковым можно отнести, например, труд А. Шенберга «Стиль и идея» и диссертацию А. Веберна о творчестве Г. Изака, исследовательские анализы Эдисона Денисова в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» [145] и научные статьи А. Шнитке [604], диссертацию В. Екимовского «Оливье Мессиан. Проблемы эстетики и стиля» или «Автобиографические записки» Р. Щедрина. Своеобычная, гибкая связь невербального и вербального как составляющих не альтернативных, а тесно взаимодействующих, в поэтике композитора рельефно очерчивает практику соединения музьгки как текста и текста о музыке.

Факты интеграции музыкального и немузыкального текстов в композиторской деятельности стали нередкими с середины прошлого столетия. В уеловиях нарастания композиционных усложнений и новаций распространенной оказалась ситуация, при которой авторы инструментальных сочинений, стремясь передать глубинные мысли и чувства, обращаются не только к программным замыслам. Опусы так называемой «чистой музыки» подчас содержат статьи-путеводители с авторскими разъяснениями, где комментируется музыкальный язык и уточняется смысл произведения. Другой ракурс в практике обращения к слову обозначен увеличившимся числом публикаций, представляющих творчество композитора в его монологах дневниковых записей, мемуаровлибо в едином тексте диалога с собеседником или в переписке с респондентами. В качестве примеров первой группы назовем «Дневник» С. Прокофьева [354], объединенные в книгу записи Г. Свиридова «Музыка как судьба» (редактор-составитель А. Белоненко) [402], «Исповедь» Э. Денисова [144]. Ко второй группе могут быть отнесены опубликованная в разные годы переписка С. Прокофьева с Н. Мясковским, И. Стравинским, С. Кусевицким, «Письма к другу» Д. Шостаковича или «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» Д. Шульгина [608], «Беседы с Альфредом Шнитке» А. Ивашкина [51]. Подобные вербальные опусы содержат массу интереснейших реалий жизни, отражают во многом несхожие человеческие характеры, но главное — позволяют воссоздать более полную картину творческого мира музыкантов.

В отечественном музыкознании традиции изучения эстетики композитора во взаимосвязи с его комментариями и теоретическим обоснованием собственного творчества начали складываться лишь к концу XX века. Так, в книге чешского композитора и теоретика Цтирада Когоутка «Техника композиции в музыке XX века», содержащей концептуальное обобщение научных идей, особую ценность получили комментарии Ю. Parca и Ю. Холопова [226]. Внимание музыковедов к научным статьям композиторов, посвященных острейшим проблемам музыкального искусства, зафиксировано в сборниках последних десятилетий: «Проблемы музыкальной науки», «Современные зарубежные музыкально-теоретические системы», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и других. Методы изучения эстетики музыкального искусства в числе первопроходцев разрабатывала Т. Чередниченко [576−578]. Научные идеи композиторов в русле общих вопросов современной музыки рассматривала Н. Гуляницкая [119, 120, 414], которая ввела термин композиторская музыкология. Различные аспекты композиторской эстетики А. Шёнберга волновали Н. Власову [77]- особенности музыкального мышления Дж. Кейджа интересовали Е. Дементьеву [134]. К рефлексии композиторов — представителей европейских школ привлекали внимание Л. Дьячкова [166, 167] и Р. Куницкая [243], С. Курбатская [245], В. и Ю. Холоповы [567], другие музыковеды.

Появившийся в начале XXI века ряд диссертационных исследований заключил размышления о композиторской музыкологии в строгие научные формы: «Серийная идея и её реализация в композиции Пьера Булеза» И. Ивановой [203], «Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации» И. Сивкова [409], «Молодой Шёнберг» Е. Доленко [149]. Несколько позже были опубликованы монографии Н. Петрусевой «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» [337] и Т. Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» [572]. Актуальными оказались переведенные на русский язык тексты Э. Вареза, Г. Кауэлла, К. Штокхаузена и других композиторов, опубликованные в коллективном труде «Теория современной композиции» [520], а также свод композиторских текстов «Композиторы о современной композиции» [229], созданных на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории. Не только указанные, но и другие работы подтверждают повышенный интерес современного музыкознания к подобной деятельности композиторов, определяют новые исследовательские пути.

Отметим, что в большинстве упоминаемых исследований в центре внимания ставились эстетические установки преимущественно зарубежных мастеров. Вследствие этого возникла потребность в изучении поэтических систем композиторов-соотечественников (А. Шнитке и Э. Денисова, Г. Свиридова и В. Гаврилина, многих других), воздействующих на современников не только через музыкальные приемы. Композиторское вербальное творчество требует объяснения своей специфики. Со всей очевидностью остро выступает актуальность разработки новых теоретических положений, научного инструментария и их апробация на основе практического исследования художественно-стилевой системы музыканта, постижению поэтики которого способствовала бы теоретическая интерпретация его идей в музыкальной композиции.

Напомним, что широкое распространение термин поэтика получил в литературоведении. Как раздел теории литературы это, по образному выражению Вячеслава Иванова, «философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства» наука о творчестве, которая систематизирует свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа. В широком смысле термин обозначает систему художественных средств, присущих эпохе, направлению, автору. Поэтика композитора, во многом по аналогии с поэтикой писателя, поэта, охватывает весь комплекс индивидуальных философских установок и художественных приемов, востребованных творцом для воплощения замысла и создания произведения искусства. Понимаемая как совокупность специфических способов и содержательных принципов, приоритетов и оснований, согласно которым организуется и оформляется как текст, поэтика предстает в единстве смыслового и стилевого аспектов творчества. Пространственно-вещественные структуры оформляются в единое органическое целое и определяются релевантной парой художественный язык / художественные тексты. В сфере композиторского творчества эти понятия часто подразумевают как музыкальный язык и музыкальные тексты, так и родственные им немузыкальные компоненты (литературную составляющую).

Трудности совокупного изучения текстов — «слова о музыке» и нотногоочевидны. Поэтому в теории искусства важной гранью обозначилось изучение комплекса вопросов, составляющих понятие композиторской поэтики и объединяющих художественное и философическое как в музыкальных произведениях, так и в литературных текстах, где композиторское слово становится главным средством воздействия. Проблема поэтики композиторского творчестваодна из наименее разработанных. Тем актуальнее музыковедческие работы, в которых результатом осмысления музыкально-эстетического опыта современности выступает категория поэтики. Таковы, в частности, труды недавних лет: А. Баевой «Поэтика жанра: Современная русская опера» [26] и С. Гончаренко «О поэтике оперы» [110]- диссертации Р. Байкиевой «Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара» [28] и М. Цукановой «Валерий Кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра» [573].

В предлагаемом исследовании сделана попытка обозначить и рассмотреть во взаимосвязи различные аспекты поэтической системы российского композитора. Во многом это обусловлено тем, что в отечественном музыковедении пока только формируются подходы к изучению художественных картин мира творцов, воздействующих на современников не только через музыкальные приемы: А. Шнитке и Э. Денисова, Г. Свиридова и В. Гаврилина, других. Вследствие этого возникла потребность в комплексном осмыслении обширного материала, объединяющего анализы и описания как музыкальных, так и не музыкальных сочинений в рамках целостной композиторской поэтики.

В данном исследовании впервые предпринимается всестороннее изучение содержательных уровней стилевой системы Сергея Слонимского — знаковой фигуры современности, отличающегося универсальностью художественного сознания. Привлекающая пристальное научное внимание многогранная деятельность признанного лидера общероссийской композиторской школы, снискавшего авторитет среди элиты европейских и мировых музыкантов, вызывает особый интерес неповторимостью индивидуальных завоеваний. Наиболее изучена музыкальная составляющая художественного мира Слонимского, не имеющая временной завершенности. Во втором десятилетии XXI столетия новаторские стилевые поиски петербургского мастера поражают созидательной активностью. К настоящему моменту в его активе: восемь опер, три балета, тридцать две симфонии, монументальные хоровые циклы, концертные формы для оригинальных составов, а также сочинения для оркестра и солирующих инструментов, музыка для драматических спектаклей и кинофильмов.

В диссертации впервые предпринимается попытка взглянуть на художественные искания Сергея Слонимского сквозь призму его литературного творчества. Данная масштабная сфера оказывается открытой для возможности исследования ее в качестве автономного «немузыкального» текста, который в сопоставлении с текстами музыкально-сценических, инструментальных и других произведений высвечивает новые грани самобытной индивидуальности композитора. В настоящей работе автор предполагает уточнить суть смыслов музыкальных, аудиальных, вербальных сочинений Слонимского, обратившись для этого к литературным и публицистическим текстам композитора, зафиксировавшим воззрения Мастера как мыслителя-теоретика и новатора-практика.

Действительно, среди театральных, симфонических, хоровых и других произведений Слонимского особое место занимают литературные работыкниги, научные статьи, рецензии. Даже в первом приближении к художническому пространству становится очевидным многоаспектность его интересов. Содержание статьей-эссе памяти Д. Шостаковича, В. Шебалина, А. Должанско-го, Ю. Балкашина, А. Шнитке и других композиторов сопоставима с идеями цели героев (Б. Брехт) в операх «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», балете «Икар». Сложный, подчас скрытый контрапункт может обнаружиться при проведении параллельного исследования симфонического макроцикла петербургского Мастера и его монографии «Симфонии С. Прокофьева». Очевидны ассоциативные взаимосвязи содержательных положений историко-критического этюда об оперном наследии М. Мусоргского с отдельными сюжетными элементами русской трагедии «Видения Иоанна Грозного».

Самобытность композиторского стиля Слонимского проявляется не только в его умении воплотить творческие идеи, представить собственные замыслы в пределах категорий системы индивидуального музыкального языка. Но и в артистически своеобычных трактовках идейно-образного содержания произведений коллег, в оригинальных литературно-критических толкованиях фактов музыкальной жизни, в живом непосредственном общении, диалогах, интервью, беседах о назначении искусства с журналистами, учениками, друзьями, современниками, а также в искрометных стихотворных посвящениях. Иначе говоря, в умении беспредельно свободно владеть не только «мелодией струны», но и «мелодией стиха» (А. Городницкий). Думается, в полной мере может характеризовать композитора его афористично сформулированная мысль о творчестве Альфреда Шнитке: «Композитор XX века — философ, увлекающий в беседах своими мыслями.» [465].

Заслуживает внимания и тот факт, что уже с начала формирования композиторского стиля (о чем свидетельствует Первая симфония, завершенная в 1958 году), параллельно идут и первые пробы пера в области музыковедения (статьи о симфоническом творчестве А. Петрова и И. Шварца, инструментальном тематизме Прокофьева). Актуальные проблемы овладения современным музыкальным языком, анализируемые в публикации «Варшавская осень — 69», получили индивидуальное практическое применение в партитуре камерной оперы «Мастер и Маргарита», созданной в период с 1970 по 1972 годы. Заметны параллели, присутствующие в содержании «очень субъективных заметок» (по определению Слонимского) о Мусоргском, как о композиторе, глубоко раскрывшем в своих операх психологию борьбы за власть, (статья «Трагедия разобщенности людей», 1989) с идейно-образным планом музыкальной драмы «Гамлет» и ораториальной оперы «Антигона».

Своеобычная диалектика литературного и музыкального изначально проступает в чутком отношении Слонимского к слову как таковому. Так, в раннем Концерте-буфф (1964) обозначен прием активизации смысла произведения через заголовок: оригинальное словосочетание используется для прояснения смысла произведения. Широко понимаемый композитором принцип программности влияет на архитектонику и выявляет фабулу Седьмой симфонии (19 831 984), части которой получили названия «Пастораль», «Хроматическая свирель», «Бурлеска», «Монодия» и «Народный танец». Во многих других инструментальных произведениях программность также занимает особое место и обнаруживает семантические возможности благодаря эпиграфам, которые используются Слонимским для уточнения идейно-образного содержания инструментальных драм. Нотный текст Десятой симфонии «Круги Ада» (1992) предваряет лаконичное посвящение «Всем живущим и умирающим в России», а Чеченская рапсодия для арфы (1996) имеет исключительно широкое посвящение «Доброй чеченке Эльмире Саламовой, которая готовила чай и кофе на Международном конкурсе им. С. С. Прокофьева в Петербурге». В одном из выступлений композитор уточнил, что данным посвящением он выразил свое мнение о несправедливом отношении к известному ему человеку. Другой пример посвящения обусловлен желанием Слонимского напомнить о том или ином талантливом музыканте. Так, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано «Памяти Бориса Клюзнера» (2000), художественно обобщает впечатления о свободолюбивом характере благородного человека.

Литературно-критическая деятельность Слонимского воспринимается как некий индивидуальный код художественного мира композитора. Кроме того, важными являются тексты, в которых авторская точка зрения зафиксирована по отношению к искусству своих коллег. Представляется, что Слонимский видит векторы поэтической системы в совокупности разных компонентов: «Композитор должен уметь все, что требуется от него в общественной жизни: дать интервью и строго проверить его текст, составленный журналистом- <.> выступить с докладом о любимом им классикеорганизовать и вести музыкальное собрание, посвященное творчеству крупного, несправедливо забытого музыканта- <.> лучше других музыкантов знать драматургию, поэзию, художественную прозу, живопись, драматический театр, хореографию, вокальное искусство, а также философию, историю, некоторые точные науки» [457, с. 22] (выделено мной. — И.У.).

Выявление стилевых особенностей творчества, единых для музыкальных и литературных произведений композитора, а также сопоставление ведущих тем, идей, сюжетов, сквозных образов и персонажей, способствующих в поэтике Слонимского организации музыкальных и немузыкальных текстов в целостный метатекст, инициирует своеобразный эксперимент. Осуществление подобного подхода достигается путем коррекции реализованных в музыкальных текстах идей, концепций в соответствии с содержанием основополагающих, наиболее выразительных немузыкальных композиторских текстов. Идея выдвинуть в центр исследования суждения маститого композитора о сущности музыки, смысле жизни, назначении музыкального искусства предопределила опыт сравнения. Переосмысление уже достигнутых результатов в смежных музыковедению областях подвела к необходимости проверки: выдерживают ли размышления композитора-философа Сергея Слонимского испытание соседством с его мыслями и образами, воплощенными в операх и симфониях.

Вышесказанное потребовало и следующего шага. В частности, считаем, что понятие метатекста может быть применено и для изучения композиторской поэтики Слонимского. С одной стороны, это обусловлено присутствием в музыкальном мире композитора интонационно связанных музыкальных текстов опер, романсов, песен, хоровых сочинений и свободных от вербального ряда симфоний, концертов, сонат и других инструментальных жанров. С другой стороны, как уже отмечалось, речь может идти о широко трактуемых «литературных текстах композиторов», включающих эпистолярии, любого рода черновики и оригиналы партитур, собственные интерпретации смыслов чужих музыкальных тем, возможно, композиторских помет, комментарии к художественному содержанию произведения, зафиксированные в литературно-критических сочинениях. Стиль композитора, полномасштабно реализованный в музыкальной и литературной сферах, обособляет поэтику Слонимского как оригинальный и самобытный сплав.

Степень научной разработанности проблемы.

Постижение технологической стороны композиторского творчества Слонимского уже более полувека не выходит из поля зрений исследователей его камерной, театральной, симфонической музыки. Ряд фундаментальных трудов, монографий, диссертаций (а также статей, дипломных работ, рецензий в прессе) посвящен изучению разносторонних проблем творчества. Подчеркнем, что среди большого числа исследований преобладают музыковедческие изыскания теоретической и стилевой направленности, анализирующие разные составляющие индивидуальной системы Слонимского: музыкальный тематизм, гармонический язык, особенности фактуры.

Начало постоянному интересу к художническим исканиям подготовил очерк А. Милки [294], опубликованный в середине 70-х годов, акцентировавший внимание на экспериментальных устремлениях молодого композитора. В последующие десятилетия появляются разнонаправленные диссертационные исследования: И. Рогалева [371], Е. Волховской [79], О. Курч [246], Н. Барсуковой [34] и других. Важную роль для осознания композиторского метода и его системы выразительных средств сыграла статья А. Демченко «О средствах выразительности в музыке Слонимского» [140]. Различные ракурсы преломления фольклора рассматривались в статьях И. Зайдес «Традиции русской фуги в творчестве С. Слонимского» [180], Т. Тимонен «Фольклорные истоки гармонического языка в опере Слонимского «Виринея» «[521]. В 90-е годы музыковедов заинтересовали и композиционные особенности произведений петербургского мастера, что нашло отражение в совместной публикации Т. Сорокиной и А. Шемякиной «Понятие цепной формы» [503]. Широкую известность позже получила новаторская работа Т. Зайцевой, рассмотревшей музыкально-театральную эволюцию Слонимского с позиций сонатной формы в статье «Динамическая реприза: о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов» [182].

Среди новейших публикаций отметим исследования Н. Варядченко [72], JI. Гавриловой [88−91], Т. Гончаренко [107, 108], Г. Григорьевой [117], Т. Зайцевой [183−188], Я. Равикович [362], JI. Скафтымовой [413], В. Холоповой [561, 562], С. Черноморской [580−587].

Значительна группа научных трудов, посвященных сценическим сочинениям. Среди работ о театральной ветви творчества велико значение наблюдений А. Климовицкого над особенностями драматургии. В статье «Оперное творчество Сергея Слонимского» [223] исследовательский взгляд был сфокусирован на развитии музыкально-театральной сферы в границах, получивших, по выражению композитора, образное определение «периода симфонического взрыва». Отметим важность наблюдений ученого об оперном театре Слонимского как о целостном явлении современной композиторской практики. Новаторские драматургические приемы мастера изучались И. Ромащук [376], преломление жанра dramma per musica в опере «Гамлет» получило освещение в статье М. Нестьевой [319]. Обратим внимание на исследование партитуры оперы «Мастер и Маргарита» сквозь призму литературного жанра меннипеи, продемонстрированное Е. Левиной [256]. Первой совокупно охарактеризовала оперы «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного» и «Король Лир» Т. Зайцева [182]. Важность аналитических наблюдений А. Баевой [26], посвященных партитурам опер Слонимского, подчеркнута избранным методологическим подходом: рассмотрение гетерогенных традиций в сюжетике, драматургических принципах, композиции произведений, объединенных спецификой жанра.

Рассмотрению трактовки композитором балетного жанра посвящены статьи об «Икаре» Л. Раппопорт («Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» «) [364] и С. Катоновой («Античная легенда») [218]. Премьера балета «Принцесса Пирлипат», созданного композитором в содружестве с М. Шемякиным уже в новом столетии, сориентировала Е. Долин-скую на выявление в партитуре принципов инструментального театра [154]. Симфонический метод, в дальнейшем преломленный в балете «Волшебный орех2, был исследован Е. Долинской в статье «Сергей Слонимский — две премьеры в один вечер!» [156]. Особенности трактовки сказки Гофмана в балете отмечены Т. Гончаренко [108], Т. Зайцевой [186].

Анализ специфики взаимосвязи «музыки со словом» посвящен круг работ о вокальной музыке Слонимского, которые содержатся в книге Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка» [331]. Изучение интонационно-тематической образности и выявление специфики вокального языка композитора стали центром работ А. Белоненко [47] и Е. Ручьевской [382]. Особенности вокального языка композитора выявлялись в статьях Т. Овсянниковой («К анализу хорового концерта „Тихий Дон“ С. Слонимского») [324], А. Стратиев-ского («Кантата С. Слонимского «Голос из хора» «) [511], Е. Шевлякова («Современные проблемы русского советского лирического романса») [594]. Существенными для ракурсов нашего исследования стали аналитические заметки Р. Фрида («Сергей Слонимский «Прощание с другом» «) [555] и статья М. Егоровой («Кантата Слонимского «Один день жизни»: особенности художественного синтеза») [168], заостряющие внимание на аспектах диалектики музыки и слова.

Свой вклад внесли труды, изучающие инструментальные произведения Сергея Слонимского. Многочисленны анализы симфоний, опубликованные сразу же после премьерных исполнений. Л. Данько [125, 126], например, в числе первых рассмотрела оригинальную композицию Десятой симфонии «Круги Ада». Фортепианные сочинения привлекали внимание музыковедов и исполнителей: Л. Баренбойм («Соната для фортепиано С. Слонимского») [31], Р. Дони-на («Фортепианная миниатюра в творчестве С. Слонимского: опыт исполнительского анализа») [160], Э. Печерская («24 прелюдии и фуги С. Слонимского») [339], А. Сандлер («Пять прелюдий и фуг для фортепиано Сергея Слонимского») [400]. Партитуры концертов изучались Б. Сазоновым «Алеаторика: принципы и методы ее применения» [398], А. Цукером «От диалога к синтезу» [574]. Исследование смыслов, драматургических приемов, особенностей композиции в программных оркестровых и камерных сочинениях («Лирические строфы», «Антифоны», «Петербургские видения», «Аполлон и Марсий» и др.) представлено в ряде работ Т. Зайцевой [182, 184, 185−187]. Творчество петербургского мастера рассматривалось и в контексте его педагогической деятельности. Статья А. Порфирьевой [348] во многом перекликается с работой М. Ройтерштейн «О современной музыке для детей» [374].

Для исследования поэтики наиболее важны работы, доказывающие существование своеобразных суперциклов в метатексте партитур Слонимского. Одной из первых здесь стала Г. Григорьева [116]. Ее мнение о стилевом единстве суперцикла оказались созвучным представлениям О. Курч [246], М. Рыца-ревой [388], В. Холоповой [565, 566], предложившим определение симфонического романа или симфонической саги. Симфонический макроцикл в контексте музыковедческих воззрений Слонимского исследовался и автором данной диссертации [544]. Позже получила известность и точка зрения Т. Зайцевой [182], оригинально рассмотревшей музыкально-театральную эволюцию Слонимского с позиций сонатной формы. Предпринятый JI. Гавриловой [89] системно-комплексный подход и метод интертекстуального анализа в монографическом исследовании «Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского» [90] впервые в начале нового века представили оперное творчество С. Слонимского в качестве метатекста.

Принципиальной в отношении творческого метода композитора стала статья «Слонимский и Петербург» Т. Зайцевой [188], не только обозначившей важный ракурс, но и впервые рассмотревшей сложный синтез идейно-эстетических и художественных традиций, присущих мастеру. В дальнейшем очерченная ученым проблематика получила развитие в монографическом очерке «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца» [185]. Постижению целостного поэтического макрокосмоса универсального музыканта посвящена коллективная монография «Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского» под редакцией Т. Зайцевой и Р. Слонимской [82], которая конкретизировала указанные аспекты.

Обширная деятельность композитора и сегодня не исчерпавшая своего творческого потенциала, не является единственным проявлением дара Мастера. Сергей Слонимский неистощим в параллельно идущих изысканиях как внутри искусства, так и в сфере науки, в публицистических жанрах и просветительских проектах. Екатерина Ручьевская справедливо отмечала: «Он фантастически талантлив. Природа наградила его даром композитора, пианиста, литератора. <.> Он импровизирует так, что другому композитору понадобились бы недели для обдумывания и фиксации текста. <.> Однако фантазии, интуиции, оригинальности материала нигде не займешь. Технику можно приобрести. Мастерство — никогда, оно рождается вместе со стилем, непроизвольно, в процессе выполнения художественной задачи. Мастерство Слонимского — его личная собственность, а стиль его без труда узнаваем» [82, с. 115].

Поэтому закономерно, что в последние десятилетия исследователями представлена специальная группа трудов, в которых в разной мере затрагивалась литературно-критическая сфера творчества Слонимского. Так, в монографии «Композитор Сергей Слонимский» М. Рыцаревой [388] в Списке сочинений, наряду с музыкальными были зафиксированы и многие его литературные труды, опубликованные в период с 1962 по 1990 годы. Книга-эссе Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000 г.) [423] задала новые ракурсы исследовательской проблематики. Она предстала богатым контекстом творческого процесса, прояснила мировоззренческую позицию Мастера, конкретизировала философскую проблематику музыкальных произведений. Феноменальность личности композитора, широчайшие стилевые ориентации выявлены в концепции монографии О. Девятовой «Художественный универсум композитора С. Слонимского», где предложен термин «литературоцентризм» [133], означающий доминирующее влияние литературы на формирование художественного мира композитора.

Важно и то, что сами зафиксированные в «презренной прозе» наблюдения, суждения Слонимского «.об эпохе, в которую он формировался, о людях, с которыми встречался и которые внесли свой вклад в становление его — человека, художника, музыканта» [423, с. 7], стали еще одним крупным литературным текстом композитора. Данное обстоятельство способствовало тому, чтобы проблема «Слово Слонимского» получила новое развитие: ее разные ракурсы затронули музыковеды Л. Скафтымова [413] и Т. Бершадская [50]. Об особенностях унаследованного от отца — писателя Михаила Леонидовича Слонимского — литературного дара писала Т. Зайцева [183]. Во многом показательными являются и мнения коллег: о блестящем стиле Слонимского-критика высказались композиторы С. Губайдулина [82, с. 84−86] и Б. Тищенко [82, с. 99−100]- автором особой историософской модели назвал автора «Видений Иоанна Грозного» драматург Я. Гордин [112]. Вопрос о единстве симфонической, театральной и музыковедческой сфер творчества Слонимского в контексте эстетического понятия «Мир композитора» ставился в диссертационном исследовании С.

Черноморской «Творчество Сергея Слонимского 1990;2000;х годов: эстетика, стиль» [586], где одной из характерных примет позднего стиля отмечено возрастание значения слова как направляющего компонента творческого процесса.

Однако, несмотря на научную ценность существующих трудов и разнообразие научных подходов в отечественной музыковедческой литературе эстетический мир Сергея Слонимского как целостная концепция еще не являлся предметом специального изучения. Уточнения единых для музыкальных и литературных произведений стилевых принципов как особенностей творчества Слонимского еще не предпринималось. Внимание музыковедов в первую очередь привлекали его оригинальный мелодический язык, ладовая организация, тембровые находки, особые драматургические приемы. Проблематика же увеличивающихся год от года статей и заметок С. Слонимского, его бесед и интервью все же отходила на второй план. В силу этого самостоятельное значение литературной сферы Слонимского пока не раскрыто и существенная область поэтического мира композитора-писателя, исследователя, критика и публициста оказывается в тени. Вместе с тем они существуют и функционируют как многоуровневая развитая система. Осмысление большого числа кратких мелодий, интонационно-тематических комплексов как устойчивых лексем во всех жанрах музыки Слонимского инициирует сопоставление с метафорами и эпитетами, часто употребляемыми композитором в словосочетаниях его письменной и устной речи. Потребность научно обосновать возникающее пересечение различных семантических единиц сформировала концепцию, обусловившую необходимость постановки общей проблемы анализа художественно-стилевого пространства Слонимского как единства творчества композитора и его вербального осмысления.

Объектом настоящего исследования предстает творчество Сергея Слонимского, понимаемое как поэтика композитора, где музыкальная и литературная сферы диалектически взаимосвязаны и рассматриваются во взаимодействии. Предметом данной диссертации является литературная деятельность петербургского мастера как неотъемлемая составляющая целостной поэтической системы.

Цель исследования — рассмотреть в поэтике Сергея Слонимского комплексную систему художественных приемов, отстоявшихся в целостном метатексте воззрений Мастера.

Цель повлекла решение ряда задач:

— охарактеризовать поэтический мир Сергея Слонимского как единую картину;

— совокупно представить литературную, критическую и публицистическую деятельность в виде единой панорамы комплекса письменных и устных жанров;

— рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии, определить стилевые доминанты эстетики Слонимского;

— выявить идеи, проблемы, образы, жанры, отражающие внутреннее единство музыкальной и литературной граней творчества;

— уточнить специфику взаимоотношений музыкального и литературно-программного начал через параллельный анализ симфонической и театральной сфер деятельности;

— рассмотреть круг репрезентирующих мотивов, сопоставить семантику в музыкальной и литературно-критической областях деятельности Мастера.

Решение задач позволило в эксперименте проверить следующие предположения: обнаруженные «кочующие мотивные комплексы» в вербальном творчестве композитора спроецированы на группы инвариантов, присутствующих в музыкальных текстах произведений. В результате соотнесения семантического смысла содержания музыкальных и литературных текстов оказалось возможным наиболее полно характеризовать стиль художника.

Исследование осуществлялось, в основном, именно на материале книг, статей и интервью С. М. Слонимского (в том числе предоставленных автору композитором), опубликованных в разные годы. Среди изданий монография «Симфонии С. Прокофьева» (1963), книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000) и «Свободный диссонанс» (2004), эссе «Мысли о композиторском ремесле» (2006) и «Творческий облик Листа» (2010). А также статьи о Г. Малере, Р. Шумане, Ф. Шопене, артистах и писателях, написанные в разные годы. Материалом послужили и музыкальные сочинения Сергея Слонимского, представляющие основополагающие для композитора сферы деятельности. Многократно анализируемые в музыкознании оперы «Мастер и Маргарита» и «Мария Стюарт», «Гамлет» и «Видения Иоанна Грозного», другие сценические и оркестровые сочинения в данном исследовании выступают в качестве музыкального контрапункта.

В ряду источников данной диссертации указаны публикации, в которых звучало живое слово Слонимского. Собеседниками композитора в разное время являлись В. Гуревич [121, 122], Е. Ефремова [171, 172], Э. Фрадкина [552], Е. Холшевникова [569, 570]. Особый раздел представлен зарубежной критикой (Германия и Чехия, Америка и Италия), освещающей разнообразный фактологический и аналитический материал премьерных постановок опер и балетов Слонимского.

Многолетнее общение с композитором, возможность изучения материалов его личного архива обогатили исследование уникальными фактами. Регулярному обновлению сведений о новых произведениях композитора, информации о мировых премьерах способствовала плодотворность контактов с Раисой Николаевной Слонимской.

В данной работе литературно-критическая деятельность Слонимского воспринимается как некий индивидуальный код художественного мира композитора. Выявление стилевых особенностей творчества, единых для музыкальных и литературных произведений композитора, а также сопоставление ведущих тем, идей, сюжетов, сквозных образов и персонажей, способствующих в поэтике Слонимского организации музыкальных и немузыкальных текстов в целостный метатекст, инициирует своеобразный эксперимент. Осуществление подобного подхода достигается путем коррекции реализованных в музыкальных текстах идей, концепций в соответствии с содержанием основополагающгос, наиболее выразительных немузыкальных композиторских текстов. Идея выдвинуть в центр исследования суждения маститого композитора о сущности музыки, смысле жизни, назначении музыкального искусства предопределила опыт сравнения.

Гипотезу исследования составило предположение о том, что понятие метатекста может быть применено и к изучению композиторской поэтики Слонимского как явления универсального. С одной стороны, это обусловлено присутствием в музыкальном мире композитора интонационно связанных музыкальных текстов опер, романсов, песен, хоровых сочинений и свободных от вербального ряда симфоний, концертов, сонат и других инструментальных жанров. С другой стороны, как уже отмечалось, речь может идти о широко трактуемых «литературных текстах композиторов», включающих эпистолярии, любого рода черновики и оригиналы партитур, собственные интерпретации смыслов чужих музыкальных тем, возможно, композиторских помет, комментарии к художественному содержанию произведения, зафиксированные в литературно-критических сочинениях.

Теоретические и методологические основы исследования определялись объектом, предметом, целью и задачами диссертационной работы. Понимание композиторской поэтики в виде совокупности художественных средств, используемых творцом, обусловило интегративный ракурс и выход в область междисциплинарных знаний. Комплексный подход стал исходным методологическим основанием исследования, что позволило анализировать музыкальную и литературную составляющую творчества Слонимского достаточно подробно в виде самозначимых и самодостаточных компонентов, одновременно оценивая их взаимосвязи в виде составных частей единого целого. Поэтому методологические процедуры интерпретации осуществлялись на основе достижений искусствоведения, филологии, философии, истории и культурологии. Не менее важно и взаимодействие комплексного подходов с элементами сравнительного, структурно-типологического и культурно-исторического подходов:

• в связи с одним из основополагающих актов, структурирующих музыкальную мысль композитора при переводе ее в художественную речь, рассмотрение литературно-программных установок становится неотъемлемой частью;

• элементы сравнительного подхода проявляются через соотношение константного и переменного, в показе глубины и уникальности контекстной многоплановости, при этом принцип историзма оказывается составной частью;

• в качестве инструментов исследования используется метод многоаспектных сравнений и сопоставлений нотных и вербальных литературных текстов Слонимского с целью выявления глубокого родства образной системы и идейно-художественного содержания. А также метод автокомментария через близкий стиль, примененный для выявления взаимосвязи композиторской и литературной деятельности. Стремление расшифровать смысл музыкальных произведений и вскрыть многозначность художественных образов обусловило привлечение герменевтических приемов.

Конечной целью является выход к смыслу музыкальных произведений Слонимского через содержание его литературных текстов.

В данной работе эксплицированы условия релевантности литературоведческих методов по отношению к поэтике композитора. Терминологический аппарат данной работы имеет комплексный характер. Наряду с собственно музыковедческим он включает определения, заимствованные из смежных гуманитарных наук. В качестве апробированных механизмов использован целостный музыковедческий анализ, который превалировал при рассмотрении музыкально-театральной и симфонической сферы творчества петербургского мастера.

В осознании сущности единого метатекста Слонимского методологическим стержнем стала научная традиция, сложившаяся на протяжении последних десятилетий. В содержании ряда музыковедческих работ оказалась очевидной позиция, выводящая интересы ученых за рамки историко-теоретического анализа, традиционно сфокусированного на проблемах эволюции и индивидуальной специфичности мелодики, ритмики, гармонии и т. д. Для формирования авторской концепции значение имели труды, создаваемые на стыке музыковедения и литературоведения, давно и прочно занявшие в искусствознании обширную территорию. Поэтому при выработке системно-комплексного подхода в анализе музыкальных и литературных сочинений С. Слонимского оказались необходимы научные идеи Р. Барта [35] и Ю. Кристевой [236].

Наиболее востребованным стал прием интертекстуального анализа, позволяющий выявить глубинные механизмы творчества композитора, определить систему инвариантов, образующих его стиль. Расширившиеся представления музыковедов о композиторском творчестве как об индивидуальной художественно совершенной и целостной семантической системе, использующей порой приемы тайной звукописи, предельно актуализировали идеи, зафиксированные в трудах М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» [14] и JI. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [5]. Существенными оказались суждения данных музыковедов, убедительно доказавших органичность художественного / музыкального текста в пространстве «большого Текста» [14, с. 21].

Для формирования концепции композиторских текстов, зафиксированных как нотной записью, так и литературной, чрезвычайно важным стал опыт интертекстуального анализа, апробированный в исследованиях литературоведов М. Бахтина [39−43], Ю. Лотмана [270], А. Жолковского [175]. Труды, создаваемые на стыке музыковедения и литературоведения, давно и прочно заняли обширную территорию в искусствознании. Важным, в числе основных, оказался так называемый «формальный метод», получивший развитие в исследованиях Ю. Тынянова [523, 524], В. Шкловского [600], Б. Эйхенбаума [618, 619]. Как известно, литературоведами анализировались различные формы проявления общих поэтических принципов в наследии А. Пушкина и Н. Гоголя, М. Лермонтова и Л. Толстого.

Особо необходимыми при изучении образного, жанрового, тематического содержания музыкальных и немузыкальных произведений Сергея Слонимского стали работы музыковедов Л. Дьячковой [167], Л. Казанцевой [213, 214], В. Хо-лоповой [562, 563], диссертации О. Спорыхиной «Интекст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского» [505] и Н. Верба «Опера Дмитрия Шостаковича „Катерина Измайлова“: опыт интертекстуального анализа» [75].

В соответствии с предлагаемой исследовательской позицией — осознание композиторского мира диалектической системой, на различных уровнях которой вариантно реализуется единство художественных идей, сюжетов, образовнеобходимой стала методология музыковедов. Это, прежде всего, приемы анализа музыкальной эстетики и поэтики автора серийной техники, помещенные в монографии Н. Власовой «Творчество Арнольда Шёнберга» [77]. А также опыт рассмотрения интонационной основы музыкального языка сквозь философско-эстетическую призму, представленный в диссертациях Н. Девуцкой «Серийный феномен: истоки и эволюция: на примере музыки А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза» [130] и Н. Лазаревой «Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича» [253].

В качестве своеобразного научного основания корпуса исследований, посвященных изучению проблемы взаимосвязи музыкального и немузыкального, укажем на ставший классическим труд В. Конен «Театр и симфония» [231], в котором ценными оказались не только идеи о зависимости инструментальной музыки от воздействующего на нее внемузыкального начала. Одна из генеральных мыслей имеет следующую формулировку: «Связь с другими видами искусств, и притом почти исключительно с литературой и театром, неизменно лежит в основе всего известного нам музыкального творчества, начиная с позднего Ренессанса. Она играет жизненно важную роль в процессе отбора выразительных средств, с помощью которых музыкальный язык обретает возможность создавать яркие образы. Эта связь помогает композитору найти наиболее точную, многостороннюю и выразительную музыкальную характеристику.» [231, с. 22]. Учитывались и разработанные В. Конен механизмы анализа интонационно-ассоциативных связей текстов симфоний с музыкально-театральными сочинениями.

Необходимым в плане методологии оказалось масштабное исследование инструментальных жанров, предпринятое Г. Крауклисом в монографии «Романтический программный симфонизм» [235], где анализируются различные приемы конкретизации (в том числе и словесные) композиторских замыслов и концепций в симфониях, оркестровых сюитах и поэмах. Выявленные в программных произведениях влияния со стороны оперы, а также осмысление значения романтической литературы для инструментальной музыки позволили обнаружить сходные процессы и в поэтике Слонимского. Чрезвычайно важной явилась и отмеченная музыковедом закономерность: «Выдвижение в современной музыке методов симфонического обобщения больших чувств и идей как важнейшей задачи повлияло и на программный симфонизм: в воплощении программного содержания более обобщенные приемы вышли на первый план» [235, с. 258].

Специально заострим внимание на совместном научном труде Е. Бараш и Т. Урбах «Симфонии Альфреда Шнитке» [30], в котором очерки о симфонических исканиях композитора дополнены высказываниями самого Шнитке и аналитическими комментариями музыковедов-современников мастера. Назовем также труд Л. Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества» [6], в котором через анализ тематизма симфоний выявлен процесс утверждения смысловых констант. К другой группе можно отнести работы ученых, сконцентрировавших внимание на изучении проблемы интерпретации смысла музыки в «симфониях со словом», в их числе статья И. Лаврентьевой «О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60−70-х годов». Однако в названных исследованиях указанный метод применялся в основном избирательно: только к литературному, или только к музыкальному тексту.

Принципиально необходимой для нашего исследования стали написанные в разное время работы Е. Долинской «Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского» [159], в которой разработан и апробирован оригинальный механизм автоанализаа также «Театр Прокофьева» [158], представляющей многомерность слова, которым оперирует в своем творчестве композитор.

Не меньшую ценность представляла методология анализа музыкальных произведений (прежде всего инструментальных), разработанная В. Бобровским.

56−60]. Одним из ведущих положений, позволившим открыть новые стороны диалектической зависимости музыки и слова в музыкальном мире современного композитора, стало утверждение ученого о присутствии в музыкальном те-матизме произведений специфически переплавленных реалий действительности, впечатлений от нее, а также мировоззренческих принципов, эстетических идеалов художественной натуры. В. Бобровский образно называл это качество «творческим геном».

К исследованиям, близким в методологическом отношении нашему ракурсу, можно отнести и механизмы воплощения стихов или прозаических текстов в театральных, вокальных жанрах. Прежде всего, это написанные в разное время статьи Б. Ярустовского «» Игрок" - трагедия-сатира" [621] и Е Ручьев-ской «Поэтическое слово Пушкина в опере А. Даргомыжского „Каменный гость“ [383], а также монография „“ Война и мир». Роман JT.H. Толстого и опера С.С. Прокофьева" [381]. Немаловажными для проникновения в суть взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов в вокальной музыке стали основные положения монографии И. Степановой «Слово и музыка: Диалектика семантических связей» [508]. Назовем также книгу С. Савенко «Мир Стравинского» [397] как исследовательскую работу, где раскрыта техника символической интерпретации стихотворного текста автора «Звездоликого». В русле заявленных проблем ценным оказалось и диссертационное исследование J1. Бак-шина «Мир поэта в музыке Н. Сидельникова», анализирующее влияние поэзии на стиль, метод, мышление композитора.

Укажем и противоположный полюс изысканий. Его проблематика связана с весьма обширной серией книг «Писатель и музыка», представленной именами А. Пушкина и Н. Гоголя, И. Тургенева и Ф. Достоевского, А. Чехова и А. Ахматовой, А. Блока и других. Важно было изучить, как литературоведами и музыковедами характеризуются поэтический строй писательских произведений во взаимосвязи с мелодикой и ритмикой звучащих в них музыкальных опусов. Интерес представили исследования А. Гозенпуда [103] и Т. Хопровой [571], Б. Ка-ца [220] и Я. Платека [343−345], посвященные анализу поэтических строк, где упоминаются мелодии и тембры инструментов. Привлек внимание и иной ракурс. Имеются в виду работы, отражающие стремление авторов охарактеризовать отношение творца к музыке, а также решить проблему интерпретации поэтических текстов через осознание влияния на писателей личностей композиторов и их отдельных произведений. Выявлению музыкальных подтекстов адресованы статьи Л. Гервер [98] и монография Е. Петрушанской «Музыкальный мир Иосифа Бродского» [338].

Не менее значимыми стали положения той самостоятельной отрасли искусствоведения, в которой анализируется композиторское слово, зафиксированное в документальных источниках (письма, дневники, записные книжки). Как известно, выполняя функцию историко-биографического контекста музыкального творчества, слово, часто иносказательно, способно вскрывать завуалированные смыслы музыкальных произведений. Поэтому в числе наиболее значимых для нас работ, посвященных разработке специфического диалога слова и музыки, назовем написанные в разное время труды 3. Апетян «Проблемы литературного наследия С. Рахманинова» [12], В. Варунца «Публицистика И. Стравинского и С. Прокофьева» [71] и П. Вайдман «Архив П. И. Чайковского» [67]. Весьма ценными, в связи с названными, представляются книги, составленные В. Варунцем: «Игорь Стравинский — публицист и собеседник» [208], «Прокофьев о Прокофьеве» [356]. Особую значимость для решения проблемы объединения контекста и интертекста имела подготовленная В. Юзефовичем «Переписка С. С. Прокофьева с С.А. и Н.К. Кусевицкими». Рассмотрению музыкально-критического наследия Н. Мясковского в контексте его творчества была посвящена диссертация О. Белогрудова [46].

Отметим и жанр справочного издания, концентрированно отражающий идею диалектической целостности композиторского наследия. В них важная роль отводится проблеме систематизации музыкальных и литературных текстов. Речь может идти, например, о вышедшем в 2003 году тематико-библиографическом указателе сочинений «Весь Чайковский», составленном П. Вайдман, Л. Корабельниковой, В. Рубцовой. Три его части, представляющие в каталогизированном виде как музыкальные, так и литературные произведения, а также публикации в прессе, исчерпывающе характеризуют целостную систему нотных / не нотных текстов великого композитора.

В качестве апробированных механизмов использован целостный музыковедческий анализ, который превалировал при рассмотрении музыкально-театральной и симфонической сферы творчества Сергея Слонимского. Проникнуть в художественную лабораторию Мастера позволил метод автокомментария через близкий стиль, примененный для выявления взаимосвязи композиторской и литературной деятельности. Стремление расшифровать смысл музыкальных произведений и вскрыть многозначность художественных образов обусловило привлечение герменевтических приемов.

Научная новизна исследования определяется впервые применяемым комплексным изучением феномена поэтики Сергея Слонимского и может быть сформулирована следующим образом:

1. Проведен и аргументирован анализ невербальной и вербальной типов деятельности композитора;

2. Эксплицировано понятие композиторской поэтики и дана его интерпретация. Композиторская поэтика представлена как понятие, выражающее в своем содержании различные формы используемого общего принципа (в нотных и не нотных текстах), охватывающего как элементы музыкальной системы (интонемы, инторитмы, фактурные рельефы и др.), так и немузыкальной (речевые обороты, образные выражения, метафоры, «крылатые слова» и т. д.). В поэтике композитора художественные константы представлены в контрапункте с теоретическими установками в собственной стилевой системе.

3. Впервые выведены конкретные знаки своеобразия феномена литературного творчества композитора, проанализированы и жанрово дифференцированы различные виды вербального творчества мастера.

4. Впервые литературно-теоретическая деятельность охарактеризована в качестве совокупного литературного макротекста, проанализированы проблемы ее генезиса, определены культурно-исторические и художественно-эстетические предпосылки.

5. Впервые предложен, разработан и научно аргументирован метод изучения композиторского метатекста как результат взаимодействия музыкальных и немузыкальных текстовпроведен сравнительный анализ и обосновано единство образно-идейного содержания.

6. Впервые применен опыт интертекстуального анализа по отношению к литературному творчеству композитора, рассмотрен круг репрезентирующих метафор и выражений, сопоставлена семантика музыкальных и литературных мотивов.

7. В контексте глубинных инвариантов впервые с новых позиций рассмотрены механизмы анализа ведущих аспектов художественного мира композитора.

8. Выявлена специфика взаимоотношений музыкального и литературно-программного начал через сравнительный анализ симфонической и театральной сфер деятельности.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется результатами анализа проблем современного музыковедения и такой его специфической сферы, как композиторская музыкология. Во-первых, использование в диалектическом соединении традиционных музыковедческих историко-теоретических и литературоведческих подходов, а также традиционных методов целостного анализа, механизмов автоанализа подтвердило их эффективность в приложении к изучаемому полю «музыкальная поэтика». Во-вторых, разработаны основания, цели, задачи и методология исследования композиторской поэтики как единого метатекста. Осмысление невербального и вербального, как важных звеньев композиторской поэтики, позволила теоретически обобщить и структурировать масштабный пласт композиторской музыкологии. В-третьих, значимость исследования состоит в осмыслении генезиса художественного мира Слонимского, формированию которого способствовала полномасштабная литературная деятельность. В-четвертых, эссе, очерки, статьи и книги изучаются сквозь призму мировоззренческих идеалов, переплавленных в сюжетах и образах опер и симфоний, камерных и монументальных инструментальных произведений. В предложенном ракурсе литературно-критическая сфера оказывается открытой для возможности ее исследования в качестве автономного немузыкального текста, где слово не только элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение. В-пятых, в создании новых механизмов постижения семантики произведения.

Результаты анализа показали, что метафоры и эпитеты, часто употребляемые Слонимским в словосочетаниях его письменной и устной речи, позволяют выстроить ассоциативные параллели к мотивам и музыкальным темам, как лексемам музыкального мира композитора. Обнаружить новые грани индивидуальности творца позволили: изучение интонационных особенностей произведения в контексте целостной художественной композиторской системы, сопоставление смыслов в литературных работах с семантическим содержанием партитур музыкально-сценических, инструментальных и других музыкальных произведений.

Практическая ценность. Диссертация представляет интерес не только для музыковедов, готовых применить предлагаемую методику в анализе индивидуальных композиторских стилей. Данное исследование открыто для культурологов, филологов, искусствоведов других направлений, стремящихся к разносторонней и сбалансированной оценке художественных явлений. Многие положения диссертации могут быть включены в вузовские курсы «История современной отечественной музыки», «Музыка второй половины XX — начала XXI веков», а также в элективный курс «Основы теории музыкального содержания».

Апробация. Основные идеи и проблемы диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры Истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Были представлены в выступлениях автора на всероссийских (Новосибирск, 2005; Омск, 2000; Оренбург, 2001; Красноярск, 2003, 2006, 2008; Кемерово, 2003, 2010) и международных научно-практических конференциях (Екатеринбург, 2010; Кемерово, 2009, 2011; Красноярск, 2007, 2011; Минск, 2012; Москва, 2002, 2006, 2010, 2011; Новосибирск, 2002, 2007), а также опубликованы в научных статьях и монографии. На протяжении пяти лет материалы исследования находят применение в лекционных курсах «История современной отечественной музыки», «Современная музыка», в специальном курсе «Семантика музыкального содержания», которые автор читает в институте музыки ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств».

Основные результаты исследования отражены в более 40 опубликованных работах, включая научный справочник «С. М. Слонимский.

Литература

о жизни и творчестве" (М., 2005; 12,6 п.л.) и монографию «Литературное творчество композитора Сергея Слонимского» (Кемерово, 2010; 10,9 п.л.), а также двенадцать статей в рецензируемых изданиях из перечня ВАК. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации — более 50 п. л.

Структура диссертации соответствует логике исследования, направленной на достижение поставленной цели и решение задач. Избранная проблематика обусловила структуру работы, которая включает Введение, три главы, Заключение и Список литературы (более 600 наименований). В таблицах Приложения в систематизированном виде представлена музыкально-литературная деятельность композиторов, а также литературное творчество С. Слонимского в контексте его музыкальной эволюции. Включены копии автографов и фрагменты нотных текстов С. М. Слоннимского.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

XX столетие сформировало принципиально новую концепцию художественного творчества, разрушив традиционное представление о поэтике и расширив границы термина. Некоторую упорядоченность внесло разделение поэтики на общую и частные, что дало возможность иначе интерпретировать жанры, направления, а главное — индивидуальный авторский стиль, используя концепты «текст», «интертекст», «интертекстуальность» и т. д. Интенсивен поиск нового подхода к исследованию поэтики композитора, суть которого не в простом описании содержаний и форм произведений музыкантов, не в анализе примененного автором набора профессиональных правил и приемов, а в самой рефлексии над процессами, сопутствующими рождению художественного текста. Поэзис в древнегреческой транскрипции означает «делание», поэтому поэтику композитора можно рассматривать как возникающую благодаря его творческим усилиям специфическую реальность. В ее пределах конструируются темы, сюжеты, отбираются персонажи, оттачиваются композиционные детали целого, формируется единая образная система, утверждаются общие драматургические принципы, словом, кристаллизуется целостная система Автора.

Проведенный комплексный анализ многомерной и разноуровневой поэтики Слонимского, полномасштабно реализованной в концепциях произведений симфонической, музыкально-драматической и музыкально-литературной сфер, обособил поэтику петербургского Мастера как оригинальный и самобытный сплав, объединяющий уровни вербальной и невербальной деятельности. Предложенный подход отличен от традиционно принятого метода изучения стилевой системы композитора. Исследование нотных и ненотных текстов с точки зрения процесса их порождения дополнило описание музыкальных проI изведений в контексте истолкования их содержания или выявления особенностей создания.

Композитор, утверждающий как рефлексию собственную музыкологию, повышает упорядоченность художественных текстов и приемов в своей поэтической системе. Однако речь должна идти не только о влиянии научной или критической деятельности на творчество, но, прежде всего, о более тесном взаимодействии музыкальной и литературной сфер. В ее разнородном пространстве с помощью присущих только Слонимскому «рабочих» механизмов и закономерностей, «порождающих смысл» (Ц. Тодоров), мастер сообразно собственным художественным задачам создает звуковые проекции, обладающие мощной индивидуальностью. Зафиксированное в литературных произведениях композитора своеобразное личное окружение, представленное именами великих мастеров прошлых эпох, уточнило генетические истоки музыкального языка, скорректировало структуру содержания, идеи произведений в контексте эволюции музыкального искусства и художественной культуры в целом. Статьи и книги, опубликованные интервью и высказывания зафиксировали не только мировоззренческие принципы и эстетические идеалы. Аналогично музыкальным сочинениям, в литературных опусах обнаружилось присутствие индивидуального видения мира, реальные переживания, преломленные сквозь «магический кристалл» чувств, мыслей и пристрастий творящей личности. Многим очеркам, .статьям, рецензиям, интервью Слонимского оказалась созвучна мысль К. Паустовского: «Главное для писателя — это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи.».

Особо важные очертания художественного стиля Слонимского, сущностные проблемы его творчества проявляются в соотношении константного и переменного, в показе глубины и уникальности контекстной многоплановости. Одним из основополагающих актов, структурирующих музыкальную мысль композитора при «переводе» и осмыслении её в художественную речь, стало рассмотрение литературно-программных установок как неотъемлемой части поэтики. Предпринятый анализ невербальных нотных и вербальных литературных текстов Слонимского обнаружил глубокое родство образной системы и художественно-идейного содержания.

Собственно же литературные тексты (статьи, очерки, рецензии, заметки и другие жанры) определенным образом влияют на интерпретацию смысла невербальных сочинений. Безусловно, музыкально-теоретические или публицистические, мемуарные или эссеистские тексты, посвященные различным вопросам современного композиторского творчества, допускают их расшифровки как кода теоретических интерпретаций структуры содержания музыкальных композиций. Вместе с тем, они имеют самостоятельную ценность. Общеизвестно, что музыка — самодостаточный объект художественного восприятия. Именно она чрезвычайно тонка и не субстанциональна.

Как доказано в работе, сущность поэтики Слонимского неотделима от онтологической проблемы, то есть вопроса жизни и смерти, о жизни и ее сопротивлении силам стирания и разрушения. Главными — эмблемными — сочинениями Слонимского, как уже отмечалось, являются его театральные и симфонические партитуры, побуждающие слушателя к размышлениям о важнейших вопросах бытия, аккумулирующие в себе заряд нравственной чистоты и духовной силы. Это не случайно, поскольку жанр оперы наиболее тесно связан с искусством слова, литературой, а симфония, как высший тип инструментальной музыки, обладает широчайшими возможностями воплощения значительных идей. Уже в творчестве Монтеверди, затем у венских классиков театр и симфония становятся наиболее восприимчивыми жанрами, своеобразными «культурными универсалиями», способными вобрать в себя ведущие тенденции развития не только искусства, но и человеческой духовности вообще. Поэтому раскрытие этической составляющей творчества композитора осуществлено в работе посредством выявления глубинных смыслов, понимаемых как выраженные в музыке смысловые коннотации, в текстах опер и симфоний. Они не только связаны с внешней, социальной обусловленностью, с исторической конкретикой, но, прежде всего, оказываются проявлением наиболее интимных, скрытых слоев внутреннего мира композитора.

Создавая нотные или не нотные тексты, Слонимский, независимо от того, осознает он это или нет, утверждает жизнь в ее противостоянии смерти, расшиI ряет и углубляет горизонты присутствия в противовес пустоте небытия. Строя свой художественный мир, мастер организует его так, как устроен сам. Слонимский словно оказывается в текстах своих сочинений «целиком»: не только впитанной им культурой, переосмысленными художественными традициями, но и своим психологическим, даже телесным складом. Эта проблема решается и в музыкальных, и в литературных произведениях композитора. Поэтому к числу высоких образцов художественного творчества могут быть отнесены и литературные сочинения Слонимского. В них также присутствует композиторское мышление и логика, что дает основание включить их в единое пространство метатекста.

В работе подчёркнута и преемственная связь основных тенденций позднего периода с сочинениями конца 1950;х — начала 1960;х годов, обнаруживающих некую персональную мифологию и онтологию самого композитора, зафиксированную в вербальных опусах. Это позволило говорить об организованном особым образом повествовании, сказавшемся на всех уровнях системы выразительных средств и на протяжении многолетней эволюции художественного стиля Слонимского. Последний, в свою очередь, обусловлен глубинной, органичной связью с национальной традицией, фундирован различными архетипами исторической и культурной памяти. Эта связь ярко проявляется в характерной для мироощущения Слонимского оптимистичности и его устремлённости к абсолютным нравственным ценностям.

Отрицая любое насилие, признавая человеческую жизнь, свободу личности главными ценностями на земле, композитор осуществляет этическое воздействие на современников в педагогической, музыкально-критической, общественно-просветительской сферах деятельности. Поэтому и в музыкальных сочинениях, и в многочисленных публикациях, в выступлениях и общественных акциях Слонимский, остро переживая проявления социального эгоизма, возрождает великое наследие, воздает справедливую благодарность, защищает невинно пострадавших, заботится о незаслуженно забытых. Подобный сконцентрированный духовно-нравственный опыт по-особому воздействует на современников уже более полувека, а сам Слонимский осознается как подлинно романтический герой — человек сильных страстей и высоких устремлений, утверждающий в своем творчестве идею вечного стремления к идеалу, к абсолютному. Не случайно своеобразным романтическим пафосом отмечены последние строки из книги очерков о русской музыке «Свободный диссонанс»: «Будем патриотами своей страны не на словах, а на деле. Опираясь на чудесных молодых музыкантов, которых так много в российских городах и селах, смело отправимся в путь, который начали творцы Серебряного века, и закончим этот путь к Русскому Ренессансу, к новому Возрождению культуры, к новому Возрождению человеческой души. Вперед — от русского Серебряного века к Русскому Ренессансу!» [484, с. 141].

Как показано в диссертации, музыкальные тексты Слонимского сложно устроены, как всякий невербальный текст они несводимы к сюжету, теме, характерам героев или композиционным особенностям своей фиксации. Это не случайно, ведь в сочинениях зафиксирован творческий акт. Приблизиться к пониманию этих и многих других закономерностей, реально присутствующих особенно в инструментальных сочинениях, но скрытых в силу абстрактности музыкального искусства, помогают вербальные тексты композитора. Нужно художественное зрение, нужна художественная по методу работа, чтобы возникали в искусстве и музыкальной науке новые явления. Многогранное творчество Слонимского, совершающееся при непрерывном органическом взаимодействии методов искусства и науки — явление оригинальное и знаменательное не только для отечественной культуры, но и для современной эпохи.

Анализ поэтики Сергея Слонимского рельефно и более четко представил универсальную личность музыканта и ученого во всем неустанном многообразии его творческого труда. При необыкновенной сложности и дифференцированное&tradeразносторонних композиторских, искусствоведческих, эстетических, философских и педагогических устремлений его деятельность композитора, музыковеда, критика, эссеиста, просветителя, наставника обнаруживает активное внутреннее единство. Тесная связь и глубокое взаимодействие также присуще его нотным и литературным текстам. Нелегко указать среди современных творцов личность более сложную, цельную, глубокую и так самоотверженно преданную высоким идеалам искусства.