Творчество великих французских клавесинистов – Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение Глава I. Предпосылки расцвета музыки французских клавесинистов

1.1 Клавишные музыкальные инструменты 18-го века

1.2 Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества Глава II. Музыкальные образы французских клавесинистов

2.1 Клавесинная музыка Ж.Ф. Рамо

2.2 Клавесинная музыка Ф. Куперена Заключение Библиографический список

Введение

Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев — Франсуа Куперена и его младшего современника Жана Филиппа Рамо.

Франсуа Куперен — французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество — вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.

Жан Филипп Рамо — французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», опера-балет «Галантная Индия», клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды — значительный этап в развитии учения о гармонии.

Целью данной курсовой работы является изучение материалов о жизни и творчестве двух великих клавесинистов и выявление особенностей их творчества.

Задачи:

1) изучить литературу по указанной теме;

2) рассмотреть основные черты стиля Рококо;

3) выявить особенности творчества великих французских клавесинистов — Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо.

Данная работа актуальна в наше время, так как Рамо и Куперен особый вклад в мировую классическую музыку.

Глава I. Предпосылки расцвета музыки Франузских клавесинистов

1.1 Клавишные музыкальные инструменты XVIII-го века К XVII-му веку механизмы клавишных инструментов, таких как клавикорд и клавесин были хорошо известны. В клавикордах звук извлекался с помощью плоского металлического штифта (тангента), а в клавесине посредством вороньего пера (плектра).

Клавикорды были слишком тихими инструментами для больших выступлений. А клавесины производили достаточно громкий звук, но мало выражали каждую ноту по отдельности.

Наиболее значительными производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург. Среди изготовленных в этом городе есть инструменты с двумя и шестнадцатью регистрами, а также с тремя мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й. Д. Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века. Во второй половине XVIII века клавесин стал вытесняться фортепиано.

Изобретение современного фортепиано пренадлежит Бартоломео Кристофори в Падуе, который был нанят Фердинандо де Медичи, великим князем Тосканы, как хранитель инструментов. Он был экспертом в создании клавесины и был хорошо знаком с предыдущей историей всех струнных клавишных инструментов. Точно не известно, когда Кристофори впервые построил пианино. Инвентаризация его работодателей, семьи Медичи, указывает на существование фортепиано уже в 1700 году, другой документ сомнительной достоверности указывает на дату 1698 года. Друг семьи по имени Себастьян Леблан предложил идею чередования черных и белых клавиш. Три пианино Кристофори до сих пор существуют еще с 1720-х годов.

Около 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А. Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире. Выпуск клавесинов наладили также парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Так началась эпоха новой клавесинной эстетики. Клавесин современный занял свое место в музыке ХХ века. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард и Уильям Дауд первыми начали копировать старинные клавесины.

Долгие годы клавесин был самым популярным инструментом во многих странах мира. С XVI по XVIII век на клавесин сохранял свою популярность. Даже после изобретения фортепиано, на котором было легче и удобнее играть, музыканты продолжали использовать клавесин. Понадобилось около ста лет, чтобы музыканты, забыв о клавесине, переключились на фортепиано.

С середины XVIII века клавесин стал терять популярность, а вскоре исчез со сцен концертных залов совсем. Лишь в середине XIX века музыканты вспомнили о нем, а в настоящее время многие музыкальные учебные заведения начали готовить исполнителей, играющих на клавесине.

1.2 Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества Рококо — стиль в искусстве, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Появление стиля рококо обусловлено изменениями в философии, вкусах и в придворной жизни. Идейная основа стиля — вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Стиль рококо зародился во Франции и распространился в других странах: в Италии, Германии, России, Чехии и других. Это относится и к живописи, и к другим видам искусства.

Наиболее ярко живопись рококо проявилась во Франции и Италии. Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные тона, розовые, голубоватые, сиреневые. В тематике преобладают пасторали, буколика, то есть пастушеские мотивы, где персонажи не обременены тяготами жизни, а предаются радостям любви на фоне красивых ландшафтов в окружении овечек. Впервые черты этого стиля проявились в творчестве Антуана Ватто, у которого главной темой были галантные празднества. Его творчество относят к реализму, он изображал жизнь придворных довольно справедливо. Но в его картинах явно просматривается и новый стиль. Другой, характерной чертой того времени, была эротика. Создано много картин, изображающих обнаженную натуру, различных нимф, Венеру. Крупнейший представитель рококо во Франции — Франсуа Буше, работавший в жанре портрета и пейзажа.

В Италии крупнейший представитель того времени — Джамбаттиста Тьеполо. Большое внимание тогда уделялось фрескам, росписи потолков, сводов, стен. Была даже особая специализация среди художников — квадратурист. Он изображал иллюзорные архитектурные формы, служившие обрамлением, а то и фоном. В этом случае нарисованное на плоскости с расстояния кажется скульптурой. Такие росписи есть, например, в вестибюле Зимнего дворца. Видным художником является Пьетро Лонги. Его бытовые сцены вполне соответствуют характеру стиля рококо — уютные гостиные, праздники, карнавалы. Кроме этого в Италии в это время развилось и другое направление, которое не совсем вписывается в рамки стиля. Это — ведутизм, реалистическое и точное изображение городских видов, прежде всего Венеции. Здесь преобладает принцип точной передачи действительности. Виды Венеции пишут Каналетто и Франческо Гварди. Бернардо Беллотто работал также в Германии. Его кисти принадлежат великолепные виды Дрездена и других мест.

В «чистом виде» музыкальный стиль рококо проявил себя в творчестве «великих французских клавесинистов» Франсуа Куперена («Великого») и Жана Филиппа Рамо. Совершенно в той же манере работали их менее известные сегодня современники: Луи Клод Дакен, Антуан Форкёре, Андре Кампра, Жозеф Бодэн де Буамортье, Луи Николя Клерамбо, Марин Маре и многие другие. Своей предтечей в один голос они объявляли великого Жана Батиста Люлли.

Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре. Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых «мелизмов», аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных. Да и сам по себе инструмент, клавесин — выражение всех черт стиля рококо. Камерный, небольшого (или даже совсем маленького) размера инструмент, с негромким звуком, быстро затухающим и требующим большого количества мелких нот для заполнения пространства. Само собой, что внешняя отделка инструмента: вычурная, богатая, полная мелких украшений и тончайших деталей неизбежно дополняла единство стиля.

Но даже и в крупных формах (операх, балетах и кантатах) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту, практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом. Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия» Рамо, «Венецианские празднества» и «Галантная Европа» Кампра. Герои мифологических сюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада. Очень популярен был также жанр пасторали, с такими же галантными пастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами, занимающимися выпасом скота.

В инструментальной музыке господствовала такая же галантная жанровая, портретно-пейзажная, пасторальная или танцевальная миниатюра (для клавесина, виолы, иногда с добавлением флейты, скрипок и гобоя).

Музицировали, как правило, в сюитной форме, со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3−5 танцев с простыми жанровыми названиями сначали обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье, бурре, менуэт, павана, гальярда, а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями. В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет.

Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена. Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом. Иногда занимательные эффекты перемещались прямо в музыкальную сферу, пародируя или изображая коллегу — композитора или передразнивая некоторые профессиональные привычки самих музыкантов. В этом плане особенно показательна «Сонатаквартет» Гийома Гиймена, носящая подзаголовок «Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью». В салонах чаще всего исполнялись томные или игривые любовные песни, а также популярные арии из опер Рамо, Кампра и Люлли в переложении для клавесина или маленького камерного ансамбля.

Стиль рококо выразился блестящим образом также во всех отраслях художественно — промышленных производств. С особенным успехом он применялся в фабрикации фарфора, сообщая своеобразное изящество как форме, так и орнаментации его изделий. Благодаря нему эта фабрикация сделала в своё время огромный шаг вперёд и вошла в большой почёт у любителей искусства.

В 1708 году алхимик Иоганн Фридрих Бётгер открыл секрет изготовления фарфора и нашел подходящую для этого глину. В Майсене была открыта первая фабрика, где первым мастером был Иоганн Готтлиб Кирхнер. Фарфор получает популярность, появляются и другие центры его производства. Наиболее знаменитой была мануфактура в Севре, где работал Этьен Морис Фальконе. Кроме фарфора — в моде серебро. Изготовляются шоколадницы, супницы, кофейники, блюда, тарелки и другое. В этом веке рождается кулинарное искусство в его современном виде, в том числе — искусство сервировки стола.

Архитектурный стиль рококо появился во Франции во времена регентства и достиг апогея при Людовике XV, перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780-х годов. Стиль рококо был продолжением стиля барокко или, точнее сказать, его видоизменением, соответствовавшим жеманному, вычурному времени. Он не внёс в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями и имея в виду, главным образом, достижение декоративной эффектности.

Архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало. Она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных ордеров; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами. Высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом. Крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами. Всюду, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней. Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне прельщают своей оригинальностью, роскошью и весёлой красотой, живо переносящими нас в эпоху румян и белил, мушек и пудреных париков.

Мебель рококо отличается характерными чертами. Одна из самых ярких черт — изогнутые линии, изогнутые ножки. Мебель становится более легкой и изящной по сравнению с той, что была прежде. Появляются новые предметы мебели, консольные столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры. Два наиболее распространенных типа кресел — «Бержер» и «Маркиза».

Глава II. Музыкальные образы французских клавесинистов

2.1 Клавесинная музыка Ж. Рамо Рамо родился и вырос среди музыкантов — профессионалов в одном из древних музыкальных центров Франции — городе Дижоне, в семье органиста. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 года. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Рамо-отец занимал там должность органиста в соборе Notre Dame de Dijon и был, видимо, первым музыкальным наставником одного из величайших композиторов Франции. В то отдаленное время домашнее музыкальное образование укоренилось почти повсеместно в качестве своего рода незыблемой традиции, и наоборот, артистическое усовершенствование молодого человека в музыкальном учебном заведении представлялось весьма редким исключением. К гуманитарным наукам юный Рамо приобщился в иезуитском коллеже, который посещал в течение четырех лет. Сведения, подтверждаемые документальными материалами о юных годах Жана Филиппа, скудны. Точно известно, что восемнадцати лет от роду он, по инициативе отца, отправился в целях музыкального образования в Италию, не поехав, однако, дальше Милана.

В то время итальянская музыка привлекала к себе всеобщее внимание как благодаря появлению нового жанра французского музыкального театра (Комический балет королевы поставлен был при участии итальянцев), так и в силу той проитальянской политики, какую проводили короли династии Валуа. В 1700-х годах сюда присоединилась теоретическая полемика об итальянской и французской музыке между италоманом аббатом Рагене и галломаном Лесерфом де ля Вьевилль. Спустя несколько месяцев Рамо вернулся во Францию, где выступил в весьма скромном амплуа скрипача, играющего в труппах странствующих комедиантов — тех самых, которые с поразительной меткостью и поэзией запечатлены в работах Антуана Ватто. Это был период, весьма значительный в жизни артиста: он приобщился к народному театру, опере, балету. Возможно, в те годы возникли в скрипичной фактуре мелодические образы некоторых его клавесинных пьес.

С 1702 года Рамо выступает в новом амплуа — церковного органиста некоторых провинциальных городов — Авиньона, Клермон-Феррана, где написаны и его первые кантаты — «Медея» и «Нетерпение». В 1705 году он впервые появился в столице, где играл в двух небольших церквах; в 1706 — опубликовал первую тетрадь своих клавесинных пьес. Музыкальный Париж принял вновь прибывшего безразлично, если не холодно, невзирая на неисчислимые и изумительные красоты, которыми буквально сверкает и искрится первая сюита ля минор его клавесинных пьес (со знаменитой прелюдией без тактовой черты).

В начале второго парижского периода Рамо вступил на путь музыкального театра. Все в жизни давалось ему трудно, и этот путь оказался тернистым. В 1727 году он в поисках либретто не раз обращался к знаменитому де ля Мотту. Одно из писем Рамо этому либреттисту представляет собою подлинно классическое изложение его оперно-эстетической теории. Однако фаворит Королевской оперы, сверх меры избалованный учениками Люлли, не счел необходимым даже ответить на эти послания. Рамо продолжал сочинять. Вслед за второй появились третья тетрадь клавесинных пьес и новые кантаты — «Аквилон и Орития» и «Верный пастырь». В 1732 — в год, когда родился на свет Йозеф Гайдн, когда Франсуа Куперен доживал последние дни, а Вольтер написал «Заиру» , — в этот самый год Рамо появился в салоне всесильного тогда мецената, генерального откупщика Александра ля Пуплиньера. Здесь он нашел своего первого либреттиста аббата Пеллегрена и познакомился с величайшим поэтом и драматургом тогдашней Франции, вчерашним узником Бастилии — Франсуа Мари Аруэ-Вольтером.

Это знакомство превратилось в сотрудничество двух выдающихся художников, оно имело для Рамо важнейшее направляющее значение: ему композитор во многом обязан был превращением в крупнейшего музыкального деятеля предреволюционного классицизма XVIII века.

Сотрудничество с Вольтером оказало определяющее влияние на Рамо, оно способствовало окончательному формированию его эстетики, воззрений на театр, его драматургию, жанры, и, как можно предполагать, его речитативный стиль, неотразимое воздействие которого простирается до французской музыки сегодняшнего дня.

Стихией Рамо был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внес темперамент, остроту, народножанровые ритмоинтонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.

Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собою право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера.

Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).

Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии», принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.

Смолоду связанный с театром, писавший музыку к ярмарочным спектаклям, Рамо очень поздно, уже пятидесяти лет от роду, начал выступать с оперными произведениями. Первый опус «Самсон» на либретто Вольтера не увидал сцены из-за библейского сюжета.

С 1733 года, начиная с оперы «Ипполит и Арисия», произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Люлли, но трактовал их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики, — за верность жанру версальской оперы с ее аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие художественные достоинства его лучших произведений.

Значительная область творчества Рамо — клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором. В 1706, 1722 и приблизительно в 1728 годы были изданы 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характерными, имевшими выразительные названия: «Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и другие произведения.

Лучшие его пьесы отличаются высокой одухотворенностью — «Перекликание птиц», «Крестьянка», взволнованной пылкостью — «Цыганка», «Принцесса», тонким сочетанием юмора и меланхолии — «Курица», «Хромуша». Шедевром Рамо является «Гавот с вариациями», в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает суровость. В этой пьесе отразилось духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.

Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Как эстетик, он защищал передовую теорию своего времени — теорию искусства как подражания природе. Исследуя закономерности гармонии, он исходил, по существу, из материалистического понимания звука и звуковых ощущений (натуральный звукоряд как явление физического мира). Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Рамо теоретически обобщил и обосновал терцовое строение, обращение аккордов, ввел понятие «гармонического центра» (тоники), доминантовой и особенно субдоминантовой функций.

2.2 Клавесинная музыка Ф. Куперена Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 года в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж.Томлена. В 1685 году Франсуа куперен занял Должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).

Обязанности его были многообразны: он выступал как клавесинист и органист, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королевской семьи. Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в церкви Сен-Жерве. Хотя прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора — клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, мотеты и так называемые «Leзons des Tйnиbres» («Ночные чтения»). Почти вся жизнь Куперена прошла в столице Франции или в Версале. Биографических подробностей о нем сохранилось крайне мало.

Его музыкальный стиль сложился главным образом в традициях французской школы клавесинистов, как это всецело подтверждается содержанием его трактата «Искусство игры на клавесине». Вместе с тем в творчестве Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нем наилучшим образом выявились едва ли не все художественные возможности, наметившиеся в данной творческой школе. Если Жан Филипп Рамо и пошел в этом смысле дальше Куперена, то он уже начал своего рода частичный пересмотр традиций клавесинизма — как в образном, так и в композиционном отношении.

Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изложения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца.

В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подзаголовками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, восьми, девяти, десяти (реже — большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в принципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, колоритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разносторонностью, однако без нарушений общей художественной гармонии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего ценил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные индивидуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций.

Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определяющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, выражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И повсюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если величава, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствительности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдержанностью.

Композитор подтверждает, что он всегда мыслил свою музыку образно, даже портретно. В соответствии с эстетическими нормами времени и особенно среды, в которой Куперен работал, его образы — «портреты» в различной мере сочетали реальную меткость с условностью. И чем выше было общественное положение «портретируемого», тем больше был этим связан художник.

В настоящее время известны многие конкретные личности, имена которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были в большинстве жены или дочери знатных лиц или музыкантов (Г. Гарнье, А. Форкре, Ж. Б. Маре), с которыми общался композитор.

Музыкальное письмо Куперена на редкость разработано во всех тонкостях и удивительно стильно. При известных эстетических ограничениях и условностях он находит многообразные, даже предельные возможности быть выразительным на клавесине. «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия», — с полным основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес.

В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжается звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами большого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisйe», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клавесинную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изобилующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть — в подвижности, в возникновении бесчисленных вариантов музыкального склада, определяемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuendo, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фактуры, которую и осуществил Куперен.

Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, — едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами. Прекрасна сама тема рондо — строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов:

Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отражением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно — серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы. Куплеты не снимают впечатления, производимого всецело господствующей темой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии композитора — при сохранении художественной цельности пьесы.

С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему контрастируют немногочисленные, но все же заметные у него образные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).

Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также — совсем по-другому — в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях такие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу. («Волны»), то оказываются необходимыми даже для воплощения весьма различных женственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ «Соблазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогательной» — при всем различии избранных выразительных средств — прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колоритом:

Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассажной динамики, моторности различного рода, пронизывающей подчас музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Тростники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и характерность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образа.

Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, — находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества — точность, четкость, блеск, диапазон».

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан, Г. Ле, Ж. Ф. Дандриё и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

Библиографический список куперен рамо французский клавесинист

1. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Том 1. Москва, 1983. 696 с.

2. Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII — начала XVIII века. Москва, 1979. 168 с.

3. Ливанова Т. Н. Западно-европейская музыка XVII—XVIII вв.еков в ряду искусств. Москва, 1977, 528 с.