Религиозно-мифологические основы танца в культуре Древнего Востока

Жест, движение, танец являются первым языком, возникшим задолго до появления письменной речи и даже музыки. Языком коммуникации людей друг с другом, с собой и миром.

Еще до возникновения письменности глиняных таблиц — и написания мифов — существовал другой язык. Послания пророков древности и законов мира передавались в форме телесных знаков — через ритуал танца.

Находящийся в теле и исходящий из тела, этот язык передавал глубокие чувства почитания. Индивидуально или в группе люди выражали и проживали различные внутренние состояния через кружение, шаги, раскачивание, прыжки, тряску, поклоны, сжатия и вращение (27, с. 11).

В современном мире танец настолько привыкли воспринимать танец как форму развлечения, что становится сложным представить его ритуальное происхождение. Танец существовал не столько для выступления перед публикой или как способ развлечения. Были времена, когда танец являлся естественной частью религиозных церемоний и основной формой выражения и проявления сообщения человека с высшим. Он являлся высшей формой выражения внутреннего опыта поиска единства с собой и божественным.

Пребывая в единстве с Природой, первобытный человек воспринимал, проявлял и выражал планетарные и космические ритмы и процессы непосредственно — через тело — и совместно с другими людьми — под простые ударные инструменты (27, с. 12).

Таким образом древний человек проживал через наиболее живое и доступное средство — собственное тело — единение с высшим, входил в контакт с духами природы, ощущал себя частью огромного, живого Космоса.

Ритуальные танцы, танцы-посвящения, поклонения, подношения, благодарения и молитвы — существовали в древности по всей территории планеты. Самые древние из них очень просты, они выражают собой вечные архетипы мироздания: круг, квадрат, спираль, линию, точку.

Эти древние символические формы, или пра-формы, лежат в основе любых более сложных архетипических элементов: как в геометрическом (природном и архетектурном), так и во внутреннем пространстве человека. Естественные природные формы пространства считались священными: горы, некоторые деревья, камни и животные.

Священным считалось любое возвышение, естественное или созданное самими людьми (дольмен, ступа), которое символизировало центр и одновременно вертикальную ось, axsis mundi всего обозначаемого мира и местом присутствия Бога на земле (16, с. 122).

Так почитались не только природные явления и смена времен года. Каждому событию индивидуальной жизни или жизни племени: рождению, смерти, свадьбе, переходу детей в подростковый возраст, удачной охоте или урожаю уделялось особое место, поскольку оно понималось как (а значит и являлось) отражением космических процессов в индивидуальном пространстве. Само тело человека являлось тогда живой формой проявления через себя космических сил. Через движение, человек имел воможность воплотить в себе тот или иной космический принцип.

В первобытном обществе, вероятно, не существовало разделения на танцы социальные и танцы церемониальные — мышление людей было «религиозным», а вся культура и быт людей отражали свое, заданное данным сообществом людей, место во всеобщем.

В глубокой древности танец являлся существенной формой поклонения Богу, точнее, Богине, так как первые культы на Земле были матриархальными. Во многих культурах, в дополнение к роли создателя, подателя и защитника всего живого, богиня сама была танцовщицей, проявляя через свой танец жизненные и сезонные циклы.

Именно с почитания богини начинается путь сакрального танца в мире.

Космическая Мать-Богиня символизирует силу и гармонию самой жизни. Она проявляет себя через различные образы и символические фигуры (16, с. 127).

Женщины резонируют с образом богини как женского аспекта божественного — вне зависимости от их национальной или религиозной принадлежности. Женский принцип может проявляться в нас через различные качества: красоту, силу, принятие и способность питать, терпение и радость отдачи. В древности жрица являлась частью общества, оны выполняла роль повитухи, целительницы, оказывала помощь в подборе снадобий и т. д. Помимо этого, она была уполномочена решать внутренние проблемы как отдельного человка, так и устанавливать правила для всего сообщества.

Сопровождая повседневную работу своими песнями, такие пра-матери трансформировали тяжелый труд в ритмический узор, упраздняя таким образом его возможные неблагоприятные эффекты на тело и психику. Они устанавливали пространство священного в повседневной жизни через свое слово, голос и движение, связанные с дыханием, с самой жизненной силой внутри (16, с. 129).

Наиболее знаком и популярен индийский танец и это далеко не случайно. Индийский танец имеет глубокую духовную основу, уходит корнями в мифологию и религию. С утверждением раннего индуизма ведические божества Агни, Варуна, Сурья и другие отходят на второй план. Главными божествами провозглашается триада: Брахма, Шива и Вишну. Происходит ассимиляция ранних верований различных племен и поглощение их культов культами основных божеств.

Одним из аспектов формирования раннего индуизма было сведение разнохарактерного религиозного церемониала к некоему общему знаменателю, что стимулировало возникновение различных наставлений и руководств, в том числе и по искусству музыки, танца, ваяния и зодчества. Только рассматривая древние эсте-тические трактаты Индии, где изложены основы теории и истории индийской художественной культуры, с учетом их тесных связей с историей, социальным устройством и религиозно-философскими концепциями эпохи, их породившей, можно понять своеобразный ход древнеиндийской эстетической мысли, характер взаимосвязей и взаимозависимости различных видов искусств (27, с. 82).

Верховные божества раннего индуизма, согласно трактатам, имеют самое непосредственное отношение к искусству танца. Главными богами, ассоциировавшимися с хореографией, являются Шива породивший танец, овладевший им в совершенстве и получивший за это имя Натараджа царь танца; его супруга Кали и воплощение Вишну в образе бога-человека Кришны. Танцы Шивы имеют многослойный сакральный смысл. Могущественный бог созидания и разрушения предстает в них в образе космичес-кого творца; как воплощение жизни и смерти; открывая людям «цель пути» освобождение от земных иллюзий и достижение просветления, неся им идею о человеческом сердце как о центре Вселенной. Каждый из танцев Шивы, в зависимости от его основной темы, имеет свое собственное наименование.

Идея разрушения воплощена в танце «Тандава тамасик». Вид бога необычен и грозен: тело обвито кобрами, непобедимая сила и мощь заключены в его десяти руках. Место, где совершается этот танец, нереально, символично: охваченная пламенем Земля символ очищающего себя огнем и разрушением человеческого сердца. Очищая себя таким образом, человеческая душа обретает желанное освобождение. Второй аспект танцующего бога йогический. Выражен он в «Нритья Сандхья» («Вечерний танец»), исполняемом по преданию в лучах заходящего солнца на вершине горы Кайласы. По своему внешнему виду здесь бог приближен к человеку, движениям его придана мягкость и плавность. Лицо Шивы словно маска: оно неподвижно, непроницаемо, отмечено печатью йогического самососредоточения и покоя (27, с .84).

Танец призван вселять в души смертных покой и умиротворение, изгоняя из них печаль, гордость и горе. Главный танец Шивы «Танец Одарения», с которым связано выражение созидательных функций божества. Образ Шивы-Натараджи это образ творца Вселенной: танцуя, он все разрушает и одновременно заново создает жизнь. Дуалистический характер придан его облику: он бог Шива и в то же время богиня Шакти (одно из имен Кали), в одном ухе у Натараджи серьга мужчины, в другом — женщины (см. Приложение 2). Он источник всего живого; его танец начало всех движений; его речь все звуки мира.

В движениях и позах танца получили свое символическое выражение пять функций божества: созидание, покровительство, разрушение, благосклонность и защита. Верхняя правая рука Шивы держит маленький барабан, знаменующий созидание, нижняя правая, поднятая на уровне плеча, согнутая в локте и обращенная ладонью к молящимся, обещает покровительство; в левой нижней руке огнь, символ разрушения; и, наконец, левая верхняя рука с опущенной вниз кистью и вытянутым указующим перстом обещает благосклонность и защиту, как бы указывая путь к спасению. Правой ногой Шива попирает демона. Глаза его полузакрыты, словно в трансе; фигура полна напряжения и ритма. Помимо танцев Шивы, индийская традиция вкладывает глубокий религиозно-философский смысл и в танцы других богов индуистского пан-теона. Танец Кали, например, трактуется как символ соединения богини со своим божественным супругом Шивой, в результате чего богиня приобретает безграничные силы в борьбе со злом, и одновременно как подвиг Шивы, преградившего своим телом путь всеразрушающему танцу Кали и сохранившего тем самым на Земле добро и благо (27, с. 65).

Танцы Кришны представлены тремя разновидностями. Первый (Тандава) содержит в своей основе легенду о поединке Кришны со стоглавым змеем Калиндой. Второй и третий («Чувства возлюбленных» и «Великий танец») выражают идею о соединении человеческой души и божественного духа. Радха, возлюбленная Кришны, тоскующая по своему избраннику, и веселый хоровод пастушек, явившихся по зову Кришны танцевать с ним на берегу реки, символы души смертной, стремящейся к соединению и слиянию с божеством.

Следует отметить, что индийский танец далеко не единственный танец в культуре Древнего Востока. Древние религиозно-мифологические корни имеет танец Китая. Удивительно, как полубожественная культура Китая, с ее внутренним глубоким содержанием и 5 тысячелетней историей, проявляется во многих сегодняшних формах искусств, особенно в музыке и танце.

В китайской культуре, танец, несет в себе не только отражение индивидуальных эмоций и чувств личности, но и национальный характер. Хореография через образ танцора, отражает его или ее мироощущение. Именно это объясняет, почему комбинация форм и телодвижений так называемая техника тела, и духовный мир танцора, все вместе влияют на внутреннее значение танца.

Китайский танец также называется «классическим Китайским танцем» (см. Приложение 3). Он происходит от древнего танца Дворца Императора или народного танца. Его история насчитывает несколько тысяч лет.

Начиная с династии Чжоу (1122−256 г. г. до н.э.) и последующих династий, до периода «5 династий» (907−960 г. г. н.э.), при дворце императора были школы музыки и танца, где систематически обучали музыкантов и танцоров. К тому же, в школах организовывали, исследовали и развивали народные, религиозные танцы и танцы других народов.

Так как танцы Дворца императора, главным образом, были созданы художниками на основе китайских народных танцев, они были утонченными и богатыми как любая традиционная форма китайского искусства (8, с. 194).

Династия Тан (618−907 г. г. н.э.) период высшего рассвета традиционного китайского танца. Однако, войны в периоде «5 династий» так нарушили социальный порядок, что многие известные танцы были потеряны или стали неполными.

После династии Сун (960−1279 г. г. н.э.), танец сменила народная опера, как процветающая форма искусства. Конечно, формирование и развитие оперы также неизбежно наследовало и смешивало многие ранние формы искусств; танцы и музыка из династии Суй и Тан (581−618 г. г. н.э.), стали её важными компонентами.

Слияние народных танцев в народную оперу возникло из потребности оперы, это в действительности сохранило очень богатую коллекцию традиционного искусства. Многие реликвии древних времен несли образы танцоров из разных династий. Эти реликвии показывают четкую связь между оперой и танцем. Это показывает, что хотя опера заменила танец и музыку как распространенная форма искусства представления, старые оперы все еще несут характеристики древних китайских танцев (8, с. 196).

Музыка и танец существовали с древнейших времен и в Японии. Упоминания о них встречаются в многочисленных мифах и легендах. Самым знаменитым в этом плане является миф о разгневанной богине солнца Аматэрасу, которая удалилась в Небесный грот, а потом снова явила миру свой светлый лик, привлеченная музыкой и танцами, исполненными для нее богами. Это и считается началом традиции церемониальных представлений, которые устраиваются в Японии во время храмовых праздников, по случаю важных событий в жизни императорского двора, в честь высоких гостей, во время всевозможных торжеств и фестивалей.

Как свидетельствует история, японские танцевальные стили сложились под влиянием Китая и религии. Этот факт позволяет нам лучше понять, почему японцы танцуют, и почему они любят танцевать (27).

В древней Японии танец называли ками асоби (игра богов). Считалось, что бог проникает в человека и потом чарами заставляет его танцевать. Это старинное верование напрямую связано со священными музыкой и танцем, исполняемыми в наши дни в японских храмах.

В VIII веке в Японию из Китая попали два народных танца: бугаку и сангаку. Один из них до сих пор исполняется при Императорском дворе (см. Приложение 4).

Японский танец испытал и влияние буддизма. Танец нэмбицу-одори зародился примерно в 1000-м году нашей эры. Его исполнители утешают души мертвых. Танец развивался в двух направлениях одни удавались на славу, когда к ним присоединяются все, другие же были представлением артистов, предназначенными для услады зрителей.

Лето время танцев во многих регионах Японского архипелага. Пот сверкает под жаркими лучами солнца на лицах участников хоровода на широком просторе. В других местах длинные цепочки танцоров петляют по улицам.

Каждым летом, когда домой возвращаются духи предков, местные жители исполняют танец приветствия, чтобы выразить свое сочувствие, а потом вновь отправить в мир иной (27).

Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен. Музыка и танцы различных районов Японии вошли в бугаку одним из составных элементов.

Широкий поток заимствований в сфере культуры начался в Японии в конце VI начале VII в. вместе с проникновением буддизма. В этом потоке заметное место занимали музыка и танцы. Новое искусство встретило горячую поддержку придворной аристократии и буддийского духовенства, господствующих классов того времени (9, с. 61).

Были созданы специальные школы для обучения этому искусству. Представления бугаку получили распространение как составная часть придворных церемоний, храмовых праздников и богослужений.

Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII начало IХ в. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами (?-839) и Овари-но Хамануси (733−844). Они осмыслили и обработали великое множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. Число профессиональных музыкантов и танцоров непрерывно возрастало. Было официально введено наследование крупных артистических имен, ставшее традиционным для всех жанров театральной классики Японии (27).

К началу ХII в. искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра. Но, более отвечавшие вкусам и запросам воинского сословия, захватывавшего власть и влияние в стране. Однако искусство бугаку продолжало пользоваться покровительством императорского двора, сохранившись при дворе и в отдельных буддийских и синтоистских храмах.

Новый расцвет искусство бугаку пережило в конце прошлого века после Реставрации Мэйдзи (1868). Реставрация императорской власти способствовала тому, что искусство бугаку, как и все, что было по традиции связано с именем императора, приобрело особое значение. Сыграла свою роль и некоторая демократизация жанра. Если прежде изучение этого искусства было привилегией аристократии и придворных музыкантов, то в 1873 г. было издано специальное разрешение заниматься этим искусством всем желающим, круг исполнителей расширился (9, с. 62).

Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии. Отдельные его элементы легли в основу японской национальной музыки и хореографии, явились источником традиций классического японского театра (27, с. 182).

Чаще всего танцы бугаку исполняются под открытым небом на специально сооружаемых перед храмами или на дворцовых территориях прямоугольных деревянных помостах высотой 91 см и площадью 52,8 кв. м. Центральная часть помоста, составляющая примерно половину его площади, несколько приподнята, и именно на ней исполняются основные танцы. Помост окружен невысоким деревянным барьером, покрытым ярко-красным лаком и украшенным позолотой. Нижняя его часть затянута голубой тканью. С задней стороны к помосту пристраивается широкая лестница с ярко-красными, как и барьер, перилами, по которой исполнители поднимаются на сцену и уходят с нее. С двух сторон около помоста ставятся большие барабаны. Специальных мест для зрителей в этих случаях не устраивают, все присутствующие свободно располагаются вокруг сцены.

Перед помостом, лицом к нему, прямо на земле располагаются музыканты, одетые как синтоистские священники. Оркестр состоит из разнообразных духовых и струнных музыкальных инструментов, барабанов и гонгов. Иногда помост устраивают на пруду или вовсе не устраивают, тогда танцы исполняются прямо на земле.

Во время некоторых храмовых праздников танцы бугаку происходят при свете костров. Освещаемые живым пламенем, фантастические маски и костюмы танцоров производят незабываемое впечатление, танцы кажутся особенно торжественными и таинственными.

Когда представление устраивается в императорском дворце, для гостей ставят стулья, а члены императорской фамилии располагаются на особо почетных местах, изолированных от публики. Когда танцы бугаку показывают в театре, площадку для танцев огораживают на сцене.

В танцах бугаку используются яркие красочные костюмы и маски, грубо вырезанные из дерева или нарисованные на бумаге, с утрированным гротескным выражением, часто окрашенные в яркие цвета (27, с. 183).

Программа представления бугаку состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими танцорами в масках или без них. Большую роль в танцах играют элементы пантомимы. Маски, используемые в танцах бугаку, представляют собой либо человеческие лица неяпонского типа, либо лики фантастических существ и морды животных.

Танцы бугаку различаются по происхождению и по характеру. По происхождению они делятся на сахо-но маи (танцы левой стороны), куда входят танцы китайского, индийского и индокитайского происхождения, и ухо-но маи (танцы правой стороны), куда входят танцы корейского и маньчжурского происхождения. По характеру танцы делятся на несколько типов: бун-но маи, или хирами (мирный танец), спокойный грациозный танец; бу-но маи (танец воинов) военный танец с саблями, алебардами или копьями; хасиримаи (танец бегущих) быстрый танец с оружием, барабанными палочками или другими предметами; добу (детский танец) и т. д.

Представление бугаку организуется по строго определенной форме. Танцы исполняются парами (цугуи-но маи). В пару обычно входит один танец из группы сахо-но маи и один из группы ухо-но маи. Первую часть называют омогаку (благородная музыка), вторую тобу (ответный танец). Весь этот комплекс обрамлен вступительной и заключительной музыкальными частями, под которые не танцуют. Такая структура обязательна для всех типов танца.