Проблема понимания новейших языков искусства

Наиболее острой в современном искусстве выступает проблема понимания. Не случайно многие авторы не только с интересом, но и с некоторой тревогой говорят о бескрайней полифонии языковых средств искусства, их напластовании и переплетении, многоуровневых кодировках смысла, уходе от опробованных условных матриц традиционного творчества. Отсутствие общезначимой символики, активное обращение к невербализуемому языку " дословного" , к сугубо авторским жестам — причина, почему сегодня, действительно, столь резко возникает дистанцированность автономного мира художника, писателя, режиссера и внутреннего мира зрителя.

Остановимся па примерах бурной модификации языка современного киноискусства — популярного и массового вида творчества. Современные киноведы и критики уделяют много места рассмотрению столь распространенного нынче приема как пастиш — способ пародирования или заимствования и совмещения разных стилей в одном произведении. Этот прием характерен и для литературы, и для живописи, и для театра. Пастиш представляет знакомое как незнакомое, актуализирует далеко отстоящее от нас историческое и, в конечном итоге, колеблет устоявшиеся представления о том, каким должно быть по-настоящему содержательное, полноценное произведение. Так, целым спектром новаторств обогатил современный киноязык Вим Вендерс: это и включение в кинокадр видеоизображения в качестве повтора, как контрапункт образа; активное использование в фильмах некинематографических средств — фото, зеркала, телеэкрана. Наконец, это позаимствованные в японской поэтике «кадры-изголовья», создающие параллельность семантических рядов через вкрапление в монтаж, казалось бы, случайных и пустых панорам, безлюдных ландшафтов. Такой продуктивный прием еще в 1930;е гг. Жак Кокто называл «риторикой экрана». Можно привести еще несметное множество приемов экспериментального киноязыка: это четырехчастный экран Майка Фиггиса; интерактивность кибер-фильмов; эксперименты с «круговым кино» Гринуэя, демонстрировавшего фильмы в Болонье на фасадах домов, обрамляющих Пьяцца Маджоре. Все любители кино хорошо знают эти экспериментальные опыты.

Панорама всех перечисленных новаторств не может не подвести к вопросу: перед нами вырвавшаяся на волю кинотехника, празднующая триумф немыслимых прежде преобразований и метаморфоз языка, игр с изображением или же это «семантически работающие» приемы, тщательно отобранные постановщиками? Это — чистое изобретательство, желание бездумно поражать безбрежными опциями high tech или же — усилие погрузиться в неведомые зоны по-новому открывающегося мира, стремление выразить не вполне ясные состояния сознания современного человека?

При всем том, что разбушевавшаяся игровая стихия массового кинематографа всегда была настроена на немедленный эффект — ошеломлять, эпатировать, пугать, восхищать, в кино, которое сегодня делает погоду, все же доминирует вторая установка: через новаторские, неадаптированные приемы попытаться выразить столь же неадаптированное поведение современного человека, узника сложнейших отношений с обществом, политикой, религией, семьей, сексом, и, пожалуй, в первую очередь, с самим собой. Стимулом поисков в художественном творчестве во все времена выступало осознание одной и той же проблемы: несоответствие лингвистических способностей искусства новому экзистенциальному опыту человека. В этом — исток всех художественных новаторств, исток всего того, что поначалу пугало и отвращало, но затем выступало зеркалом, в котором человек узнавал себя, меру искажения своего существа в конфликтном мире.

Вспомним хотя бы, к примеру, яркие художественные опыты в разных видах искусств между двумя мировыми войнами. Казалось бы, у Хлебникова, Бунюэля, Дали, Мандельштама, Клейста порой нет никакой осознанной сноровки: они будят новый язык силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений. А вместе с тем именно в этом кажущемся отступлении от сущего, в этой невнятице и воплотилась их техническая виртуозность, в которой со временем ощущаешь глубину, соприродную самому бытию, восполняющую пустоты в нашем знании о человеке.

Уже оглашая диагноз, художник одерживает победу над ситуацией хаоса. Если в итоге им найдена художественная форма (пусть и предельно сложная, поначалу сбивающая с ног, неоднозначная), значит, он ощущает себя хозяином происходящего. Автор может найти в себе силы посмеяться над беспокоящим его явлением и тем самым одержать артистическую победу. В таком случае можно говорить, что в природе самого творчества заключен неистребимый эстетический утопизм — помочь людям духовно подняться.

Современный кинопроцесс можно попытаться рассмотреть сквозь призму двух понятий: картина-зрелище и картина-созерцание. Все мы являемся свидетелями того, сколь богатую биографию в последнем столетии имеет использование мифов и архетипов в киноповествованиях. Формульность мифа (и локальной мифологемы) давно освоена как выигрышный прием построения драматургии фильма, захватывающего зрелищного структурирования его композиции. Царствующий жанр здесь — мелодрама (мифология любовного треугольника, мифология общественного долга и чувства, отношений отцов и детей и т. д.). Правила такого рода игры мгновенно схватываются зрителем, хорошо ориентирующемся во всех завязках и развязках, оправдывают его ожидания, оставляют послевкусие катарсиса.

Иное дело — фильм-созерцание. Здесь неизбежно возникает проблема сенситивной чуткости и искусствоведческой образованности: стоит задача вычитывания непростых аллюзий, исторических ассоциаций и намеков, сложных форм художественной опосредованность, добываемых непросто, зато приносящих зрителю подлинное удовлетворение, радость открытия. Требуется порой не один просмотр, зато и вознаграждение велико. К произведениям такого рода относятся фильмы С. Параджанова, А. Тарковского, поздние ленты Феллини («Корабль плывет», «Интервью»). Трудность анализа фильмов, пролегающих в русле «эстетики созерцания» связана с необходимостью критика проявить известное чутье, различая выраженную кинематографическими средствами необычную символику, семантика которых читается из самого визуального ряда.