Живопись. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что в первые послереволюционные годы на нее сильное влияние оказали футуристы. Их пафос разрушения, презрение к традиции находили прямой отклик в тяготении многих молодых художников к авангарду как форме революционно-разрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес в искусстве рассматриваемого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись. Среди ее сторонников не было никакого единства, тогда как футуристы и кубисты были инициативнее и сплоченнее. Они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения (названия некоторых выставок тех лет: «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм»). Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции (в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка).

Первоначально многим художникам всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, гиперболе, символике была характерна и для литературы. Революция справедливо представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский " Большевик" (1920, ПТ) — гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города (прием разномасштабности, примененный Б. М. Кустодиевым, не нов, он был известен еще искусству Средневековья). Подобным восприятием революции навеяна и картина К. Ф. Юона " Новая планета" (1921). Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут — в пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников той поры, их разное отношение к революционным событиям.

К. Ф. Юон. Новая планета. Москва, ГТГ.

К. С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. (Петроградская мадонна). Москва, ГТГ.

?. Н. Филонов в картине 1919 г. «Корабли. Ввод в мировой расцвет» , следуя своему «аналитическому реализму», подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности». Символична и картина К. С. Петрова-Водкина " 1918 год в Петрограде", или, как ее стали называть позднее, " Петроградская мадонна" (1920, ГТГ) — образ извечного материнства и женственности во все времена. Петров-Водкин и в более поздние годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.

Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А. А. Рылова " В голубом просторе" (1918, ГТГ) со всем ее героико-романтическим строем. Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником — это символ свободы, выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.

Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений — в стремлении к документальной точности. Однако по изобразительному языку это более чем скромные, весьма непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие искусства в следующем десятилетии.

В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И. И. Бродский, М. Б. Греков, С. В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения этим художникам предстояло создать в следующее десятилетие.

Архитектура и декоративно-прикладное искусство. Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времен Французской революции), но возможностей для осуществления этих проектов пока не было. Большое влияние на архитекторов в это время оказал конструктивизм. В 1919 г. В. Е. Татлин спроектировал своеобразное произведение — " Башня III Интернационала" . Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Исследователями справедливо замечено, что хотя идея Татлина и не воплотилась реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того, что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.

В. Е. Татлин. Модель памятника III Интернационалу. Реконструкция.

Революционная эпоха затронула все виды искусства, включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как Сергей Васильевич Чехонин (1878−1936), вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и т. п.

Так в стране Советов нарождалось искусство «насквозь новаторское», смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые революцией. Мы не должны, однако, забывать, что наши суждения базируются на произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому сохранившихся; что многие талантливые художники работали для себя, «в стол», и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по фрагментам, а налицо — ее, так сказать, «официальная часть» .