Музыкальная композиция Шопенианы

В этой версии постановщики отказались от оркестровки и вернулись к фортепьянной музыке.

Премьера: 20.

01.1972, Нью-Йорк.

Исполнители: Karin von Aroldingen, Susan Hendl, Kay Mazzo, Peter Martins.

В Мариинском театре «Шопениана» сейчас идет в возобновлении А. Я. Вагановой (1931), муз. в орк. А. Глазунова и М. Келлера, декорации по эскизам О.Аллегри.

В Большом театре первая постановка 24.

01.1932 (возобн. А.И.Чекрыгина), последняя — 31.

10.1958 (возобн. Е.Н.Гейденрейх), худ. В. Ф. Рындин, дир. Ю. Ф. Файер.

Состав музыкальных номеров «Шопенианы» в принятой ныне версии Большого театра:

Полонез ля мажор (A-dur), op. 40 no. 1 («Военный») — увертюра

Ноктюрн ля бемоль мажор (As-dur), op. 32 no. 2- ансамбль

Вальс соль бемоль мажор (Ges-dur), op. 70 no. 1 (Одиннадцатый) — солистка

Мазурка до мажор (C-dur), op. 33 no. 3- премьер

Мазурка ре мажор (D-dur), op. 33 no. 2 — солистка Прелюд ля мажор (A-dur), op. 28 no. 7 («Польский танец») — балерина

Вальс до диез минор (Сis-moll), op. 64 no. 2 (Седьмой) — балерина и премьер

Вальс ми бемоль мажор (Es-dur), op. 18 (Первый) — ансамбль

Видны основные отличия «Шопенианы» Большого театра от версии Фокина, показанной в театре «Шатле»: увертюрой взят Полонез из первой редакции, изменен порядок исполнения женской и мужской мазурок. Такой же порядок мазурок установился в Мариинском театре. Главная особенность: в обоих российских театрах Мазурка премьера заменена с op. 67 no. 3 на op. 33 no. 3. Сирил Бомонт в своей «Полной книге балетов» пишет: «Фокин возродил «Les Sylphides» для Рене Блюма в 1936, когда были восстановлены изящество и элегантность балета, утерянные за годы после первой постановки.

Однако, мужское соло было переставлено на новую музыку. Жаль, ибо новая вариация не равноценна соло, исполнявшемуся в первый парижский сезон" .

«За Вальсом следовала мужская Мазурка. Ни в „Grand pas“, ни в первой пробе „Шопенианы“ с профессиональными артистами на благотворительном спектакле этого номера не было. Можно предположить, что только танец Нижинского навел Фокина на мысль о мужском соло.» И чуть ниже упоминает, что это была мазурка до мажор.

Прелюд ля мажор (A-dur), op. 28 no. 7 — увертюра Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. В кульминационной зоне прелюдии (такты 9—12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.

Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне.

Наверно, сказанное об отличиях различных современных версий надо бы снабдить оговоркой «обычно». На практике встречаются смешанные варианты. Так, в известных записях «Шопенианы» с Р. Нуреевым и М. Фонтейн (An Evening with the Royal Ballet, Kultur, 1963) и с М. Барышниковым, С. Харви, М. Черкасской — Одиннадцатый вальс.

" Характеры в «Шопениане» лишь угадываются, обозначены едва заметными, ускользающими штрихами. На это обычно не обращали внимания даже сами деятели хореографического театра, что позволяло и по сей день позволяет многим руководителям балетных трупп произвольно передавать танцевальные соло от одной исполнительницы другой. Например, получает седьмой Вальс танцовщица, у которой небольшой прыжок, и считается в порядке вещей передать ей и Прелюд, а женскую Мазурку — другой исполнительнице. И получается, что героиня, которой Юноша с самого начала — с Ноктюрна — отдавал предпочтение перед другой, чья партия завершается дуэтом согласия и счастья, танцует номер, в котором звучит тоска по любви, по взаимности, по гармонии, а та, которая видела неразделенность своего чувства, порхает по сцене, счастливая и беззаботная. «.

«Шопениана» была выпускным спектаклем Улановой, ее первым созданием. Выступление юной балерины в этом балете было как бы еще неясным предощущением, «предчувствием» всей ее будущей деятельности, пробуждением ее творческой мечты, ее тяготения к тому художественному идеалу, который она утвердила всеми своими последующими партиями.

Заключение

Музыка Шопена стала символом эпохи Романтизма. Она просто-таки источает сильные и глубокие эмоции, порывы гения, любовный трепет, осязание гармонии Природы и все-все оттенки души. При всём техническом совершенстве, композиционной сложности, музыка остаётся понятной широкой аудитории. Многие композиции, несомненно, знакомы, их можно было многократно слышать по радио, в телевизионных передачах. Просто не знали, что это Шопен, редко ведь говорят о том, что за мелодия использована как саундтрек. И при всей понятности, музыка не опускается до уровня «многих», а наоборот — служит ключом для оных к ощущениям высшего порядка.

Какая она — музыка Шопена?

Для начала — она мягкая. Даже в самых яростных крещендо, волны звука не ранят, а ласкают слух. Нет агрессии, но есть порыв, есть пламя, есть огромное желание перемен, торжества творческого гения. Это сила созидающая, звук выстраивается в красочные дворцы, возводит в воображении расписные своды, поддерживает полёт фантазии блестящими мраморными колоннами, оплетает сердце золотистыми лучами согревающего света. Нет, романтика — это не бледный стереотип любовных утех с непременными «шампанским, цветами, конфетами и фейерверком»! Романтика — это источник чувств силы почти религиозной.

Благодаря музыке Шопена можно увидеть мир заново, обрести в нём нечто, ради чего стоит жить и за что не жалко жизнь отдать. Кто-то назовёт это Богом, кто-то Гармонией, Космосом, как угодно. Главное, что это самое лучшее, что может быть в бытии человека. В своё время эти порывы соединялись с революционными движениями, пытались найти выход в политической мысли, что привело ко многим ошибкам. Реальность проявила себя отчаянно неромантичной, даже антиромантичной, и кажется, что пора бросить попытки, бросить поиск смысла собственной жизни, что нужно просто раствориться в потоке обыденности, назвать оттенки серого красками и «умереть, уснуть!» Но музыка сильнее времени, она сильнее материального, она проникает глубоко в память человечества и там звучит, поддерживая настоящую жизнь, настоящие краски, разжигая настоящий огонь, и надежду — надежду на лучшее, не пришествие Гармонии в судьбу каждого и всех.

В «Шопениане» музыка и танец слиты воедино, порой кажется, что ты «видишь» музыку или, наоборот, «слышишь» движения… В этом «чуде», в этом «наваждении» весь смысл и очарование этого балета… Уланова в «Шопениане» не только поразительно точно танцует «под музыку», улавливая все ее оттенки, акценты, паузы, но словно «растворяет» в ней свой танец, являясь как бы зримым воплощением самого духа шопеновской музыки.

«Шопениана» — это «парафраз» на темы романтического балета, в числе ее «прообразов» можно назвать и «родоначальницу» всех романтических, белотюниковых балетов — «Сильфиду» и неувядаемую «Жизель». Фокин дает здесь полное и образное представление о танцевальной сущности романтического балета.

Но он пересказывает эти темы в манере русской балетной школы, придавая вымыслу и грезам черты естественности, непринужденности и свободы. И Уланова танцует в этом балете как романтическая балерина именно русской школы, поражая напевностью легких движений, естественностью каждого арабеска, каждой позы, рожденной ее внутренним состоянием, ее задумчивостью, ее ожиданием.

«Вопрошающие», «прислушивающиеся», «ожидающие», «ищущие» позы и движения Улановой лишены подчеркнутой стилизации, они человечны, свободны. Ее исполнение передает не статику тщательно воспроизведенной старинной гравюры, а живой трепет, живое дыхание затаенных и проникновенных чувств.

Литература

В. М. Гаевский. «Дом Петипа». М.: Артист. Режиссер. Театр. 1999.

Суриц Е. Я. Всё о балете .

Словарь-справочник / под редакцией Ю. И. Слонимского. — Л.: «Музыка», 1966.

Красовская В.М. «Русский балетный театр начала ХХ века». — Искусство, 1972.

Балет. Энциклопедия. — Балет. Энциклопедия, 1981.

Шопен Ф. Ноктюрны для фортепиано: Тетрадь 1. Серия: Золотой репертуар пианиста.

Шопен Ф. Избранные мазурки для фортепиано.

Шопен Ф. Вальсы для фортепиано.

М.Фокин. «Против течения. Воспоминания балетмейстера». Л., Искусство, 1981.

Г. Добровольская. «Михаил Фокин. Русский период», СПб. Гиперион, 2004.

Все о балете. — Л.-М., 1982.

Гаевский В. Дивертисмент Судьбы классического балета. — М.: «Искусство», 1981.-383 с.

Катонова С. Пути становления музыкальной драматургии в балете к началу XX в. — Л., 1977.

Розанова Ю. и Косачева Р. Музыка и хореография современного балета. — М., 1982.

Шумилова Э. Правда балета. — М.: «Искусство», 1976.

Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Изд-во «Музыка», 1987.

Вып. 5.

Скудина Г. Балет. /Муз. жанры: Сб.ст. — М., 1968.

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». — Спб.: Лань, 1999.

Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. — Л.: Сов. композитор, 1979.

Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980.

Богданов-Березовский В. Оперное и балетное творчество. T. 1. — M., 1940.

Левинсон А. Старый и новый балет. Пг., 1977.

Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века: Хореографы. Л., 1991.

Григорьев С. Балет Дягилева. М., 1993.

Светлов В. Современный балет. СПб., 1981.

Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Изд-во «Музыка», 1987.

Вып. 5.

Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980 с. 93.

М.Фокин. «Против течения. Воспоминания балетмейстера». Л., Искусство, 1981 с. 73.

Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980 с. 117.

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». — Спб.: Лань, 1999 с. 74.

Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Изд-во «Музыка», 1987.

Вып. 5 с 154.

М.Фокин. «Против течения. Воспоминания балетмейстера». Л., Искусство, 1981 с 112.

Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Изд-во «Музыка», 1987.

Вып. 5 с. 84.

Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980.

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». — Спб.: Лань, 1999 с. 172.

М.Фокин. «Против течения. Воспоминания балетмейстера». Л., Искусство, 1981 с. 93.