Макс Эрнст (1891-1976 гг.)

Об этом мастере уже заходила речь как об одном из участников движения дадаистов. К этому движению Эрнст примкнул, пройдя Первую мировую войну и испытывая глубокое отвращение к любым проявлениям агрессии. Вместе с другими дадаистами Эрнст создает коллажи, конструируя из осколков реальности — газет, журнальных страниц, этикеток — совершенно новые образы, не поддающиеся расшифровке, но впечатляющие зрителя. Определенное влияние на Эрнста оказала метафизическая живопись с ее умением мистифицировать неодушевленный предмет. Поэтому в некоторых работах мастер будет создавать не коллажи из бумаги, а ассамбляжи из настоящих объемных предметов, прикрепленных к плоской основе. Познакомившись в 1921 г. с четой Элюаров, Эрнст переезжает с ними в Париж, где присоединяется к группе сюрреалистов.

В 1925 г. мастер изобрел технику фроттажа: бумага накладывалась на неровную поверхность практически любого предмета, затем обрабатывалась графитом. «Переведя» на бумагу одну или несколько различных текстур, Эрнст спонтанно дорисовывал детали, получая иногда совершенно неожиданный эффект. Фроттаж был родственен «автоматическому письму» сюрреалистов, которые считали, что человек может рисовать, не контролируя свою руку и перенося на бумагу образы непосредственно из бессознательного. Использовал Эрнст и технику граттажа — помещал холст на какую-либо фактурную поверхность, а затем втирал в него краску, которая, неровно ложась, образовывала причудливые узоры. Эти открытия очень пригодились мастеру при создании и станковых произведений, и собственных книг, таких как «Женщина о ста головах» (1929 г.) или «Сон маленькой девочки, желающей уйти в монастырь» (1930 г.). Книги состояли из сотен рисунков и коллажей с сопроводительным текстом художника. Также Эрнст использовал декалькоманию — перевод изображения с одной основы на другую путем наложения. Он применял этот прием, работая маслом — складывал вместе два еще сырых холста, а потом отрывал их друг от друга. Так был создан «Наряд невесты» (1940 г., собрание Пегги Гуггенхайм, Венеция) (илл. 204). «Невеста» — женская фигура, облаченная в оранжевую мантию с капюшоном в виде птичьей головы, выступает в окружении существ, словно сошедших с полотен Босха. Благодаря использованию техники декалькомании фактура плаща получилась очень необычной и богатой: создается впечатление, что он соткан из мириад крошечных пушистых перьев.

Эрнст любил пробовать себя в различных видах искусства. Он снимался в фильмах Луиса Бунюэля «Золотой век» (1930 г.) и «Симеон-пустынник» (1965 г.). Сотрудничал в Париже с «Русскими сезонами», изготовив в 1926 г. декорации для «Ромео и Джульетты» на музыку Константа Ламберта (1905—1951 гг.). Весьма необычны были опыты мастера в области скульптуры.

Эрнст с большой тревогой прислушивался к тому, что происходило в европейском обществе в конце 1930;х гг. Его реакцией на действия нацистов стало создание полотна «Ангел домашнего очага, или Триумф сюрреализма» (1937 г., частное собрание) (илл. 205). Название заключает в себе горький сарказм: в мире, где правят злые силы, ангелом домашнего очага становится предающееся бессмысленному буйству чудовище.

Во время Второй мировой войны Эрнст как гражданин Германии был арестован и отправлен в лагерь для интернированных, откуда дважды сбегал. Наконец, друзья вызволили его и помогли уехать в США, откуда художник вернулся только в 1950 г. Остаток жизни мастер провел во Франции.

7.6. Жоан Миро (1893−1983 гг.).

Миро, так же, как и Дали, был каталонцем. С 1907 но 1910 г. Миро получал художественное образование в Школе изящных искусств Ла Лонха в Барселоне. По настоянию родителей он вынужден был на время оставить искусство и начал учиться на бухгалтера. 1911 год стал для него трудным: молодой человек заболел тифом, причем болезнь наложилась на тяжелейший нервный срыв. Оправившись, Миро раз и навсегда отказался заниматься бухгалтерией и возобновил занятия искусством. Барселона была в это время крупным художественным центром. Здесь выставлял свои произведения Пикассо и другие современные мастера, сюда приезжали представители французских литературных кругов. С 1920 г. Миро живет то в Барселоне, то в Париже. К нему приходит первый успех. В эти же годы он встречает и свою будущую жену Пилар Хункоса Иглесиас.

1930—1940;е гг. стали для мастера временем бесконечных переездов и скитаний. Сначала он оставляет Париж и переезжает в деревню Варанжвиль, затем, с началом Второй мировой войны, уезжает к родителям жены на Майорку. После войны мастер по-прежнему живет между Парижем и Барселоной, путешествует, выполняет заказы в других странах, например в США.

В работах, созданных до 1921 г., ощущается воздействие кубизма, сезаннизма, импрессионизма, а также, что очень важно, примитивизма и народного творчества. Это очень яркие, мажорные произведения, озаренные солнечным светом. Таковы «Монтройг. Церковь и поселок» (1918 г., частное собрание) (илл. 206), а также знаменитая «Ферма» (1921 г., Национальная галерея, Вашингтон) (илл. 207). На первой картине весь задний план занят изображением старой каменной застройки поселка. Дома поворачиваются к зрителю разными гранями, в промежутках между ними лежат тени. Ближе к первому плану произрастают деревья и кустарники, пестреют лоскутки обработанной земли, на которой трудится маленький человечек с мотыгой. Миро выписывает каждую травинку, каждый листик, по-детски «расставляет» кустики, которые можно пересчитать один за другим. Существует определенный контраст между задним планом, где автора не затрудняет изображение сложной и многосоставной архитектуры в разнообразных ракурсах, и передним, с его несколько нарочитым примитивизмом.

«Ферма» написана в близком духе, однако здесь уже заметны тенденции, которые вскоре приведут мастера к сюрреализму. Изображение еще более уплощается и схематизируется. Миро подробнейшим образом перечисляет все, что составляет мир этой фермы: вот двухэтажный каменный дом, через открытую дверь которого виднеется его прохладный интерьер, вот дерево, курятник с курами, загон для животных, лейка, ведро, козлы, повозка, женщина, стирающая у корыта, еще бесконечное множество всякой всячины. В то же время художник еще дальше отходит от натуры, ломает привычные перспективные построения, придает растениям фантастичную грациозность, разбивает землю на несколько зон, у каждой из которых свой ритм, то более динамичный, то более торжественный. Появляются и забавные маленькие детали, например, следы от ног на извивающейся змейкой дорожке. Они похожи на обозначение на карге или на дополнительное пояснение, которое «наивный» автор считает нужным поместить здесь, дабы убедить зрителя, что перед ним именно дорожка, по которой нужно идти.

С 1923 г. в творчестве мастера произошел поворот к абстрактному сюрреализму. Его произведения, всегда насыщенные по колориту, изобилующие любопытными, хоть и не всегда понятными подробностями, остаются жизнеутверждающими и оптимистичными, что роднит Миро с таким мастером, как П. Клее. Французский драматург и основоположник театра абсурда Эжен Ионеско (1909—1994 гг.) писал о творчестве Миро: «Это довольно редкое явление — находиться в присутствии столь живительной и тонизирующей энергии. Каждое из произведений Миро — это танцующий сад, поющий хор, опера, расцвеченная цветами, рождающимися в лучах света. Это мир — одновременно мимолетный и в то же время совершенно реальный. Сочность красок придает ему соответствующий акцент, содержательную выразительность»^[1]. Действительно, в работах Миро есть и детская непосредственность, и добрая ирония, и внутренняя наполненность, придающая значительность каждому пятну и каждой линии.

В работах 1920—1930;х гг. зачастую угадываются антропоморфные и зооморфные формы. Из-под кисти Миро выходят портреты, в том числе весьма любопытный автопортрет, иногда встречаются и натюрморты. В то же время ни один предмет или персонаж на полотнах Миро до конца не узнаваем. Такими люди и вещи могут быть увидены во сне, мы знаем, что это они, но их облик не соответствует реальному. Одно из наиболее известных произведений мастера указанного периода — «Собака, лающая на луну» (1926 г., Художественный музей, Филадельфия) (илл. 208). Маленькая собачонка, переливающаяся всеми цветами радуги, сидя на неровной коричневой земле, задирает голову к ажурному белому месяцу. Тоска животного воплощается в виде прямой, изящной лестницы, уходящей куда-то в небеса. Это поэтичная, но не трагическая картина.

Скорбные и безрадостные ноты появляются в творчестве Миро только в конце 1930;х гг. в связи с тяжелой предвоенной обстановкой, сложившейся в Европе. Так, полон драматизма сумеречный «Натюрморт со старым ботинком» (1937 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) (илл. 209). Исковерканная бутылка, хлеб, в который хищно воткнута широкая шестизубая вилка, и неизвестно почему оказавшийся рядом ботинок переливаются «бензиновыми» разводами, которые выглядят несколько зловеще в окружении аморфных черных теней. Особенное ощущение тревоги вносят акценты пронзительного желтого цвета, который еще ярче звучит в соседстве с черным.

В 1940;х гг., несмотря на развернувшиеся исторические события, гармония возвращается в творчество Миро. Обосновавшись в Варанжвиле, мастер создает серию гуашей под названием «Созвездия». Каждый лист серии имеет собственное название, всегда очень лирическое и звучащее, как строка поэтического произведения. Один из таких листов, названный.

«Тайны и созвездия. В любви с женщиной» (1941 г., Художественный институт, Чикаго) (илл. 210) — творение, главным свойством которого является деликатность. Именно это слово приходит в голову при взгляде на полупрозрачные пятна красного, напоминающие нежный румянец, на легкую, прохладную синеву, придающую глубину композиции, на нарисованные одной линией звезды и спирали, тонкой паутиной покрывающие весь лист. Картина смотрит на зрителя двумя широко распахнутыми глазами, напоминающими египетский иероглиф. В то же время эти глаза разные, что наводит на мысль о незримом присутствии двух персонажей, в чей мир чувств и ощущений мы способны проникнуть благодаря художнику.

Вернувшись после войны сначала в Париж, затем перебравшись в родную Каталонию, Миро открывает в себе скульптора, в первую очередь керамиста. В содружестве с другим, менее известным мастером Хосе Лоренсом Артигасом Миро устраивает у себя мастерскую с печью для обжига керамических изделий. Начав с произведений малых форм, Миро перешел затем и к созданию монументальных скульптур. Последней и самой известной скульптурой мастера стала композиция «Женщина и птица», созданная для парка имени самого Миро в Барселоне. Бетонная скульптура имеет 22 м в высоту и облицована керамической плиткой (илл. 211).

В 1970;е гг. мастер основывает в Барселоне Фонд Миро. Филиал этого учреждения находится на Майорке. Здесь имеют возможность получить поддержку и выставить свои произведения молодые мастера.

Миро умер в возрасте 90 лет, через несколько месяцев после открытия своего парка в Барселоне.

• [1] URL: http://www.joan-miro.ru/ (дата обращения: 17.06.2017).