Комиссия по приобретениям

Говоря о деятельности Государственной комиссии по приобретениям произведений работников изобразительных искусств (далее — Комиссия по приобретениям или Комиссия), стоит снова отступить немного назад, так как свою деятельность она начала в 1925 году. В её работе можно выделить три периода (с 1925 по 1927, 1928 и 1929;1931 годы), разграниченных отчётными выставками. Первый и второй периоды, в которые был произведён наибольший процент закупок РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 486. Л. 51., будут освещены в данной главе.

Для начала обратимся к общей характеристике комиссии. Изначально Комиссия была создана при художественном отделе Главнауки (впоследствии упразднённом и превратившемся в Главискусство), одном из подразделений Наркомпроса, и фактически была подконтрольна Наркомату Просвещения РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 484. Л. 3., однако по особо важным вопросам члены комиссии переписывались с Совнаркомом напрямую Там же. Л. 34, 51, 83, 131. Состав комиссии был неоднородным и менялся со временем. Её членами были представители различных музеев (в основном, крупных — уровня ГТГ и Русского музея), ЦК Рабис, культотдела ВЦСПС Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов и РКИ Рабоче-крестьянская инспекция. При этом, если представители музеев и Рабиса принимали участие в деятельности комиссии на постоянной основе, то представители ВЦСПС участвовали в заседаниях довольно редко, а РКИ и вовсе вышли из состава комиссии в конце 1927 года. Председателями комиссии в разное время были П. И. Новицкий (1927;1928) ГАРФ ф. 2306. Оп. 52. Д. 551. Л. 3. и И. Е. Хвойник (заведующий ИЗО-отделом НКП, после 1928) РГАЛИ ф. 984. Оп. 1. Д. 209. Л. 10., учёным секретарем был назначен А.А. Федоров-Давыдов ГАРФ ф. 230. Оп. 59. Д. 33. Л. 5., секретарём — К. А. Врочинская ГАРФ ф. 2306. Оп. 42. Д. 746. Л. 5. В состав комиссии в разное время на протяжении её деятельности входили также Д. П. Штеренберг ГАРФ ф. 2306. Оп. 63. Д. 676. Л. 1., А. В. Бакушинский ГАРФ ф. 2306. Оп. 41. Д. 161. Л. 8., В. Н. Яковлева ГАРФ ф. 2306. Оп. 67. Д. 37. Л. 3. и другие. Стоит отметить, что многие из членов Комиссии имели прямое отношение к объединению Октябрь — одной из сил, противодействующих АХРу — что не мешало им сотрудничать с последними.

Основной целью комиссии была закупка произведений современных художников, картины которых представляли собой отражение идеологических стремлений НКП и СНК, и распределение их по музеям. Стоит отметить, что музеи, в которые отправлялись картины, были не только центральными. Помимо Третьяковской галереи (36 картин) и Русского музея (25 картин) к середине 1930 укомплектованы были галереи Саратова (7 картин), Астрахани (10 картин), а также Смоленска, Перми, Вятки, Сталинграда, Пскова, Шахтинска и ещё восемнадцати городов РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 453. Л. 44. Кроме того, 6 картин были отправлены в посольство СССР в Варшаве Там же.

Безусловно, сама закупка была целью скорее технической. Перед комиссией стояли задачи идеологического характера, такие как формирование «официального» советского искусства и пропаганда «советских ценностей» на периферии. Поскольку вопрос о том, что же именно будет представлять из себя искусство советского будущего (на тот момент велись споры о пролетарском искусстве, о чём будет сказано позже), в начале первой пятилетки ещё был дискуссионным, решения комиссии по закупкам можно считать компромиссными. Некоторые исследователи полагают, что конец 1920;х годов был началом формирования соцреализма в советском изобразительном искусстве Cullern Bown, Mattew. Socialist Realist Painting (New Heaven: Yale University Press, 1998). — P. 56., однако на тот момент велись дискуссии об искусстве пролетарском Stites, Richard. Revolutionary Dreams (Oxford: Oxford University Press, 1989). — P. 186.

Ещё одной целью создания данной Комиссии было желание Наркомпроса и СНК централизовать закупки в области изобразительного искусства. Эта задача была решена не с моментом образования комиссии, а при создании «Положения о Комиссии…» РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 486. Л. 10. в конце первой половины пятилетки (31 мая 1929). Согласно этому положению, музеи уже не могли самостоятельно производить закупки, как это было ранее, но обязаны были либо запрашивать Комиссию о том, чтобы она рассмотрела конкретную работу, либо принимать то, что она уже закупила. Это положение, с одной стороны, упростило делопроизводство и сделало более лёгкой задачей выделение денег и составление финансовой отчётности. С другой стороны, этот шаг дал возможность использовать Комиссию как посредника в пропаганде между властью и народом, так как одну комиссию было значительно проще контролировать, чем закупочную деятельность ряда музеев по всей РСФСР.

Стоит подробнее остановиться непосредственно на отчётах о закупках РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 483. Л. 34−41. Эти отчёты составлялись за выделенные периоды и представляли собой таблицы. В столбцах содержалась информация об авторе купленной работы, его принадлежности к художественному обществу, названии работы, материале, из которого она изготовлена (помимо картин был приобретён ещё ряд скульптурных композиций), цене, по которой работа была приобретена, музее, которому она предназначалась, и месте фактической доставки.

Стоимость покупаемых произведений варьировалась достаточно сильно, от 35 до 1000 рублей за штуку (даже минимальная сумма относительно внушительная). Цену назначал сам автор работы, комиссия же на заседаниях решала, оправдана ли покупка данной работы в принципе, и возможно ли выделить на неё требуемую сумму. Чаще всего, запрашиваемая сумма и оставалась фактической стоимостью покупки; в редких случаях она занижалась РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 485. Л. 88.

На цену влиял целый ряд факторов. Во-первых, в случае скульптурных композиций, она зависела от стоимости материала и длительности изготовления. Во-вторых, большую роль играла личность художника. Признанные и популярные мастера, такие как Пименов, Татлин или Штеренберг, покупались за большую сумму, чем менее известные на тот момент художники, такие как Дейнека РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 484. Л. 13. Однако данная система не была абсолютной — к примеру, уже известный к 1925 году художник Терпсихоров, стоявший, среди прочих, у истоков АХРР, хоть и покупался комиссией в 1928 и 1930;м годах, но не стоил больших денег РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 483. Л. 34. Наконец, в ряде случаев на стоимость картины влиял её сюжет. Это происходило, если картина приобреталась в рамках конкретного заказа — к примеру, если требовалось полотно о преимуществах рабочего быта Таким образом была приобретена картина А. Дейнеки «На стройке новых цехов» 1926;го года написания. РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 483. Л. 34.

Рассматривая непосредственно произведённые до наступления «великого перелома» закупки, нельзя не отметить, что их характер был крайне неоднородным РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 484. Л. 51−68. Представлены были художники из разных объединений (таких как АХР, 4 искусства, Октябрь, Община Художников) и разных стилей (от представителя набирающего обороты реализма Дейнеки до супрематиста Малевича). Жанровая принадлежность картин также крайне разнообразна: присутствовали и пейзажи («Феодосийский пейзаж» кисти Р. Фалька (см. прил. 1)), и жанровые полотна («Работа» Штеренберга), и даже эскизы костюмов (зарисовки Татлина к «Летучему голландцу» (см. прил. 2)). Присутствовали и скульптурные композиции. В основном, это были бюсты известных деятелей искусства (к примеру, бюст Л. Н. Толстого за авторством В. Н. Домогацкого (см. прил. 3), предназначенный для Толстовского музея, однако оставшийся в итоге в Русском музее). Но среди закупок есть и жанровые скульптуры — такие, как «Похороны товарища» И.Г. Фрих-Хара (см. прил. 4): эта скульптура не рассказывает никакой конкретной истории (нет указаний на то, кем был мёртвый человек, и кем являются те, кто его хоронит), однако композиционно напоминает Пьету.

Интересной представляется также ситуация непосредственно вокруг заседаний Комиссии по приобретениям. В этой главе будут рассмотрены протоколы заседаний за 1927;конец 1928 года РГАЛИ ф. 645. Оп. 1. Д. 412., так как в 1929 году комиссия начала свою работу поздно (в конце ноября), и основное делопроизводство приходится уже на 1930;й год.

Заседания носили дискуссионный характер. Члены Комиссии (а иногда и художники, сотрудничающие с Наркомпросом) высказывались по самым разным вопросам, от конкретных до теоретических. В частности, велись активные обсуждения о том, что же такое на самом деле «пролетарское искусство». В рамках данного исследования не представляется возможным широко осветить этот вопросы и точки зрения на него, так как он представляет собой обширную тему, стоящую отдельного самостоятельного изучения. Стоит отметить лишь, что ещё на момент марта 1929 участники данных дискуссий на заседаниях Комиссии при Наркомпрос открыто высказывали разные точки зрения, иногда полярные друг другу (вплоть до споров о предметном и беспредметном искусстве) Там же. Л. 34.

На заседаниях Комиссии обсуждались не только глобальные вопросы, такие как вопрос образа, который призваны создавать покупаемые работы. Открыто обсуждались также частные решения, а именно вопросы о приобретении конкретных работ, сумме, выделяемой на них, а также музее, куда отправится купленная картина. Ведущим дискуссий, как правило, был И. Хвойник, активно участвовавший в деятельности Комиссии с 1926 года, ещё до своего назначения на пост её председателя. Стоит отметить, что ни до 1926 года, ни после, Хвойник не имел права вето или решающего голоса: вопросы решались коллегиально, и участники дискуссии принимали участие в вынесении того или иного вердикта на равных правах Там же. Л. 11.

Отдельный интерес представляет выставочная деятельность Наркомата Просвещения. Как уже было сказано выше, выставки являлись своего рода внешней отчётностью деятельности Комиссии и проводились совместно с АХР.

Судя по каталогам отчётных выставок первой половины первой пятилетки, они не были укомплектованы по идеологическому признаку Живопись. Искусство в массы (каталог выставки). — М.: Ассоциация художников революции, 1929. — С. 4−5. Безусловно, работы, которые были выставлены, не противоречили идеологии советской власти, однако среди них довольно мало откровенно пропагандистских. Так, на отчётной выставке АХР 1929 года в Москве большинство живописных работ было посвящено быту рабочих, но ввиду изображённых на них сцен тяжёлого труда, который выглядит неприглядно из-за романтического тона исполнения (к примеру, трудящиеся в поте и едком дыме «Асфальтовщики» А. Лобанова (см. прил. 5)), их едва ли можно назвать пропагандистскими. Однако, стоит отметить, что в объявлении об открытии выставки в Рязани, было прямо указано, что данная выставка представляется для организаторов своего рода школой для молодёжи — «как в смысле общехудожественного воспитания, так и специальной учёбы — как работать» РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 459. Л. 86. Учитывая то, что тематикой многих работ было трудовое движение (к примеру, работа Ф. Модорова «Из деревни в город (АССР)» (см. прил. 6)), изображавшееся в самом его бравом и радостном ключе, пропаганда В данном контексте под пропагандой понимаются попытки Наркомпроса путём образования и просвещения привить трудящимся массам любовь к «правильному» искусству, которое, в свою очередь, было призвано подтолкнуть их к пониманию правильности пути, выбранного для них партией. была в числе задач Главискусства, однако носила она на тот момент не довлеющий, а поощряющий характер Fitzpatrick, Sheila. Commissariat for the Enlightenment (Cambridge: Cambridge University Press, 1970). — P. 131.

В 1929 году был проведён целый ряд таких выставок. Центральной из них была московская выставка «Искусство в массы», организованная АРХ и состоящая из работ художников этого объединения, купленных Комиссией преимущественно в 1927;1928 годах Живопись. Искусство в массы (каталог выставки). — М.: Ассоциация художников революции, 1929. В этот же год была организована масштабная передвижная выставка, организованная Главискусством РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 459. Л. 117. Выставки 1929 года оставили после себя довольно обширный пласт материалов, представляющих интерес для изучения; во многом на этих материалах и построена часть данного исследования.

Посещаемость выставки по всей РСФСР была достаточно высокой. Основной массой посетителей оказались рабочие. Например, в Калуге отзыв о выставке оставил 441 человек, из которых 157 — рабочие Там же, л. 33. Данных о суммарной посещаемости выставки у Наркомпроса, судя по всему, не имелось, но можно предположить, что людей, посетивших выставку, но не оставивших отзыв, было значительно больше.

С одной стороны, посещаемость объяснялось тем, что на многих предприятиях билеты на проводимые выставки выделялись бесплатно Там же, л. 32. Также в школах организовывались централизованные экскурсии на эти выставки Там же. С другой же стороны, никто, судя по всему, не заставлял рабочих идти на выставку, следовательно, они действовали добровольно. Вероятно, тому причиной был эмоциональный подъём, который испытывали многие рабочие в провинции. Скорее всего, он был связан с началом активного насаждения культуры и самодеятельности в регионах. У рабочих появились не только новые варианты досуга (такие, как передвижная выставка), но и варианты самовыражения — различные кружки самодеятельности Рабис, 1929. — № 52. — С. 2.

Раскрытие результатов деятельности за определённый период работы Комиссии не было единственной целью проведения выставок. Как в Москве, так и в других городах, посетителям выставки выдавались анкеты, в которых они могли указать ряд стандартных параметров — возраст, классовую принадлежность, род деятельности — а также написать названия понравившихся (или, наоборот, оказавшихся неблизкими по духу) названия картин и имена художников РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 459. Л. 25, 26, 33, 37, 42, 51−53. Также они могли указать, какое в целом впечатление — положительное или отрицательное — произвела на них выставка. Так, в Калуге процент однозначно положительных отзывов был равен 81, скорее положительных — 10,2, не определились 5% респондентов, а отрицательными оказались лишь 3,2% отзывов Там же. Л. 33. Безусловно, эти данные нельзя трактовать однозначно. Во-первых, выставка была своего рода развлечением, пусть и с интеллектуальным уклоном, следовательно, вызывала у людей положительные эмоции. Во-вторых, понятия о красоте у рабочих в провинции были достаточно размыты Sheila Fitzpartick. Cultural Revolution (London: Cornell University Press, 1992). — P. 143., и они могли относиться положительно к любой художественной деятельности, так как она представлялась им чем-то возвышающим. В любом случае, малое количество отрицательных отзывов говорит о том, что организаторам выставки удалось привлечь людей на свою сторону.

Полученные в результате анкетирования данные позволяют нам понять, какие именно картины нравились рабочим — целевой аудитории, чьё внимание, понимание и одобрение и пытались привлечь организаторы выставок. Анализ этих данных даёт понять, что линия АХРа оказалось для рабочих масс куда более близкой, чем линия художников-авангардистов: АХР, провозгласив реализм бытописания, оказался для них понятнее, чем беспредметное искусство авангарда, требующее специальных знаний и анализа Stites, Richard. Revolutionary Dreams (Oxford: Oxford University Press, 1989). — P. 126. Так, всеобщее одобрение вызывала картина «Первый лозунг» (см. прил. 7) кисти художника Терпсихорова, написанная ещё в 1924 году и приобретённая из личного собрания художника для Третьяковской галереи РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 459. Л 33.: несмотря на то, что герой картины представляет собой интеллигенцию старого толка (у него большая мастерская, судя по форме его одежды, действие происходит в дореволюционные годы), он понятен зрителю: в своей мастерской он пишет первый революционный лозунг, отвергая классические формы (их символизируют античные статуи на заднем плане). Он готов отказаться от комфорта мастерской и своего положения ради «светлого будущего», в которое он верит. В противовес симпатии к данной картине можно представить непонимание картины «К поездам» Виктора Уфимцева (см. рис. 8) Там же.: размытая фигура женщины и чёткая геометрия посуды и железнодорожных путей, сложная игра оттенков и отсутствие видимого сюжета не вызвали приязни и понимания среди рабочих.

Помимо того, что анкетные данные представляют исследовательский интерес сейчас, нельзя не отметить, что они не были просто ещё одной стопкой бумаг на столе в одном из кабинетов Наркомата Просвещения. Согласно стенограммам заседаний Комиссии, в июне 1929 года Игнатий Хвойник, являвшийся на тот момент председателем Комиссии, выступал с докладами, в которых озвучивал результаты анализа анкетных данных РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 485. Л.113. Соответственно приведённым им данным, наибольшей популярностью пользовались картины Петрова-Водкина «Материнство» (согласно данным по Калуге, где она находилась наибольшее количество времени) и «Смерть комиссара». По результатам заседания, Комиссия вынесла постановление, согласно которому «Смерть комиссара» (см. прил. 9) была утверждена к покупке. За эту картину автору выделили 700 рублей, что более чем в два раза выше средней цены на живописное полотно РГАЛИ ф. 645, оп. 1, ед. хр. 483. Л. 84.

На том же заседании была рассмотрена гипсовая скульптура Малевича под названием «Архитектона» (см. прил. 10). Эта композиция не нашла отклика ни у рабочих, ни у учащихся, наряду с большинством произведений беспредметного авангарда. В одной из анкет эта работа была названа «бессмысленной» РГАЛИ ф. 645, оп. 1, ед. хр. 485. Л. 114., что, в целом, отражало стремление трудящихся масс к искусству как к бытописанию, понятному им. Не в пример судьбе «Смерти комиссара», на судьбу этой работы данные анкет не повлияли: она была приобретена за 500 рублей. РГАЛИ ф. 645, оп. 1, ед. хр. 483. Л. 82. Это объясняется, отчасти, фигурой самого Казимира Малевича, имевшего определённое влияние в НКП, отчасти — тем, что члены комиссии, чьё художественное мировоззрение во многом сформировалось во времена расцвета авангарда, не были готовы отказаться от любви к супрематизму Fitzpatrick, Sheila. Commissariat for the Enlightenment (Cambridge: Cambridge University Press, 1970). — P. 81. В любом случае, внимания заслуживает уже сам факт обсуждения и высказывания мнений о том, что беспредметное искусство отжило свой век, и его место должен занять реализм. Ряд исследователей считает, что именно период первой пятилетки можно считать началом формирования соцреализма как официального изобразительного стиля в СССР Cullern Bown, Mattew. Socialist Realist Painting (New Heaven: Yale University Press, 1989). — P. 59. Тут же стоит отметить, что выставочная деятельность Комиссии и АХРа продолжалась на протяжении всей первой пятилетки, и анкетирование посетителей продолжалось РГАЛИ Ф. 645. Оп. 1. Д. 459. Л. 200., однако после 1929 года упоминаний о разборе анкетных данных в стенограммах заседаний Комиссии нет.