Эстетика как наука о сущности и законах искусства

В отличие от науки и техники, достижения которых в значительной степени коллективны и часто безымянны, искусство обычно проявляет себя в виде законченных авторских произведений. Их создание и существование подчиняется определенным законам, составляющим предмет особой науки — эстетики. В самом се названии — а оно происходит от греческого слова «aisthetikos», что означает «чувственный, относящийся к чувственному восприятию», — уже заложена идея о сущности искусства как творческой деятельности, обусловленной не только стремлением к прекрасному, но и неразрывно связанной с эмоциями. Впервые термин «эстетика» был введен в научный обиход немецким философом Александром Готлибом Баумгартеном (1714— 1762), определившим эту науку как «теорию чувственного познания», а само искусство — как воплощение красоты.

Красота, по Баумгартену, есть совершенный результат чувственного познания, которое осуществляется не только через рационально принимаемые ощущения, но и через чувства, интуицию и воображение. Эстетика призвана выявлять общие законы искусства в разных видах (поэзия, литература, музыка, живопись, скульптура и т. п.). Произведение искусства, по мнению немецкого философа, помимо красоты обязательно должно обладать богатством содержания, ясностью, достоверностью и живостью исполнения. Главной заслугой Баумгартена следует считать первую серьезную попытку выявить специфику искусства в отличие от науки (Красоты в отличие от Истины), а также утверждение важности индивидуального, личностного начала в художественном творчестве в отличие от научного. Баумгартен не только стал «крестным отцом» эстетики, но и утвердил ее как самостоятельную философско-культурологическую дисциплину.

Современную эстетику условно можно разделить на два взаимодополняющих раздела: в первом из них рассматриваются общефилософские вопросы, связанные с самим предметом эстетики, эстетическими категориями и ценностями; во втором — практическая художественная деятельность, т. е. искусство как таковое, его специфические законы и место в обшей системе культуры. Если говорить о культуроведении в качестве особой научной дисциплины, то для нее преимущественный интерес представляет второй раздел, получивший название «Искусствознание». Оно объединяет ряд предметов, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение, природу, конкретные формы, место в общественной жизни, характер функционирования и т. п.

Искусствознание, как раздел эстетики, в свою очередь, подразделяется на общее искусствознание и частное. Первое занимается общими законами художественного творчества, второе — его конкретными видами: литературой, театром, музыкой, изобразительным искусством, архитектурой, кино и т. п. Изучение каждой из этих частных форм искусства имеет относительно самостоятельный характер и одновременно составной частью входит в его общую теорию. Искусствознание также представляет собой некое единство трех дисциплин: истории искусства, теории искусства и художественной критики. Соответственно частные виды искусства изучаются по сходному принципу — история музыки, теория музыки, музыкальная критика и т. д.

Искусствознание тесно взаимодействует со многими смежными науками: философией, составляющей его базу, психологией, социологией, семиотикой; в результате возник спектр «гибридных» и весьма интересных дисциплин: философия искусства, психология художественного творчества, социология искусства, искусствоведческая семиотика и др.

К пониманию того, что такое искусство, в чем его истоки и специфика, человечество шло в течение многих столетий, хотя само художественное творчество как особая сфера жизнедеятельности человека осознавалось людьми с древнейших времен. В античном мире оно воспринималось как служение некоему идеалу, воплотившему в себе единство добра и красоты — понятий, которые древним грекам представлялись нераздельными. Уже такие мыслители, как Сократ, Платон, Аристотель, чувствовали, что добро может не совпадать с красотой; первый подчинял красоту добру, второй, соединяя оба понятия, говорил о «духовной красоте»; третий требовал от искусства нравственного воздействия на людей. Однако все они «не могли вполне отрешиться от представления о том, что красота и добро совпадают»¹.

В Средние века, когда искусство было поставлено исключительно на службу религии и воспринималось как нечто священное, его использование в качестве источника чисто эстетического наслаждения считалось кощунственным. Оно было призвано возбуждать и воспитывать только религиозные чувства и воздействовать как инструмент веры. Однако позднее, в эпоху Возрождения и в последующий период, по мере растущего «безбожия» европейского общества и бурного развития светских форм художественного выражения, понимание искусства вновь становится все более гедонистическим, т. е. ориентированным на наслаждение. Эта достаточно поверхностная и прагматическая точка зрения на искусство, отождествлявшая его преимущественно с чувством удовольствия и создаваемой человеком «красотой», преобладала и в XVII—XVIII вв. Но творчество испанского художника Франсиско Гойи (1746—1828)_у в частности его графика «Капричос» или «Бедствия войны», невозможно было связывать лишь с красотой в ее расхожем, обыденном понимании. Постепенно становилось ясным, что красота, толкуемая как красивость, — отнюдь не единственный и, уж во всяком случае, не всеобъемлющий признак искусства.

В XIX—XX вв., когда стали бурно развиваться естественные и точные науки, появилось несколько теорий искусства, носяших как объективный, так и субъективный, т. е. отталкивающийся от личности художника, характер. Одну из них, едва ли не самую известную, еще раньше сформировал Ф. Шиллер, очень много сделавший для развития эстетики как науки. Наблюдая определенное, чисто внешнее сходство между такими видами человеческой деятельности, связанной с наслаждением и красотой, как искусство и игра, он выдвинул идею о том, что унаследованное от животных естественное стремление к последней (Spieltrieb) лежит в основе всякого художественного творчества. Не случайно творчество актера или музыканта называется игрой. Да и искусство в целом может рассматриваться как условная модель реальной жизни, как «игра в жизнь». Будучи свободным раскрытием сущностных сил человека, действием, в котором он утверждает себя творцом высших, не продиктованных корыстными нуждами эстетических реальностей, игра занимает одно из центральных мест в эстетике Шиллера.

Религиозно-идеалистическую точку зрения на сущность и происхождение искусства развивал английский мыслитель и эстетик Джон Рёскин (1819—1900), которого Л. Н. Толстой называл «одним из замечательных людей» человечества. Божественная красота и гармония, учил Рёскин, присуши окружающему миру, и прежде всего природе, отмеченной «печатью Бога». Эту красоту, гармонию и совершенство форм индивид воспринимает посредством эстетического чувства (вкус), не подвластного рассудку и также имеющего божественное происхождение. Задача художника — выразить в материале, в слове, в звуках духовную сущность вещей и явлений, скрытую за внешней стороной бытия. Цель искусства, по Рёскину, — усиление в людях религиозного чувства, совершенствование их нравственности посредством общей эстетизации жизни. Рёскин отвергал натурализм и «искусство для искусства», считая, что необходимыми качествами художественного произведения должны быть: возвышенность его замысла, подчеркивание светлых сторон изображаемого, уважение к национальным традициям, стремление к правдивости и духовности творчества. Отвергая разрушительную капиталистическую цивилизацию, Рёскин, подобно Толстому, идеализировал простой крестьянский и ремесленный труд и выступал за духовно высокое, действенное искусство, предвосхитив своим творчеством известную формулу Ф. М. Достоевского о том, что «красота спасет мир».

Своеобразную, «физиологическую» теорию искусства предложил английский философ и эстетик Грант Аллен (1848—1899). Он полагал, что в основе восприятия того или иного художественного произведения лежит чисто физиологическое раздражение, которое переживается человеком как чувство эстетического удовольствия или неудовольствия в зависимости от того, является ли изображаемый материал данного произведения полезным или вредным для организма. Иными словами, все то, что фактически или потенциально полезно, воспринимается как красивое и приятное, возбуждая соответствующие эстетические эмоции: изображение природы, разного рода еды, прекрасной женщины или мужчины, величественных зданий или уютных интерьеров и т. п. В то же время искусство, не переставая быть искусством, отображает не только красивое и. полезное, но часто — отвратительное и вредное. Многочисленные примеры тому — фильмы ужасов, изображения насилия и войны, всякого рода художественная «чернуха». Одно из центральных положений эстетики Аллена состоит в том, что художественное творчество — самый «бескорыстный», наиболее удаленный от практических потребностей вид человеческой деятельности, возвышающий человека и помогающий ему выжить как биологическому виду.

К теориям искусства, носящим «субъективный» характер, т. е. стремящимся искать его истоки в душе самого художника, относятся и рассмотренные нами выше психоаналитические концепции художественного творчества. Согласно 3. Фрейду и его последователям, культура и ее важнейшая часть — искусство представляют собой не что иное, как превращение врожденного биологического инстинкта «либидо» посредством акта сублимации в художественное и другие виды творчества. Отдаваясь ему, человек освобождается от разного рода «темных» комплексов в рамках установленных этических норм на пользу всему обществу. Любопытно, что фрейдистскую, «сексуализированную» теорию искусства разделял и Е. И. Замятин, утверждавший, что «в человеке есть два драгоценных начала — мозг и секс. От первого — вся наука, от второго — все искусство»^[1].

В отличие от Аллена, видевшего истоки искусства в физиологии ощущений, или Фрейда, сводившего художественное творчество к сублимации, другой крупный философ и эстетик — итальянец Бенедетто Кроче (1866—1952) отождествлял искусство с «интуицией» и «экспрессией». По его мнению, «интуиция», в отличие от рационального мышления, постигает действительность в ее конкретности и индивидуальности. Весь огромный мир искусства — продукт человеческой интуиции, так же как мир науки — порождение отвлеченной от реальных предметов мысли. Однако постижения «интуиции», в отличис от научного знания, не могут существовать вне своего воплощения в звуках, линиях, красках, камне, телесных движениях или словах, т. е. вне выражения (экспрессия) в конкретных образах. И наука, и искусство являются инструментами познания Вселенной, но наука познает действительность в понятиях, в ее всеобщности и универсальности, а искусство свободно от понятий и воспроизводит окружающие вещи в их конкретности и неповторимости. Поэтому искусство обычно безразлично к интеллектуальному знанию, а художественность отнюдь не зависит от идеи произведения, которая формулируется в понятиях. Для Кроче, так же как и для большинства других теоретиков искусства, художественное творчество есть продукт человеческих переживаний, находящих воплощение в образах, некий априорный синтез образа и чувства, одинаково необходимых друг другу, ибо без чувства образ пуст, а без образа чувство слепо. Кроче, подобно многим другим ученым, подходившим к культуре с позиций филологии и лингвистики, неоднократно подчеркивал, что искусство как средство человеческого общения имеет очень много общего с языком. Итальянский эстетик не только повторяет довольно расхожее сравнение искусства с «языком чувств», но и идет дальше, считая, что «язык чувств» и является сущностью искусства.

К теориям искусства «объективного характера», т. е. ставящим во главу угла не личность художника, а внешние по отношению к нему обстоятельства, относятся концепции так называемой культурно-исторической школы в искусствоведении, родоначальником которой по праву считается французский философ, историк, психолог и эстетик Ипполит Тэн (1828—1893). Он одним из первых стал рассматривать искусство в тесной связи с обществом, его особенностями и исторической эволюцией. Эстетические взгляды Тэна наиболее обобщенно и полно изложены в его труде «Философия искусства» (1865—1869). Основная задача художника, по Тэну, — воссоздавать средствами искусства господствующий тип человека, типичный характер, воплощающий наиболее существенные черты эпохи и дух своего времени. А собственно тип, в свою очередь, у разных народов и в разные времена различен и определяется знаменитой тэновской «триадой» — «раса», «среда», «момент». Иными словами, конкретно взятый человек как предмет изображения искусства является продуктом следующих объективных факторов: а) этно-фамильной наследственности, передающей ему неповторимый национальный и индивидуальный облик; б) окружающей географической, социальной и политической среды, которая обусловливает темперамент людей, состояние их умов и нравов; и, наконец, в) определенного момента в жизни того или иного человека, заставляюшего его действовать так или иначе. Нетрудно заметить, что взгляды Тэна восходят к идеям детерминизма, уже упоминавшимся нами при рассмотрении общих вопросов развития культуры во времени и пространстве. Так или иначе, вклад Тэна в искусствознание состоит в обосновании причинно-следственной связи между биологической наследственностью, окружающей природой и общественной средой, с одной стороны, и искусством — с другой. В этом отношении труды французского эстетика оказали решающее влияние на становление такого мощного течения в литературе и искусстве XIX—XX вв., как натурализм, нашедший свое блестящее художественное воплощение у соотечественников Тэна: братьев Э. и Ж. Гонкуров, Э. Золя и др.

Менее известен другой сторонник «объективного» подхода к искусству — французский ученый Этьен Сурьо (1892—1979)> выступивший в 1920;х гг. за создание новой, «подлинно научной» теории эстетики. Его взгляды противостояли воззрениям Б. Кроче, считавшего основой искусства интуицию, а творчество — неким синтезом чувства и образа. В поисках сущности художественного произведения Сурьо предлагал отталкиваться не от субъекта — его создателя, а делать предметом рассмотрения сам объект изображения как определенное единство формы. «Наука о формах, — писал он, — это и есть подлинная эстетика». Иными словами, Сурьо отождествлял искусство и форму, причем первое рассматривалось им как набор принципов, технических идей и приемов для воплощения второй. Умение упорядочить в законченных формах реальный хаос окружающего мира и является предназначением художника. Оформившись, художественное произведение обретает самостоятельное бытие: законченность дает ему цель существования. Разные виды искусства, согласно теории Сурьо, рождаются из законченных гармонических сочетаний особых чувственно-смысловых элементов, так называемых квалий (от лат. qualis — качество): линии, объема, цвета, светоносности, движения, звука артикулирующего и звука музыкального. Каждое произведение искусства представляет собой определенную комбинацию квалий, обладающую своим собственным космосом, пространством и временем, завершенностью и красотой. Без двух последних качеств искусства не существует. Так, произведение современного поп-арта, представляющее собой особо организованную комбинацию — коллаж — самых разнообразных бытовых предметов (консервные банки, старые веши, детали автомашин и других механизмов и т. д.), воспринимается как художественное лишь благодаря тому, что они находятся в эстетически продуманном, гармоническом, «законченном» отношении друг к другу, вызывая определенные ассоциации, без чего эти предметы были бы лишь кучей мусора. То же самое происходит и в так называемом оп-арте — оптическом искусстве, где художественный эффект достигается в силу отнюдь не случайного подбора специально сконструированных источников света, разноцветных стекол и линз, зеркал и другой сложнейшей светои цветоаппаратуры, которая функционирует обычно в синхронном взаимодействии с музыкальным, вокальным и зрелищным оформлением массовых шоу.

• [1] См.: Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 1. С. 248.