Средние века. 
Эстетика

Хотя исчисление эпохи Средневековья начинают обычно с IV в. по Р. X., в интеллектуальном плане Средневековье распадается на два преемственных периода. За патристикой следует схоластика. Под схоластикой принято понимать своеобразную духовную культуру средневекового Запада, в которой были предприняты попытки использования античного философского инструментария для прояснения и развития догматического учения христианской церкви. Будучи движением сложным и разнородным, схоластика никогда не представляла собой единого в концептуальном отношении направления, поэтому правильнее говорить не о схоластике как таковой, а о многочисленных схоластических школах, своеобразие которых сейчас мы далеко не всегда в состоянии воспринимать. Общепринятое деление схоластических концепций на реалистские и номиналистские (т.е. утверждающие онтологическое значение универсалий и отвергающие его) не выдерживает критики, поскольку является сильнейшим упрощением. Да и сам спор об универсалиях на самом деле был не только и не столько спор о бытии абстрактного, сколько дискуссией о разграничении элементов дискурса и элементов материального мира. Будучи культурой теологической, схоластика подходила к постановке вопроса о значении эстетических понятий с религиозных и религиозно-философских позиций, поэтому для большинства схоластических мыслителей сущность красоты и прекрасного связана с божественным абсолютом в его христианской теологической трактовке.

Ансельм Кентерберийский подходит к решению вопроса о сущности эстетических категорий с онтологических позиций. Для него прекрасное укоренено в Божественном абсолюте, а красота и благо имеют одно основание, которым является Бог. Таким образом, средневековая мысль продолжала патристическую традицию трактовки эстетических вопросов с позиций философской и теологической этики. Онтологическим основанием эстетики становится представление о том, что все обладает мерой совершенства, соответствующей мере бытия, т. е. все совершенно в той степени, в которой оно существует. Вслед за Августином Ансельм утверждал, что зло есть ничто, оно не обладаем субстанциональным бытием, а является не более чем действием поврежденной воли. Красота, представленная в тварном мире, имеет телеологическое значение, она есть следствие упорядоченности универсума, созданного совершенным Творцом. При этом Ансельм использовал термин «красота» преимущественно для анализа видимых, материальных предметов, тогда как для описания свойств музыки, искусства невидимого, предпочитал использовать термин «гармония» .

В мире, сотворенном Богом в виде упорядоченного универсума, присутствует правильность — сложная этико-эстетическая категория, в которой представлены элементы правильного действия, кроме того, такие понятия, как соответствие идеалу, истина и др. Правильность реализуется как красота мира, а Бог аллегорически определяется Ансельмом как Красота, творящая красоту. Однако восприятие человеком и красоты мира, и финальной причины этой красоты — Бога, ограничено тварностью человеческой природы, которая отчасти может быть преодолена в мистическом опыте. Поскольку красота онтологически связана со свободой, красота мира есть реализация свободного творческого акта Творца, поврежденная воля человека препятствует постижению абсолютных категорий. Но Бог обращается к человеку, вступая с ним в Завет, который, будучи совершенным, являет собой и образ совершенной красоты.

Дальнейшее развитие эстетические категории получили в трудах представителей Сен-Викторской школы, которая развивала в теологии традиции, восходящие к Августину и восточной патристике. Из представителей этой школы наибольшую известность получили Гуго, Ришар и Эндрю Сен-Викторские. Общим свойством сен-викторской эстетики была ее тропологическая направленность: созерцая прекрасное в его разнообразии, душа человека восходит к Богу, финальной причине прекрасного. Согласно взглядам Ришара Сен-Викторского, мистическое созерцание имеет в том числе эстетическую составляющую, а воздействие прекрасного на душу человеческую имеет мистическое и едва ли не экстатическое значение: душа, облагораживаемая прекрасным, продвигается по пути навстречу Богу. Но наиболее явственно эта тенденция проявляется во взглядах Гуго Сен-Викторского, который подчеркнуто интерпретирует вопросы эстетики с позиций этического и мистического богословия, продолжая тем самым традиции телеологического подхода к пониманию сущности красоты. Подобно тому, как неоплатоник Плотин разграничивает земную и небесную любовь (используя мифологические аллегории — Афродита Урания и Афродита Пандемос), Гуго Сен-Викторский говорит о двух категориальных типах красоты: красоте невидимой и красоте низшей, видимой. Невидимая красота является категорией мистического восприятия, она по природе своей проста и неизменна.

Видимая красота выступает как онтологическая противоположность красоте невидимой: она обладает сложной природой и изменчива. Причины видимой красоты трактуются Гуго вполне в духе аристотелевской концепции причинности: за исключением финальной причины, проявление видимой красоты обусловлено действием материальной, формальной и действующей причин. Любопытно, что пространство материальной причины видимой красоты получает у Гуго своеобразную внутреннюю двучастную классификацию: вид и качество. Различие между ними проходит по типу восприятия качеств предмета органами чувств: зрительно воспринимаемые признаки относятся к видовым, прочие — к качественным. Сложная природа видимого прекрасного предполагает, что для восприятия предметов, соотносимых с ним, необходимо задействование всех органов чувств. В целом же многообразие красоты проявляется как многообразие приятных и хороших вещей, восприятие которых доставляет человеку радость. Красота мира — это знак мудрости Бога, непосредственно указующий на ипостась Сына, имеющего по воплощении как Божественную, так и человеческую природу в одной личности Богочеловека. С этого начинается поэтапное восхождение души к Абсолюту: вначале посредством восприятия «свободных искусств», потом посредством теологического размышления и, наконец, посредством более глубокого и полного мистического опыта. Этому соответствуют этапы познания:

• — первый этап — мышление о чувственных вещах;
• — второй, более совершенный, — размышление и рефлексия;
• — третий, самый совершенный, — соответствующее мистическому прозрению созерцание.

Параллельно с Сен-Викторской школой, преимущественно направленной на изучение визуальных аспектов красоты, формировался подход, акцентировавший духовно-мистические компоненты эстетических категорий. В рамках этого подхода наибольшую известность приобрел Бернард Клервоский, с именем которого связан расцвет средневекового монашества. Бернард Клервоский, будучи принципиальным противником церковной роскоши, разрабатывает эстетику простых форм, в которых красота неразрывно связана с мистическим, духовным опытом. Для Бернарда наиболее ценна внутренняя красота духа, которая имеет прежде всего религиозное значение. Критикуя излишества в храмовой архитектуре и убранстве, Бернард особо строго подходил к вопросу использования в церковном искусстве изображений экзотических животных и мифологических существ, поскольку такие изображения поражают своей «пестротой» и надолго завладевают вниманием рассматривающих их людей. Они препятствуют сосредоточенности молящихся на предмете их веры, и более того — способны выступать конкурентами религиозной литературы, поскольку «чтение» таких экзотических образов привлекательно в силу их фантастической незаурядности.

Существенный вклад в развитие средневековой эстетики был внесен крупным схоластическим богословом Альбертом Великим, обосновавшим в богословии принципы метафизического реализма. За основу эстетики Альбертом были положены некоторые идеи Дионисия Ареопагита в их средневековой интерпретации. Согласно пониманию Альберта, красота представляет собой объективную закономерность вещи, которая ускользает от определения. Благо и прекрасное тесно взаимосвязаны на онтологическом уровне, поскольку оба эти компонента бывают представлены в одном предмете. Смысл красоты теолог видел в метафизическом сиянии формы, которая возносится над материальной ограниченностью тварной субстанции. Прекрасное обретает значение универсальной эстетической категории, поскольку все сотворенное Богом, так или иначе, присуще этой категории. Форма упорядочивает материю, выступая в качестве инструмента порядка и пропорции. Красота у Альберта предстает в качестве понятия сложного, поскольку проявляется на различных онтологических уровнях. Во-первых, красота воплощается в соответствии частей друг другу, их пропорциональной соразмерности. Эта внешняя красота, которая свойственна физическим телам. Но красота не ограничена этим уровнем. Она выражается и в совершенстве формы, которая проявляется как действующая причина. Поэтому совершенство предполагает прежде всего совершенство формы (но не формальное совершенство), понимаемой как совокупность бытийных предикатов сущего. Альберт подчеркивает и телеологическое значение прекрасного, поскольку его проявления направлены к установленному порядку, имеющему провиденциальное значение.

В результате размышлений над эстетической проблематикой Альберт пришел к выводу, что красота существует сама по себе, ее сияние не зависит от человеческих субъективных оценок.

Дальнейшее развитие схоластической эстетики связано с теологией Фомы Аквинского, в творчестве которого эстетические категории были представлены в систематизированном и упорядоченном виде. Предпосылками эстетики Фомы Аквинского стали метафизика Аристотеля и теолого-эстетические взгляды Дионисия Ареопагита и Августина. Для эстетики Фомы Аквинского характерна тенденция к дифференциации эстетических и этических понятий, прежде всего красивого и доброго. Красивое доставляет удовольствие, наслаждение, тогда как доброе, благо — обладает высшим телеологическим смыслом. Красивое не тождественно благу еще и потому, что оно связано с формой. При этом красивое не является и безусловным качеством, оно есть следствие соответствия трем условиям: цельности, соответствию (созвучию), ясности. Такое представление о красивом отчасти имеет формальный характер, но сама категория формы Фомой Аквинским понимается более глубоко, нежели Аристотелем, это не только «идея вещи», но и «бытие вещи». Такая «форма» реализуется в актах бытия, имеющих религиозный смысл, когда благодаря действию Бога форма и содержание объединяются в едином процессе бытия. Поэтому соответствие-созвучие не есть вариант пропорции пифагорейцев, это не математически исчисленное отношение частей, но онтологический баланс духовного и материального, внутреннего и внешнего и других подобных оппозиций. Основание соответствия находятся в божественном творении мира, а именно — в мудрости Творца, создавшего мир в соответствии с божественной гармонией. Ясность равным образом включала в себя и чистоту цвета, и «духовное сияние», так же как и цельность предполагала отсутствие всяких изъянов как материального, так и духовного характера. Причем под категорией духа следует понимать не область религиозной сентиментальности, а сферу человеческих поступков, прежде всего — их соотнесенность с нравственной целью. Таким образом, духовный человек не тот, кто много говорит о Боге, а тот, кто здраво и целенаправленно продвигается к религиозно-этической цели. Равным образом грех — это прежде всего отсутствие связи между действием и разумом, это поступок, для которого характерно нарушение требований соразмерности, соответствия, гармонии. Понятие греха объясняет сущность эстетической категории безобразного. Согласно учению Фомы Аквинского, безобразно то, что нарушает установленную красоту, искажая правило соответствия, нарушая цельность.

Цельность, помимо прочего, включает в себя и представление о нерасторжимости и неразложимости вещи, ее онтологическом холизме. Красота проявляется в сложных предметах, не благодаря, а вопреки их многосоставной сложности. Цельность, объединяя отдельные части в единое целое, лишает их онтологической автономии, поскольку теперь они уже не обладают автономным бытием, но существуют в виде нерасторжимого единства, без которого красота невозможна.

Обращает внимание Фома Аквинский и на отношения между эстетикой и эпистемологией. Восприятие эстетически ценного объекта имеет и познавательное значение, а эстетическое удовольствие не ограничено созерцанием совершенной формы, но включает в себя познавательные акты. Наблюдение прекрасного не мыслится без познания прекрасного, которое приносит удовольствие.

Преимущественным пространством красивого является искусство, которое включает в себя и искусство прикладное. Их роднит стремление человека использовать существующие формы. Искусство продуцирует вещи, но не формы. Этим искусство отличается от науки. Последняя только изучает существующие вещи, тогда как искусство их образует.

Последователем томистской теории эстетики стал Бонавентура, который продолжил изучение эстетики формы. Для этого было необходимо сформулировать представление о чистой форме, которые в интерпретации Бонавентуры получили вид учения о предмете, доступного исключительного умозрительному восприятию, при котором никакие физические характеристики не влияют на формирование образа. Чистая форма материи, будучи принципом ее организации, сама по себе не может быть материальной. Разумеется, чистой формой должен быть признан Бог, но Бог как Он есть, а не представления о Боге, поскольку последние несут на себе черты языческого антропоморфизма. Бог как чистая форма открывается в теологической интерпретации от идеи о Боге, пронизывающей все религиозное пространство.

Разграничивает Бонавентура прекрасное как предмет изображения и прекрасно выполненное изображение. Только последнее относится к сфере искусства, первое же — к сферам религии и этики. Христианский святой является прекрасным в силу своей святости, но его изображение можно признать прекрасным, если оно будет таковым в качестве произведения искусства. Равным образом и греховное, будучи низменным, может получить красивое художественное отображение, даже чёрта можно нарисовать красивым, что и делают некоторые художники.

Интересует Бонавентуру и проблема метафизики света, которую он решает в традициях средневекового аристотелизма. Свет в этой интерпретации является «субстанциональной формой тел», что можно понимать и как субстанциональную форму бытия всего сущего, которая является началом красоты, поскольку восприятие зримой красоты неразрывно связано со светом. Понятно, что оценить красоту черной кошки, находящейся в темной комнате, проблематично. Но свет не сводится к свету видимому. Свет — сияние является внутренним качеством формы, поскольку в нем заложен всеобщий принцип движения, упорядочивающего материю, это скорее метафизическое, а не оптическое понятие.

Близкое представление о сущности света можно найти в творчестве Ульриха Страсбургского, который в духе неоплатонизма развивал концепцию о том, что именно свет является основанием бытия форм, причем этот свет получает вполне теологическую интерпретацию первого разумного света — т. е. Бога. Метафизика света здесь обретает эстетическое и телеологическое содержание — красота формы является соответствием формы этому первосвету. Чем степень этого соответствия выше, тем форма совершеннее. Напротив, самые отвратительные формы — это те, которые дальше других удалились в своем бытии от разумного света.