Эволюция женского образа в творчестве Серова и отражение его на картинах

Он намеренно отделял образ от обыденности. Изображенный художником мир не должен был толкать зрителя на сопоставление с миром реальным. Так утверждалась необходимость конструирования собственного, заключённого в рамках картины мира. Сам образный ход не был лишь заострением, усилением того, что заключено в реальности; он диктовал создание новой реальности. Взаимоотношения образа и модели становились иными, чем прежде. Серов словно брал отдельные человеческие качества, коренящиеся в модели, но как бы извлечённые из неё художником и возведённые в абсолют. В этом акте не было произвольной схематизации, ибо эти качества «пересекались» друг с другом, создавая ощущение сложности характера.

Но при всём этом «Ида Рубинштейн» оставалась портретом, сохраняющим совершенно определённые черты данной личности. На портрете именно она, её внешний облик, её характер, её манера поведения, её профессия; больше того, за ней читается её среда, её мир. Но она сама не нужна была бы Серову, если бы он не мог сделать из нее тех выводов, которые, видимо, он заранее угадывал, предвидел, ещё задумывая портрет.

Это единство конкретного и общего, при котором и то и другое выступает в обострённой и отнюдь не сглаженной форме, поразительно в поздних портретах Серова.

Другой знаменитый портрет, созданный в последний год жизни Серова, — княгини О. К. Орловой (1911, Русский музей) — кажется более «реальным». В нём нет той условности «времени и места действия», какая была в «Иде». В большей мере в «Орловой» выявлено конкретное пространство интерьера, окружение модели.

Одежда утончённой аристократки, предметы возле неё расположенные, казалось бы, вводят нас в обычную светскую ситуацию и не дают повода для разговора о той условности, которую мы находим в портрете Иды Рубинштейн. Между тем типичные качества позднесеровского творчества здесь надо искать в самом образе Орловой, в его ярковыраженности, характерности. Здесь он, как нигде, занимался своей «рентгенизацией» модели, превращая качества, присущие натуре, в извечные черты определённого человеческого типа. Искания Серова лежали в области постановки модели, выработки позы, установления рисунка силуэта, разворота фигуры в пространстве и т.

д. Серов словно вырабатывал здесь такую же портретную формулу, которую выработали в результате длительных исканий европейские портретисты XVII — XVIII столетий. Тогда установились традиционные законы парадного портрета — в рост или поясного; портретисты могли пользоваться уже готовыми схемами, варьируя их и каждый раз давая им новую жизнь, соответствующую конкретным характерам моделей. Серов словно вырабатывал такой же закон своей «Орловой». Он искал композицию портрета. Сначала рисовал Орлову в другом повороте, потом отказался от традиционного поясного изображения и набросал композицию будущего портрета, сразу приблизившись к окончательному варианту.

Но между наброском и картиной пролегла еле заметная, но принципиальная грань. В наброске всё как бы случайно — поворот фигуры, точка зрения, момент, выхваченный из протяжённого во времени бытия модели. В картине жест Орловой закрепился, движение остановилось; фигура оказалась в таком повороте, который, как кажется, изначала предназначен для её бытия.

На портрете княгини О. К. Орловой — роскошная гостиная, украшенная стильной мебелью и картинами в золоченых рамах, силуэт позирующей княгини с обнаженными плечами, остро выдающимся вперед коленом, в меховом манто и огромной, словно воронье гнездо, шляпе, лицо Орловой, красивое и холодное, образуют одно целое, по выражению И. Грабаря, образ «одной из последних русских аристократок при дворе последнего царя».

Сам Серов объяснял ее позу и выражение на портрете словами: «А я Ольга Орлова и мне все позволено, и все, что я делаю, хорошо». Неприязнь художника к модели передается зрителю, и в то же время трудно оторваться от портрета, его насыщенного, чуть приглушенного колорита. «Серов был реалистом в лучшем значении этого слова, — писал В.

Брюсов. — Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют. Поэтому так многозначительны портреты, оставленные Серовым; портреты Серова почти всегда — суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным. Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени".

Среди поздних портретов Серова много почти гротескных гипербол, но в то же время много и формул героического, прекрасного, творческого. Само стремление художника выразить представление о красоте человекав свидетельствах его творческих возможностей показательно для Серова. Человек красив, когда он творец, художник. Эта идея созревала в серовском искусстве с самого начала. Но выразилась она в полновесных созданиях в последние годы. Ее пластическое овеществление художник словно вывел из трагического таланта Ермоловой, безграничного темперамента Шаляпина, артистизма Станиславского. Серов не ищет многогранности. Она не нужна ему — вернее, она помешала бы в создании образа, имеющего смысл эстетической нормы.

Сам Серов принцип своего позднего портрета определил как «делание характеристики». Он говорил: «Любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нём всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, — иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуру».

В этих словах Серов сам подчеркивает активное начало своего метода. Он не просто изображает человека, а делает характеристику. Конечно, она имеет прямое отношение к модели, но модель, являясь предметом, одновременно является и поводом. Именно такой принцип лежит в основе почти всех поздних портретов Серова.

Мастерство позднего Серова приобретает смысловой оттенок. Оно нередко — особенно в графике — становится самоценным выразителем артистизма модели, эквивалентом того творческого начала, которое хотел найти художник в своих героях. Мастерство позволяло добиваться той «сработанности» художественного произведения, которую начало искать новое искусство. Позднее творчество Серова переводит нас в измерениябольшого стиля, который всегда был мечтой художника.

Анализ и сравнение женских портретных образов Серова позволили выявить различные особенности передачи образа женщины в зависимости от характера самого персонажа, цели работы и того образа, который художник хочет создать.

Для достижения разных целей здесь художник применяет разные приемы и изобразительные средства.

Таким образом, мы можем сделать следующий вывод. Эволюция женских портретов Серова является отражением его творческой эволюции вообще. От ранних, почти импрессионистских работ, нежный и наполненных светом («Девочка с персиками»), он пришёл сначала к монументальности и метафоричности образа («Портрет Ермоловой»), затем к значению образа как к художественной формуле, яркой психологизации личности («Портрет Иды Рубинштейн) и, наконец, к сочетанию реальности и остро выраженной характерности («Портрет княгини Орловой»).

Заключение

Каждый женский портрет В. Серова — это всегда итог долгих вдумчивых исканий, раздумий, поправок. Художник стремился к тому, чтобы все в нем было высказано раз и навсегда, облечено в форму жестко детерминированную. Нужно сравнить «Девочку с персиками» В. Серова с его более поздними светскими портретами, например, с «Портретом О. К. Орловой» в её огромной эффектной модной шляпе, — и нам станет понятной неудовлетворенность художника своими портретами, а также эволюция их образов. Середина 1990;х годов выявляет соответствие с модерном: Характеристичность его портретов вполне уживается с их «стильностью». Серов ищет в натуре, прежде всего, материал для образа, а не адекватный ему предмет отвечает общей направленности модерна как стиля.

Вспоминая «Девочку с персиками» и «Девушку, освещённую солнцем», мы видим, что женский образ здесь уже не пронизан светом, как это было в раннем творчестве Серова, а сюжет утрачивает свою демократичность. Положение фигуры демонстрирует мягкую включённость в контекст. Происходит обращение к монументальному портрету, что является отражением тенденции к монументальности, свойственной русской живописи того периода. Для примера достаточно назвать «Портрет Ермоловой».

С 1905 года для стиля Серова характерны перемены в колорите, а главным средством его характеристики становится линия. Специфика данного периода отражается в следующих чертах:

эссенциальная сжатость;

способность к моментальной трансформации образа, стиля, техники;

собственная система рисунка.

Здесь мы видим определяющий момент для нашего исследования, т.к. от этих наработок художник приходит к позднему периоду его творчества, в котором новые поставленные им задачи приводят к существенной трансформации женского образа. И это выражалось не только в выборе самой модели, но и в выделении характерного силуэта фигуры, выразительности контура, красочной напряженности. Возможно у Серова, как ни у какого другого художника, непосредственность взгляда на модель превращается в остроту. Образ словно «желает» обрести значение художественной формулы.

Интимные портреты Серова характеризуются поисками в людях человеческого зерна, и он возвеличивает его. Несмотря на скромность портретных форм, Серов превращает его в главное качество своего положительного идеала. Здесь происходит освоение новаторской композиции: остро схваченное он соединяет с монументальным. Налицо раскрытие остроты и того неповторимого артистизма глаза, который так присущ зрелому Серову. Серовские модели приобретают больше движения — внешнего и внутреннего. Характер модели приобретает всё более жизненную убедительности, а линия становится всё более гибкой, «наполненной», певучей, мазок — широким и смелым. Чувство ритма делается особенно обострённым. Поздние портреты Серова сочетают как гротескные гиперболы, так и формулы формул героического, прекрасного и творческого. Сам Серов определил свой поздний метод как «делание человека, а не характеристики», когда модель, являясь предметом, одновременно является и поводом.

Так, например, в «Ермоловой» Серов придерживается принципа образных уподоблений и создаёт новый метафорический образ. Портрет Ермоловой оказался одним из первых свидетельств новых портретных принципов Серова, в котором выявились:

отчётливый творческий рационализм;

принцип образного уподобления и делания характеристики;

тяготение к большому стилю, к большой форме.

В «Портрете Иды Рубинштейн намеренно отделён образ от обыденности, что делает образный ход не только заострением, усилением того, что заключено в реальности, но и создании новой реальности. Серов словно брал отдельные человеческие качества, коренящиеся в модели, но как бы извлечённые из неё художником и возведённые в абсолют, при этом качества личности портретируемой сохранялись. Единство конкретного и общего, при котором и то и другое выступает в обострённой и отнюдь не сглаженной форме, поразительно в поздних портретах Серова.

В «Портрете княгини Орловой» особенности позднего стиля Серова, при явной реальности данного портрета, проявляются в ярковыраженности, характерности. Здесь Серов, как нигде, занимался своей «рентгенизацией» модели, превращая качества, присущие натуре, в извечные черты определённого человеческого типа.

Серова называют последним великим реалистом в русском искусстве. И это действительно так. От изображения правды жизни он никогда не отступался — ни в портрете Веры Мамонтовой, ни в «Иде Рубинштейн». Серова нельзя считать в полной мере модернистом, поскольку принципы этого течения, прежде всего увлечение внешними формами, были ему решительно чужды.

Во всем творчестве художника все же важнейшей всегда оставалась та сторона портретной проблематики, которая была связана с этическими, психологическими, нравственными установками, с необходимостью выявлять социальные основы личности, утверждать гуманистические нормы и идеалы. И делал Валентин Серов это с огромной силой, ибо нес в себе высокое представление о человеке, об искусстве, соотносил то, что есть, с тем, что должно быть, реальное — с идеальным, современное — с классическим.

Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. — М.: Искусство, 1967. — том 1

Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. / Под общ. ред.

А. М. Кантора. —

М.: Эллис Лак, 1997. (URL:

http://www.publiclibrary.ru/readers/beauty/architecture.htm)

Баева В. Валентин Александрович Серов. — М.: «Директ-Медиа», 2009. (URL:

http://www.tanais.info/art/story/serov13.html)

Бенуа А. Н. Анализ творчества Валентина Серова (URL:

http://vserov.ru/benua.php)

Бялик Н. Шляпа княгини Орловой // Родина: журнал. — 2000. — № 7.

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1914

Дмитриев Вс.А. Валентин Серов. — Петроград: «Свободное искусство», 1916. (URL:

http://www.elena-olshanskaya.ru/page.php?p=37)

История русского искусства. В 2 т. Т.

2. Искусство второй половины XIX века. Под ред. Неклюдовой М. Г., Милотворской М. Б. М.: Изобразительное искусство, 1980. — Кн. 2 — 288 с.

Копшицер М. И. Валентин Серов. — М.: Искусство, 1967 (Серия «Жизнь в искусстве»)

Кудря А. Валентин Серов. — М.: Молодая гвардия, 2008. — с. 448

Лебедев Г. Е. Валентин Серов. — М.-Л.: Искусство, 1946

Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов. Основные проблемы. — Л.: Художник РСФСР, 1986

Панченко И. А. Женские образы в русском портрете середины XIX века (конец 1840-х — 1870-е гг.) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена, 2008, № 82−1. (URL:

http://cyberleninka.ru/article/n/zhenskie-obrazy-v-russkom-portrete-serediny-xix-veka-konets-1840-h-1870-e-gg (дата обращения: 18.

12.2012)

Популярная история русской живописи /Автор-сост. Е. А. Конькова. — М.: Вече, 2002. — 512 с., илл.

Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — 384 с.

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900;х — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва, 1971.

Сарабьянов Д. В. Валентин Серов. — М.: Арт-Родник, 2000.

Серов «50 художников. Шедевры русской живописи» № 11. М.: 2010. — 32 с.

Серов В. А., Переписка. 1884−1911, Л.-М., 1937

Серов. «Художественная галерея» № 075, М., 2006. — 31 с.

Серов. М.: Директ-Медиа, 2009. — 48 с. (Сер. «Великие художники»)

Серова О. В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. — Л.: Искусство, 1986

Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: очерки, истории и теории. — М.: «Искусство», 1969

Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972

Список иллюстраций

1. Крамской И. Н. За чтением. Портрет Софьи Николаевны Крамской, жены художника. 1866−1869

Холст, масло. 64×56 см. Государственная Третьяковская галерея

2. Репин И. Е. Царевна Софья. 1879

Холст, масло. 201×145,3 Государственная Третьяковская галерея

3. Серов В. А. Портрет писателя Н. С. Лескова. 1894

4. Серов В. А. Девочка с персиками (Портрет В.С.Мамонтовой). 1887

Холст, масло. 91×85 см. Государственная Третьяковская галерея

5. Серов В. А. Портрет В. А. Репиной. 1881

Холст, масло. 76×70 см. Государственная Третьяковская галерея

6. Серов В. А. Портрет С.М. Драгомировой. 1889

Холст, масло.

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

7. Серов В. А. Портрет С.М. Драгомировой-Лукомской. 1900

Акварель, белила. 43×41. Государственная Третьяковская галерея

8. Серов В. А. Портрет С.М.Боткиной. 1899

Холст, масло. 189×139,5

Государственный Русский музей

9. Серов В. А. Портрет актрисы М. Н. Ермоловой. 1905

Холст, масло. 224×120 см. Государственная Третьяковская галерея

10. Серов В. А. Портрет артистки Г. Н. Федотовой. 1905

Холст, масло 123×95 Государственная Третьяковская галерея

11. Серов В. А. Портрет Иды Рубинштейн. 1910

Холст, темпера, уголь 147×233. Государственный Русский музей

12. Серов В. А. Портрет О.К. Орловой. 1911

Холст, масло. 237.

5 x 160 см

Государственный Русский музей ИЛЛЮСТРАЦИИ

1. Крамской И. Н. За чтением. Портрет Софьи Николаевны Крамской, жены художника. 1866−1869

Холст, масло. 64×56 см. Государственная Третьяковская галерея

2. Репин И. Е. Царевна Софья. 1879

Холст, масло. 201×145,3 Государственная Третьяковская галерея

3. Серов В. А. Портрет писателя Н. С. Лескова. 1894

4. Серов В. А. Девочка с персиками (Портрет В.С.Мамонтовой). 1887

Холст, масло. 91×85 см. Государственная Третьяковская галерея

5. Серов В. А. Портрет В. А. Репиной. 1881

Холст, масло. 76×70 см. Государственная Третьяковская галерея

6. Серов В. А. Портрет С.М. Драгомировой. 1889

Холст, масло.

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань.

7. Серов В. А. Портрет С.М. Драгомировой-Лукомской. 1900

Акварель, белила. 43×41. Государственная Третьяковская галерея

8. Серов В. А. Портрет С.М. Боткиной. 1899

Холст, масло. 189×139,5

Государственный Русский музей

9. Серов В. А. Портрет актрисы М. Н. Ермоловой. 1905

Холст, масло. 224×120 см. Государственная Третьяковская галерея

10. Серов В. А. Портрет артистки Г. Н. Федотовой. 1905

Холст, масло 123×95 Государственная Третьяковская галерея

11. Серов В. А. Портрет Иды Рубинштейн. 1910

Холст, темпера, уголь 147×233. Государственный Русский музей

12. Серов В. А. Портрет О.К. Орловой. 1911

Холст, масло. 237.

5 x 160 см

Государственный Русский музей

Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — с. 25

Там же, с. 27

Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. — М.: Искусство, 1967. — том 1. — с. 67

Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. / Под общ. ред. А.

М. Кантора. — М.: Эллис Лак, 1997.

(URL:

http://www.publiclibrary.ru/readers/beauty/architecture.htm)

Баева В. Валентин Серов. Великие художники. Т. 11. — Издательство «Директ-Медиа», 2009. С. 17.

Цитата дана по изданию: Баева В. Валентин Серов. Великие художники. Т. 11. — Издательство «Директ-Медиа», 2009. С. 17.

Панченко И. А. Женские образы в русском портрете середины XIX века (конец 1840-х — 1870-е гг.) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена, 2008, № 82−1. (URL:

http://cyberleninka.ru/article/n/zhenskie-obrazy-v-russkom-portrete-serediny-xix-veka-konets-1840-h-1870-e-gg (дата обращения: 18.

12.2012)

Панченко И. А. Женские образы в русском портрете середины XIX века (конец 1840-х — 1870-е гг.) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена 2008, № 82−1. (URL:

http://cyberleninka.ru/article/n/zhenskie-obrazy-v-russkom-portrete-serediny-xix-veka-konets-1840-h-1870-e-gg (дата обращения: 18.

12.2012)

Иллюстрация 1

Иллюстрация 2

Популярная история русской живописи /Автор-сост. Е. А. Конькова. — М.: Вече, 2002. — с. 342

Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. — М.: Искусство, 1967. том 1. — с.

247.

Дмитриев Вс.А. Валентин Серов. — Петроград: «Свободное искусство», 1916. (URL:

http://www.elena-olshanskaya.ru/page.php?p=37)

История русского искусства. Т.2 Кн. 2. Искусство второй половины XIX века / под ред. Неклюдова. — М., 1980. — с. 36

История русского искусства. Т.2 Кн. 2. Искусство второй половины XIX века / под ред. Неклюдова. — М., 1980. — с. 37

Иллюстрация 3

Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов. Основные проблемы. — Л.: Художник РСФСР, 1986. — С. 166.

Иллюстрация 4

Популярная история русской живописи /Автор-сост. Е. А. Конькова. — М.: Вече, 2002. — с. 199

Серов В. А., Переписка. 1884−1911, Л.-М., 1937, с. 14

Там же

Иллюстрация 5

Там же, с. 204

Иллюстрация 6

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1914. — с. 43

Иллюстрация 7

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1914. — с. 56

Иллюстрация 8

Иллюстрация 9

Пикулев И. Русское изобразительное искусство. — М.: Просвещение, 1977. С.

201.

Иллюстрация 10

Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972. С. 134 — 135.

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва. С. 13 — 14.

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900;х — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва, 1971. С. 17 — 18.

Баева В. Валентин Александрович Серов. — М.: «Директ-Медиа», 2009. С. 18.

Иллюстрация 11

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва. С. 19

Иллюстрация 12

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва. С. 20.

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1914. — с. 56

Там же, с. 57

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1914. — с. 56

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва. С. 14 — 16.

Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900;х — начала 1910;х годов. Очерки. — Издательство «Искусство» Москва, 1971. С. 21 — 22.

8. История русского искусства. В 2 т. Т.

2. Искусство второй половины XIX века. Под ред. Неклюдовой М. Г., Милотворской М. Б. М.: Изобразительное искусство, 1980. — Кн. 2 — с. 157

Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов. Основные проблемы. — Л.: Художник РСФСР, 1986. — с. 250