Выводы. 
Бельканто и Верди: жанр музыкальной драмы XIX века

В отличие от произведений Вагнера, русских и даже французских композиторов с трудом появлявшихся на сцене, оперы Верди сразу же становились популярными и в Италии, и за ее пределами, подолгу удерживаясь в репертуаре. Этому способствовали постоянно действовавшие в столичных городах стран Европы итальянские труппы и театры, гастроли крупнейших и менее известных итальянских певцов, лучшими ролями у которых были, как правило, главные партии вердиевских опер. Верди видел необходимость в реформе вокального образования. Но именно в этой области Верди определенно высказывался за сохранение вокально-педагогических традиций классического bel canto в условиях эстетики музыкальной драмы: «В преподавании пения я бы также хотел занятий таких, как в старину, в соединении с декламацией современной. Вернемся к прошлому — это будет прогрессом» [55; 180].

В 1871 году Верди предложили возглавить комиссию по реформе музыкального образования в Италии. Композитор отказался, мотивировав тем, что в старинных неаполитанских консерваториях, директорами которых были Дуранте и Лео, Болонском лицее во времена падре Мартини заранее установленных правил преподавания не было, а также сославшись на опыт Парижской консерватории, где имелся превосходный устав, давший положительные результаты лишь когда во главе ее стал Керубини. По мнению Верди, реформа могла быть проведена только тем маэстро, который будет выбран на пост директора, а не комиссией, особенно, если он является по-настоящему крупным музыкантом.

Развитие итальянской вокальной школы к концу столетия все более обретало массовый характер. Вокальное исполнительство составляло существенную часть экономики музыкального театра. На момент начала карьеры Э. Карузо, пишет в книге о великом певце ее автор В. Торторелли, только официально было зарегистрировано в специальном артистическом альбоме Италии 460 сопрано, 150 меццо-сопрано, 360 теноров первого положения, из которых лишь 44 считались знаменитыми; 200 баритонов, 150 басов, 170 дирижеров оркестра, 160 известных композиторов и еще оставались 900 артистов оперы, выступавших со знаменитостями во многих театрах мира, которые рассматривались как певцы второго положения — «сегодня они наверняка считались бы первокласснейшими.» [239; 156]. Все эти певцы, пишет Торторелли, были высочайшими художниками в оперном исполнительстве: «Они месяцами изучали даже самые маленькие роли со всеми нюансами, жестами и самыми, казалось бы, незначительными мизансценами. А как они следили за голосом, за каждым его оттенком! «[239; 156−157].

Помимо сильнейшей конкуренции, чрезвычайно требовательной в этой ситуации была музыкальная критика, отмечавшая каждый промах даже у любимого исполнителя. В этих условиях по многим вопросам певческого голосообразования вокально-педагогическая практика, несмотря на недостаточный теоретический уровень обоснования методов и приверженности традициям bel canto, проверенных временем и как бы восполнявших теоретическую область вокального искусства, была, несомненно, в Италии на высоком профессиональном уровне. Если учесть, что каждый малый город имел собственный оперный театр, а многие крупные центры Италии — по два и более конкурирующих театра, то подобного всенародного поклонения оперному искусству не знала ни одна европейская страна. Родина оперного искусства и в XIX веке сохраняла за собой лидирующее положение, не умаляя достижения других национально-оперных школ.

Вердиевские произведения были основой исполнительского репертуара многих певцов, влияя этим на их профессиональный и музыкально-художественный уровень. Эта тенденция во многом сохраняется и в ХХ веке. Cтиль драматического пения мужчин полностью определился в жанре вердиевской музыкальной драмы. Произведения позднего периода творчества Мейербера и Доницетти, рассчитанные на технологию классического bel canto (двухрегистровый стиль пения мужчин) и в которых осуществлялась реформа сольного пения, явились лишь предварительным этапом становления вокального исполнительства певцов с сильными голосами.

Важная роль в процессе становления жанра музыкальной драмы в творчестве Верди принадлежит разработке лирико-психологической сферы произведений, благодаря которой технология драматического пения и композиторские принципы вокального интонирования нашли свое выражение в речевой выразительности оперной мелодики и вокального исполнительства, будучи высшим достижением жанра музыкальной драмы в области искусства сольного пения.

Несомненно, в каждой национальной оперно-вокальной школе речевая выразительность обретала свои характерные черты в зависимости от фонетики родного языка композиторов. Данная проблема чрезвычайно важна для понимания развития вокально-оперного исполнительства в других странах Европы. Несмотря на иногда суровую критику опер Верди при его жизни, вердиевский тип музыкальной драмы оказал значительное воздействие на творчество композиторов младшего поколения других национальных оперно-вокальных школ. Так, «вердиевский треугольник» главных действующих героев лежит в основе оперы «Демон» А. Г. Рубинштейна. Стахевич А. Г. Западноевропейские традиции оперного исполнительства и опера «Демон» А. Г. Рубинштейна (к проблеме становления русской вокальной школы) // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: Сб. статей по материалам Всеукраинской научной конференции 10−11 мая 1994 года. — Сумы, 1995. — с. 67−88. Значительно сходство цыганских образов и связанных с ними жанрово-бытовых сцен «Силы судьбы» и «Кармен» Ж. Бизе. На фоне всех преобразований оперного искусства в XIX столетии Верди выступает как крупнейший реформатор вокального исполнительства.