Дипломы, курсовые, рефераты, контрольные...
Срочная помощь в учёбе

Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века

Диссертация: Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Польские композиторы и музыковеды одни из первых сумели доказать то, что соноризм — явление художественно перспективное, оказав тем самым огромное влияние на творчество многих авторов. Такая востребованность соноризма объясняется, прежде всего, тем, что он допускает плюрализм техник и стилей, тяготеет к переосмыслению традиций, образуя свободное и в тоже время органичное их взаимодействие. Именно… Читать ещё >

Содержание

  • Глава. L Под знаком соноризма
    • I. 1. Фактурные формы соноризма
    • 1. 2. Соноризм в условиях алеаторики
    • 1. 3. Топология сонорного пространства
  • Глава II. Архитектоника сонорной композиции
    • II. 1. Приёмы симметрии
    • II. 2. Графическое кодирование
    • II. 3. Драматургия и форма
  • Глава III. Соносистема. Градации соноризма
    • III. 1. Активный соноризм
    • III. 2. Умеренный соноризм
    • III. 3. Пассивный соноризм

Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Значение соноризма (сонорики, сонористики) в музыкальном искусстве XX века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на первый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов экмелики, микрохроматики, расщепление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звуко-красочных эффектов. С. Савенко называет это «поп-сонористикой» или «са-ундом», иными словами «авангардной сонорностью, попавшей на улицу"1. Это явление оперирует многочисленными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает гипотеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, становится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением XX века.

Само слово «соноризм» 2 происходит от латинского sonorus — звонкий, шумный, от французского sonore — звучный, громкий или sonorite — звучность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недифференцируемость тонов на слух, при которой «гармония обрао щается в фактор тембра». В этом коренное отличие соноризма от «тоновой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.

Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хо.

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том II. — Н. Новгород, 1999. — С. 73.

2 Ю. H. Холопов под соноризмом подразумевает «вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные». См. об этом: Холопов, Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. T.5. — М., 1981. — С. 207−212.

3 Каратыгин В. Избранные статьи. — М.-Л., 1965. — С. 149 миньский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), музыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористика, сонорность. В данной работе мы будем придерживаться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки 4.

Как известно, звукокрасочность лежит и в основе такого понятия как фонизм 5, свойственного классико-романтической гармонии. Но, в отличие от соноризма, фонизм представляет собой чисто гармоническое явление, где на первый план выступают звуковысотные отношения. Соноризм же — явление многозначное, в котором помимо слуховой высотной недифференциро-ванности на уровень сонорности действует ещё множество других факторов, таких как метроритм, регистр, тембр, динамика, артикуляция.

Явление соноризма неразрывно связано с эмансипацией тембра и звука, к которой стремились многие композиторы, начиная с XIX века и на протяжении всего XX столетия. Повышенное внимание к феномену звука, расширение его пространственно-временных границ проявляется в стирании чёткой грани между звуковысотностью и микротоновостью, в использовании недетерминированной нотации и нетрадиционных способов артикуляции, в синтезе музыки с другими видами искусств, а также в обращении к различным теориям из точных наук.

4 «Глаголом» второго авангарда называет сонорику Ю. Холопов. См.: Холопов Ю. Э. Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. — М.: МГК, 1999. — С. 7.

5 Термин «фонизм» принадлежит Ю. Н. Тюлину и обозначает окраску, характер звучания гармонической вертикали.

Звук становится объектом исследования (спектральная музыка), философской реальностью (минимализм). «Звук-объект несёт не личностную, пусть и гипертрофированную, деформированную эмоцию, а некое внеинди-видуальное состояние — как будто сама мировая материя обрела голос» 6.

Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отмечау ют существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия. Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, пришедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» 8.

Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в трудах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концепцию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего становления и развития. Так, к истокам соноризма исследователь относит утончённые гармонические краски музыки К. Дебюсси, А. Скрябина, К. Шимановского — с одной стороны, а также резкие звучности раннего С. Прокофьева, И. Стравинского, композиторов французской «Шестёрки» — с другой. Эволюцию соноризма Ю. Хоминьский видит в особых звучностях конкретной и электронной музыки.

6 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том И. — Н. Новгород, 1999. — С. 73.

7 Ю. Хоминьский Сонористическая техника как предмет систематического анализа. — Музыка, 1961. -№ 3- Т. Зслиньскин Сонорная гармония в третьем периоде творчества К. Шимановского. — Варшава, 1964; X. Лахенман Звуковые типы новой музыки. — Висбаден, 1966; Д. Коуп Новая музыкальная композиция. -Лондон, 1975; Б. Шеффер Введение в композицию. — Краков, 1976; Ц. Когоутек Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976; Ю. Холопов Музыкальная энциклопедия. Т.5. — М., 1981; Н. Гуляницкая Введение в современную гармонию. — М., 1984; А. Маклыгин Сонорика в музыке советских композиторов. -М., 1985; К. Бацулевскии Польское композиторское творчество. — Краков, 1987; Л. Дьячкова Гармония в музыке XX века. — М., 1994; К. Болашвили Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. — М., 1994; Ю. Холопов Гармония. — М., 2005; Т. Красникова Фактура в музыке XX века. — М., 2010.

8 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976. — С. 236.

Ценные мысли, свидетельствующие о постижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60−70-х годов, содержатся в очерках И. Никольской 9. Всё же основной акцент сделан автором на выявлении национальных особенностей польского симфонизма и его драматургии. Отсутствие работ, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в музыке современных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет избрать её центром данного исследования.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60−70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией.

В связи с этим, задачами настоящего исследования являются:

I. установление полисемантической природы соноризма;

II. определение места данного явления в музыке XX века, его роли в польском композиторском творчестве;

III. классификация фактурных форм соноризма в музыке польских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;

IV. раскрытие пространственных свойств соноризма;

V. характеристика архитектонических особенностей сонорной музыки;

9 Никольская И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. — М.: Сов. композитор, 1990. — 332 с.

VI. выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.

Постановка проблемы исследования соноризма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной методологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою очередь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспектах.

Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия «соноризм», множественность трактовок которого убеждает нас в том, что данное явление отличается сложностью и многообразием. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная система (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отечественные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении специфики соноризма в музыке XX века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, X. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулевского, Б. Шеффера.

Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссертации. Изучение стилистических особенностей соноризма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также такими компонентами музыкального языка как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также определение индивидуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задействованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских композиторов, выявив тем самым различия и сходство их творческих манер.

Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к культурологическому знанию. На формирование концепции исследования большое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев,.

A. Бергсон, М. Хайдеггер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры (Г. Вейль, Г. Гримм, Н. Смолина), искусствознанию (Кандинский В.), математике и физике (А. Шубников,.

B. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Берталан-фи, А. И. Уёмов, Ю. А. Урманцев, В. Н. Садовский).

Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60−70-х годов XX века, представляющее соноризм в различных его проявлениях.

Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являющаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.

В качестве материала исследования были избраны вокально-инструментальные и инструментальные произведения польской музыки XX века: «Страсти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1966) К. Пендерецкого, «Книга для оркестра» (1968), «Пространства сна» для баритона и оркестра (1975) В. Лютославского, «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано (1973) К. Сероцкого, цикл инструментальных пьес «Генезис» (1962;1963), «Симфония печальных песен» для сопрано и оркестра ор. 36 (1976) X. М. Турецкого, «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра (1977) Т. Бэрда.

Изучение соноризма, его фактурных особенностей в сочинениях польских авторов проводилось в рамках двух десятилетий XX века (60−70-е годы). Такие ограничения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60−70-е годы отмечены высокими художественными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913;1994) и Кшиш-тофом Пендерецким (р. 1933) завоёвывает мировое признание. В значительной мере этому способствует открытие в 1956 году Международного фестиваля современной музыки Варшавская осень, главными инициаторами которого становятся Казимеж Сероцкий (1922;1981) и Тадеуш Бэрд 10 (19 281 981). С конца 1957 года начинается история Экспериментальной Студии Польского Радио в Варшаве (сокращённо SERF), бессменным руководителем которой в течение долгих лет (с 1957 по 1985) был известный польский композитор, музыковед, пропагандист новой музыки Йозеф Патковский. «Варшавская осень» и SERP становятся своеобразными центрами современного искусства, благодаря которым в нашу страну проникали новые музыкальные веяния п.

Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины XX века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в польской музыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма — от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируемые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-авторских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония,.

10 Известно, что ещё в 1949 году К. Сероцкий, Т. Бэрд и знаменитый дирижёр Ян Кренц становятся организаторами так называемой «Группы-49», занимающейся пропагандой творчества молодых польских композиторов.

11 Так, на уже первой «Осени» рядом с произведениями молодых польских авторов звучали сочинения признанных мэтров: Стравинского, Бартока, Шёнберга, Берга, Веберна. Варшавская студия SERP также поддерживала и охотно приглашала не только польских, но и зарубежных композиторов. симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, отражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм исследуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины XX века. Приводится классификация фактурных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специфика про-странственности соноризма в сочинениях лидеров польского поставангарда: выявляются особенности трансплантации графического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музыкальный текст, что позволяет говорить о топологии.

На защиту выносятся следующие положения:

• Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;

• Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;

• Как художественное явление соноризм предстаёт в трёх градациях, связанных со степенью его интенсивности.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочитанном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка», состоявшейся в РАМ им. Гнесиных 27−28 февраля 2002 года. Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А. Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материала диссертации в вузовском курсе лекций по современной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.

Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография и нотное приложение.

Во введении очерчивается проблемное поле и актуальность исследования, выдвигаются его основные задачи, раскрываются методологические принципы. Анализируется состояние литературы по избранной проблематике, уточняются терминологические дефиниции.

В первой главе — «Под знаком соноризма» — определяется место соно-ризма в музыке XX века, его роль в польском композиторском творчестве второй половины XX столетия. Приводятся различные фактурные типы сонорной музыки, которая рассматривается как композиционная техника (Ю. Хоминьский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), особый род гармонии (Ю. Холопов). Также сравниваются фактурные типы соноризма, предложенные А. Маклыгиным, И. Никольской, Л. Дьячковой и К. Болашвили. На основе существующих фактурных типов соноризма осуществлена новая классификация сонорных форм, представленная во всём многообразии в музыке польских композиторов обозначенного периода. Раскрываются процессы генезиса соноризма, истоки которого мы обнаруживаем уже в первобытном синкретизме, а также эволюции соноризма, связанной с деятельностью композиторов французской спектральной школы, создающих композиции из «неслышимого мира обертонов».

В первой главе отражено развитие соноризма в условиях алеаторики. Мобильность фактуры, основанная на коллективном ad libitum вне общего метра, приводит к усилению звукокрасочности, образованию новых сонорных звучностей. В разделе, посвящённом топологии, анализируются всевозможные пространственные эффекты сонорной фактуры, связанные с явлением полипластовости, проникновением в музыкальную ткань графических, математических приёмов. В процессе анализа музыкального материала подчеркивается, прежде всего, синтетическая природа соноризма, являющаяся отличительным качеством современной польской музыки в целом.

Вторая глава — «Архитектоника сонорной композиции» — связана с изучением композиционно-структурных, а также стилистических особенностей соноризма. Архитектонические свойства исследуются в явлениях драматургической и фактурной симметрии, выраженной как на уровне целостной композиции, так и в отдельных частях формы и тематизма, фактурных пластах и гармонической вертикали. Архитектоника соноризма преломляется в новой артикуляции и новых формах кодификации текста, опирающихся на нетрадиционные способы звукоизвлечения в вокальной и инструментальной сферах, специфические графические рисунки и символы.

Композиционно-структурный, стилистический аспекты отражены также в исследовании драматургии и формы сонорных композиций. Как известно, приёмы архитектоники составляют существенный элемент стиля. Так, например, Пендерецкий сначала выстраивает архитектонику всего произведения, рисуя его графический эскиз. У Лютославского же, напротив, композиции рождаются из первоначального тематического источника, несущего в дальнейшем важнейшую конструктивную и драматургическую функцию в произведениях.

Изучение архитектонических свойств соноризма позволяет сформировать новые представления об организации сложного звукокрасочного пространства в стройное, завершённое музыкальное целое, подчинённое принципам динамического развития.

В третьей главе — «Соносистема. Градации соноризма» вводится понятие «соносистема», которая представляет собой совокупность сонорных фактурных форм, связанных единым принципом звуковыражения, основу которого составляет сонор. Исследуются стилистические особенности сонориз-ма на примере избранных композиций польских авторов. Приводится классификация типов соносистемы (градаций соноризма: активного, умеренного, пассивного), критерии их дифференциации. Выявляются специфические свойства градаций соноризма, отражающие в той или иной степени авторский почерк представителей польского авангарда и поставангарда.

В заключение обобщается роль соноризма в музыке современных польских композиторов. Приводится сравнительная таблица типов соносистемы, суммирующая разновидности соноризма и свойственные им параметры музыкального языка. Здесь же содержатся предположения относительно места соноризма в музыкальном искусстве XX столетия.

Заключение

.

Вторая половина XX века — это время освоения сонорного пространства. «На сегодняшний день можно говорить не только о сонористике как конкретном стилистическом событии, но и о сонористической эстетике, о со.

218 нористическом слышании как таковом". В какой бы технике композитор не работал, он, в той или иной степени, соприкасается с явлением соноризма. Основная суть любой техники заключается в предоставлении свободы действий. Соноризм в полной мере отражает эту свободу.

Польские композиторы и музыковеды одни из первых сумели доказать то, что соноризм — явление художественно перспективное, оказав тем самым огромное влияние на творчество многих авторов. Такая востребованность соноризма объясняется, прежде всего, тем, что он допускает плюрализм техник и стилей, тяготеет к переосмыслению традиций, образуя свободное и в тоже время органичное их взаимодействие. Именно синтез как эстетическая основа музыкального творчества является характерной чертой Новейшей музыки и составляет важнейший пласт современной композиции. По мнению В. Тарнопольского, «синтез — это единственный путь в наше время. Синтез как общая принципиальная посылка, установка. В каждом конкретном сочинении этот синтез может быть неожиданным. Мне кажется, что как раз за счёт этого появляются и развиваются бесконечные возможности» 219.

Польским авторам в полной мере удалось представить всё многообразие соноризма, подчинив его различным принципам формообразования и драматургического развития, избежав тем самым излишней статичности произведения. Повышенный интерес к тембру звука, изысканность оркестровых красок, динамика формы, романтическая поэмность высказывания являются национальными чертами польской музыки, а также становятся определяющими.

218 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. T. II. — С. 74.

219 Цит. по: Соколов А. Какова же она — «форма» музыкального XX века // Муз. академия. 1998. № 3−4. Книга первая. — С. 6. в характеристике соиоризма. Следует выделить и особую эмоциональность, подчёркнутый артистизм, открытость польского соноризма «как феномена экспрессивного, живого, динамичного и темпераментного» 220.

Для наглядности суммируем проанализированные в данном исследовании параметры музыкального языка — форму, драматургию, фактуру, артикуляцию, нотацию, отражающие тот или иной тип соносистемы, в единой таблице:

Показать весь текст

Список литературы

  1. Л. Г. Сюрреализм. — М.: Высшая школа, 1972. — 232 с.
  2. М. Г. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960−1975 годов. Исследовательские очерки. — Л: «Советский композитор», 1979. — 288 с.
  3. М. Г. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки. — Л., 1983. — С. 37−51.
  4. Т. В. Французская поэзия XX века.—М.: Наука, 1982.-392 с.
  5. Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М.: Русский мир, 1997. — 432 с.
  6. Л. «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и традиции жанра пассионов. (К вопросу о стилевых взаимодействиях) // Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978. — С. 18−35.
  7. Л. Общая теория систем: Критический обзор // Исследования по общей теории систем. М.: Прогресс, 1969. — С. 23−82.
  8. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. М.: Классика-XXI, 2005.-320 е., ил.
  9. Болашвили К.-Г. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции: дисс.. канд. искусствоведения: 17. 00. 02. / Рос. ин-т искусствознания. — М., 1994. 269 с.
  10. Ю. Б. Эстетика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. — 511 с.
  11. И. А. Артикуляция. О произношении мелодии. Л.: Музыка, 1973.- 198 с.
  12. П. «Главное это личность»: беседа с Пьером Булезом / вела. Н. Зейфас // Сов. Музыка. — 1990. — № 8. — С. 32−39.
  13. П. Между порядком и хаосом / пер. с фр. Р. Куницкой // Сов. Музыка. 1991. — № 7. — С. 23−28- № 9. — С. 70−75.
  14. Ю. В. Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // Сов. музыка. — 1972. № 8. — С. 111−119.
  15. И. Ф. Кароль Шимановский, его роль и значение в развитии польской музыкальной культуры // К. Шимановский. Воспоминания. Статьи. Публикации / ред. сост. И. Никольская, Ю. Крейнина. — М.: Сов. Композитор, 1984. — С. 8−23.
  16. Т. «Я всегда старался быть честным в своём искусстве»: беседа с Тадеушем Бэр дом / вела. И. Никольская // Сов. музыка. — 1978. — № 10.-С. 127−129.
  17. В. Алеаторика В. Лютославского и особенности её использования во Второй симфонии // Проблемы музыкальной науки XX века. Горький, 1977. — С. 272−291.
  18. В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 5. М., 1983. — С. 45−64.
  19. В. В. Умирание искусства. Прошлое и настоящее. М.: Республика, 2001.-448 с.
  20. Г. Симметрия / пер. с англ. Б. В. Бирюкова и Ю. А. Данилова / под ред. Б. А. Розенфельда. М.: Наука, 1968. — 192 с.
  21. А. Континуум, звук и двенадцатизвучие // Музыкальная академия.-1992.-№ 2.-С. 156−159.
  22. Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. — С. 219−245.
  23. В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. — 615 с.
  24. В. Г. Стили в искусстве: словарь.-СПб.: Кольна, 1995. 371 с.
  25. . С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. — С. 59−94.
  26. . С. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М., 1983. — С. 38−70.
  27. В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на кресте» в христианской культуре // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. — М., 1994. — С. 82−114.
  28. В. Лютославский // Советская музыка. — 1981. № 9. — С. 127−128.
  29. А. Музыка как художественная математика // Музыкальная академия. 1997. — № 2. — С. 133−137.
  30. Г. Д. Пропорциональность в архитектуре. — Л.: изд-во ОНТИ, 1935. — 147 е., 15 вклеек, ил., фото, инж. расчёты.
  31. А. В. Системные принципы организации объективной реальности. М.: МГУП, 2000. — 286 с.
  32. Е. Обнадёживающие итоги // Сов. музыка. — 1980. —№ 1. -С. 117−123.
  33. Р. И. История музыкальной культуры. — Том I. Ч. 1. М.-Л: Музгиз, 1941. — С. 470.
  34. Н. С. Введение в современную гармонию: учеб. пособие для студ. муз. вузов. М.: Музыка, 1984. — 256 е., нот., схем.
  35. X. М. «Мир не кончается на сочинении звуков»: беседа с Хенриком Миколаем Турецким / провели. Малгожата и Марчин Гмыс-пер. с польского Е. Шиманской // Музыкальная академия. — 2004. — № З.-С. 115−118.
  36. Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / рецензент М. Е. Тараканов. — М.: «Сов. композитор», 1986.-208 с.
  37. М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. JL: Музыка, 1976. -168 с.
  38. Е. А. «Позволить звукам быть только звуками.». О творчестве Джона Кейджа // Музыкальная академия. — 1997. № 2. — С. 191 211.
  39. Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. -313 с.
  40. Дубинец Е. A. Made in the USA: Музыка — это всё, что звучит вокруг. М.: «Композитор», 2006. — 416 с.
  41. JI. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. — М., 1994. — С. 17−40.
  42. JI. С. Гармония в музыке XX века: учеб. пособие для му-зык. вузов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004 (Тип. изд-ва Пробел-2000). -296, 1. е., нот.
  43. В. О некоторых тенденциях в развитии кантатно-ораториального творчества болгарских, польских, чешских и словацких композиторов // Из истории музыки социалистических стран Европы. — М., 1975.-С. 7−44.
  44. Ерохин В. A. De musica instrumentalis. Германия. 1960−1990 годы. Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. — 400 с. 47. «Жизнь, отданная творчеству»: интервью с Витольдом Лютослав-ским // Музыкальная жизнь. 1994. — № 8. — С. 36−38.
  45. Д. Романтическая концепция «Жизнь как роман — романкак жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. — Вып. 121. -М., 1992. — С. 26−46.
  46. В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник. — Вып. 5. — М., 1984. С. 1856.
  47. Т. Когда прошло время «большого авангарда» // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 4. — Л., 1983. — С. 214−223.
  48. Е. С. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века: уходящая эпоха?: сб. ст. / сост. и ред. В. Б. Валькова, Б. С. Ге-целев. Т. 2. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1997.- С. 259−270.
  49. А. В. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. — М.: Сов. композитор, 1983. 128 с.
  50. Искусство XX века: Уходящая эпоха? Сборник статей. В 2 т. Т. 2 / сост. и ред.: В. Валькова, Б. Гецелев / пер. с нем. А. Фролова, с англ. Т. Гинзбург, М. Фрай / НТК им. Глинки. — Н. Новгород, 1997. — 292 с.
  51. В. В. О духовном в искусстве. — Д., 1990. 107 с.
  52. В. Музыкант-импрессионист (К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси) // Зарубежная музыка XX века / Ред. И. Нестьева -М., 1975.-С. 60−75.
  53. Ц. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чешского К. Н. Иванова / общ. ред. и коммент. Ю. Н. Parca и Ю. Н. Холопова. М.: Музыка, 1976. — 368 с.
  54. М. А. Топология музыкального пространства. — М: Издательский Дом «Композитор», 2004. — 88 с.
  55. JI. М. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий: Очерки- -М.: ред-изд. отдел, 1997. — 161 е., нот.
  56. Н. Эстетика и типология музыкального звука Хельмута Ла-хенмана: Лекция по курсу современной гармонии. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. 34 с.
  57. Композиторы XX века. Новая жизнь старых истин: беседа с Кшиш-тофом Пендерецким / вёл. В. Кот / пер. с польского С. Раввы // Музыкальная жизнь. 1993. — № 23−24. — С. 26−27.
  58. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. — М., 1971. — С. 294−318.
  59. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик: (взгляды композитора в 50−60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. статей. — Вып. 4. — М.: «Музыка», 1983. С. 162−196.
  60. Т. Н. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учеб. пособие по курсу «Гармония». М.: РАМ, 1995. — 113, 2. е., нот.
  61. Т. Н. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 146.-М., 2001.-С. 166−179.
  62. Т. Н. Фактура в музыке XX века: автореф. дисс.. док. искусствоведения: 17. 00. 02 / РАМ им. Гнесиных. М, 2010. — 55 с.
  63. А. Феномен национального в музыке эпохи глобализации // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / Сост. и ред. В. В. Задерацкого. М.: «Композитор», 2004. — С. 37−43.
  64. Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века: Исследование. — М.: Композитор, 2001. — 216 с.
  65. С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. — М.: ТЦ «Сфера», 1998. — 366 с.
  66. Т. С. «Первовестник светозвука» // Музыкальная академия. -2002.-№ 2.-С. 1−4.
  67. Т. С. Форма в музыке XVII XX веков. — М.: «Композитор», 2003.-312 с.
  68. Ьаисктш: сб. тр., посвящ. 60-летию со дня рождения Ю. Н. Холопо-ва. -М.: Композитор, 1992. 312 с.
  69. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. — М.: Терра, 1999. 392 е., тв., ил.
  70. М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. — 312 с.
  71. М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. — М.: Музыка, 1970. — С. 136−165.
  72. А. Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм. Серия: Вершины человеческой мысли. — М., 2001. — 960 с.
  73. В. Оставаться верным себе: беседу вёл. Богдан Гера-цильский / пер. с польск. Е. Михалченковой // Советская музыка. — 1991.-№ 1.-С. 93−97.
  74. Т. Н. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. — М., 1982.-С. 37−55.
  75. Т. Н. Музыкальная фактура: теории, история, практика: Лекции по курсу «Гармония» 7 Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М.: Изд-во МГИК, 1993. — 35 с.
  76. Е. А. Творческая интерпретация космоса: монография. — М.: РАМ им- Гнесиных, 1996. 198 с.
  77. А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов: авто-реф. дисс.. канд. искусствоведения: 17. 00. 02. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985. — 24 с.
  78. А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // ЬаиёатиБ. — М.: Композитор, 1992.-С. 129−137.
  79. И. В. Эстетика: курс лекций. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.- 187 с.
  80. В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: «Классика-XXI», 2005. 288 с.
  81. И. К. Пендерецкий в Москве // Музыкальная жизнь. — 1981. -№ 2. С. 10.
  82. В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. — М., 1979. — С. 306−343.
  83. С. Т. Семиотика культуры и искусства: словарь-справочник в 2-х книгах. 2-е изд., расш. и испр. — СПб: Композитор, 2003.-Кн. 2.-340 с.
  84. А. Е. Черёд бросать кости: Бог, Николай Маркевич, Лев Толстой, Стефан Малларме, Пьетро Чероне, Пьер Булез, Джексон Поллок и другие // Апокриф: культурологический журнал. М.: «Интрада», 1992. — № 2. — С. 70−89.
  85. А. Вечное слово, новое звучание. (Первое исполнение в Москве «Заутрени» К. Пендерецкого) // Музыкальная жизнь. 1995. — № 3. — С. 2−3.
  86. В. К теории коммуникативной функции // Сов. музыка.-1975.-№ 1,-С. 21−27.
  87. В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993.-88 с.
  88. А. «Эффект» Турецкого. // Музыкальная академия. 2004. -№ 3. — С. 112−115.
  89. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. Вып. З.-М., 1975.-С. 467−479.
  90. М. К. Стиль в музыке: исследование. — Л.: Музыка, 1981. — 262 е., нот., ил.
  91. М. К. Этюды о стиле в музыке: статьи и фрагменты / сост., ред. и примеч. А. Вульфсона. — Л.: Музыка, 1990. — 288 е., нот.
  92. Музыкальная фактура: сб. тр. РАМ им. Гнесиных / отв. ред. и сост.: Т. Н. Красникова, М. С. Скребкова-Филатова. — Выл 146. М., 2001. — 257 с.
  93. Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 е., нот.
  94. Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Владос, 2003. — 248 е., нот.
  95. Т. И. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы): дисс.. д-ра искусствоведения: 17.00.02. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 305 с.
  96. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81−1986, 1995). -М.: Композитор, 1997. 160 е., ил.
  97. И. Критики и апологеты польского «авангарда» // Советская музыка.- 1963,-№ 4.-С. 118−123.
  98. И. И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность. Вып. 10. — М., 1976. — С. 187−206.
  99. И. И. В. Лютославский. Беседа после концерта // Сов. музыка. 1979. — № 3. — С. 125−127.
  100. И. И. Фестиваль обновляет традиции // Сов. музыка. -1979,-№ 4.-С. 109−113:
  101. И. И. О творчестве Тадеуша Бэрда // Сов. музыка. — 1979.-№ 8.-С. 105−110.
  102. И. И. Кшиштоф Пендерецкий // Сов. музыка. 1981. — № 3. — С. 120−125.
  103. И. И. Интервью с Лютославским // Сов. музыка. 1981.10. — С. 115−117.
  104. И. И. Его музыка получила широкое признание. (Памяти Т. Бэрда) // Сов. музыка. 1981. — № 12. — С. 117−119.
  105. И. И. Дерзающий художник. (О К. Пендерецком) // Советская музыка. 1984. — № 1. — С. 109−112.
  106. И. И. Дни музыки в Люславицах // Советская музыка. — 1985. -№ 1.- С. 118−120.
  107. И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерец-кого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. — 332 с.
  108. И. И. Пан Витольд Лютославский: прощальный поклон // Музыкальная Академия. 1994. — № 4. — С. 2−15.
  109. И. И. Лютославский. Статьи. Беседы. Воспоминания. -М.: Тантра, 1995. 208 е., 8. л. ил., нот.
  110. И. И. Некоторые аспекты творческого процесса у Витольда Лютославского // Процессы музыкального творчества. — Вып. 5.- Сб. тр. № 160. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. — с. 66−87.
  111. А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. СПб.: ГУП, 2008. — 152 с.
  112. О. «Дисперсия. света» в сонористических композициях Лютославского и Пендерецкого // «Музыковедение». 2008. — № 1. — С. 11−15.
  113. М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография. М.: Русаки, 2006. — 336 с.
  114. У. Оркестровка / пер. с англ. К. Н. Ивановой. М.: Сов. композитор, 1990. — 455 е., нот., ил.
  115. Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / отв. ред. А. А. Степанов. Вып. 59. — М., 1982. — 140 с.
  116. М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. — М., 1992. — С. 91−98.
  117. В. В. История полифонии. В 7-ми вып. Вып. 4: Западноевропейская музыка XIX начала XX в. — М.: Музыка, 1986. — 319 е., нот.
  118. Л. Г. Витольд Лютославский. — М.: Музыка, 1976. 136 е., ил., нот.
  119. Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Д. Крама, В. Рима и X. Турецкого // Искусство XX века: уходящая эпоха? В 2 т. Т. 2. Н. Новгород: ННГУ, 1997. — С. 202−231.
  120. Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыки // Статьи о музыке.-М., 1982.-С. 119−157.
  121. Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. — М.: Музыка, 1976. -С. 146−206.
  122. С. И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 5. — Л., 1983. — С. 96−112.
  123. С. И. Аннотация к программе авторского концерта А. Пярта на первом фестивале «Альтернатива 88″. — М., 1988.
  124. С. И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. II. Н. Новгород, 1999.-С. 71−76.
  125. С. И. Мир Стравинского: Монография / ред. А. Бретаниц-кая. М.: „Композитор“, 2001. — 328 с.
  126. В. Н. Основания общей теории систем. Логико-методологический анализ / отв. ред. А. И. Уёмов. М.: Наука, 1974. -279 с.
  127. Садых-заде Г. Завершая эпоху: Кшиштоф Пендерецкий в зеркале XX- века-// АудиоМагазин. — СПб., 2000. — № 4 (33). — С. 163−167.
  128. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред. сост. В. Ценова. — М.: МГК, 1999. — 488 с.
  129. Система. Симметрия. Гармония / под ред. В. С. Тюхтина, Ю. А. Ур-манцева. М.: Мысль, 1988. — 318 с.
  130. Скребкова-Филатова М. С. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 164 197.
  131. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции / МГК им. Чайковского: кафедра теории музыки. М.: Музыка, 1985. — 288 с.
  132. Скребкова-Филатова М. С. Об организующей роли фактуры в современной музыке // Современное искусство музыкальной композиции: тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. — М., 1985. — С. 67−87.
  133. Скребкова-Филатова М. С. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. — Вып. 121. -М., 1988.-С. 64−75.
  134. С. Варшавская осень 69 // Советская музыка. — 1970. — № 1.-С. 125−127.
  135. Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. — М.: Стройиз-дат, 1990.-343 1. с. ил.
  136. И. Специфика полифонической структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. — М., 1985. — С. 49−66.
  137. И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: автореф. дисс.. канд. искусствоведения. 17. 00. 02. Вильнюс: Гос. консерватория ЛитССР, 1986. — 22 с.
  138. О. В. Стилистика фортепианных произведений Кароля Шимановского: автореф. дисс.. канд. искусствоведения. 17. 00. 02. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 26 с.
  139. А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу „Анализ музыкальных произведений“ для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар, изд. центр Владос, 2004. — 231 е., 4. с. ил., нот.
  140. И. Ф. „Публицист и собеседник“: Сб. газетных и журнальных статей и интервью. — М.: Сов. композитор, 1988. — 502 с.
  141. Я. Топология // Квант. 1992. — № 7. — С. 14−20.
  142. В. Г. „Когда время выходит из берегов“: беседа с В. Г. Тарнопольским / провела. М. Нестьева // Муз. академия. — 2000. — №- -2.-G: 14−17.
  143. Теория современной композиции. Academia XXI: учеб. пособия по культуре и искусству. (Памяти Ю. Н. Холопова). — М.: Музыка, 2005. — 624 е., нот.
  144. Д. Регресс или новое предназначение? Тенденции новой музыки в ФРГ с 1970 года // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. II. -Н-Н, 1999. С. 161−168.
  145. А. И. Системный подход и общая теория систем. — М.: Мысль, 1978.-272 с.
  146. Ю. А. Симметрия природы и природа симметрии: философские и естественнонаучные аспекты. М.: Мысль, 1974. — 229 с.
  147. Ф. Загадка Генриха Турецкого: музыка польского композитора в кафедральном соборе // Независимая газ. — 2001. — 29 мая.
  148. В. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. — С. 292−318.
  149. П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных-произведениях. — М.: „Прогресс“, 1993. — 321 с.
  150. П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. — 204 с.
  151. Т. В. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах Вуза ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М., 1981. — С. 27−43.
  152. Т. В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. — М., 1983.-С. 65−88.
  153. Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. — Ростов н/Д, 2004. — 404 с.
  154. Ю. Н. Очерки современной гармонии. Исследование. — М.: Музыка, 1974. 287 с.
  155. Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974. — С. 229−277.
  156. Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. — Вып. 2. — М., 1978.-С. 169−199.
  157. Ю. Н. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах Вуза.-Вып. 51.-М., 1980.-С. 119−141.
  158. Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т.5. — М., 1981.-С. 207−212.
  159. Ю. Н. Задания по гармонии: учеб. пособие для студ. композит. отделений историко-теоретико-композит. факультетов. — М.: Музыка, 1983.-288 с.
  160. Ю. Н., Ценова, В. С. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993.-312 е., ил.
  161. Ю. Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Ч. II: Гармония XX века. — 2-е изд., испр. и доп. М.: „Композитор“, 2005. — 624 е., ил.
  162. В. Н. Фактура. Очерк: вопросы истории, теории, методики. М.: Музыка, 1979. — 87 е., нот.
  163. В. Н. Музыка как вид искусства. (Музыкальное произведение как феномен): учеб. пособие для музыковедов консерваторий. — изд. 2-е. М.: МГК, 1994. — 260 с.
  164. В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие для студ. вузов искусства и культуры / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — 2-е изд., испр. — СПб.: Лань, 2001. 489, 1. е., нот., схем.
  165. В. Н. „Параметр экспрессии“ — новое измерение музыкального языка // Музыкальная фактура: сб. тр. Вып. 146. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. — С. 100−111.
  166. В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тема-тизм. СПб.: Изд. „Лань“, 2002. — 368 е., ил.
  167. В. Н. София Губайдулина: монография. Интервью Энцо Рестаньо София Губайдулина. — изд. 2-е, доп. — М.: „Композитор“, 2008. — 400 е., ил., нот.
  168. М. „Алеаторический контрапункт“: гармония и ритмика. К истории создания „Трёх стихотворений Анри Мишо“ Витольда Люто-славского // Процессы музыкального творчества. Вып. 5. — Сб. тр. № 160 / РАМ им. Гнесиных. — М., 2002. — с. 39−65.
  169. Т. В. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Том II. Н. Новгород, 1997. — С. 119−127.
  170. Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. — М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.
  171. . Будущее оперы: размышление о необходимости нового подхода к опере как театру будущего // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 1. — М., 1995. — С. 88−89.
  172. В. А. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Музыкально-теоретические очерки и этюды: о музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. — М.: „Сов. композитор“, 1975. — с. 341−464.
  173. М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузе-на: лекция по курсам „Музыкально-теоретические системы“, „Современная гармония“. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. — 96 с.
  174. А. Интервью перед премьерой оперы К. Пендерецкого „Черная маска“ // Музыкальная жизнь. — 1988. — № 16. С. 4−5.
  175. И. М. О функциях тембра в современной музыке: автореф. дисс.. канд. искусствоведения: 17. 00. 02. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1987. 24 с.
  176. Ю. О стиле В. Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 238−279.
  177. К. Дышать воздухом иных планет: беседу вела С. Са-венко. // Сов. музыка. 1990. — № 10. — С. 58−65.
  178. А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве: 3-е издание, дополненное. М.: ин-т комп. исследов., 2004. — 560 с.
  179. Д., Шевченко Т. Жизнь творчество Виктора Екимовского: монографические беседы. — М.: ГМПИ им. M. М. Ипполитова-Иванова, 2003.-209 с.
  180. Л. Встречи с современной польской музыкой. Л.: „Музыка“, 1978.-140 с.
  181. Л. Опертое творчество Пендерецкого // Советская музыка. -1979.-№ 7.-С. 103−106.
  182. Э. К. Пендерецкий: „Мой путь всегда был путем одиночки“: беседа с Кшиштофом Пендерецким / вёл. Э. Якимович / пер. с нем. Н. Власовой // Музыкальная академия. 1995. — № 2. — С. 214−216.
  183. Aspects of Twentieth-Century Music. Edited by Gary E. Wittlich. Englewood Cliffs. -N. Y.: Prentice Hall, 1975. 483 p.
  184. Baculewski K. Polska tworczosc kompozytorska 1945−1984 Polish composers» output 1945−84. Series: Muzyka polska w dokumentacjach i interpretacjach. Krakow: PWM, 1987. — 342 s.
  185. Baculewski K. Historia muzyki polskiej. Tom VII. Wspolczesnosc. Czesc 1: 1939−1974. Warsaw, 1996. — 384 s.
  186. Chlopicka R. Krzysztof Penderecki mi^dzy sacrum a profanum: Studia nad tworczosci^ wokalno-instrumentaln^. — Krakow: Akademia Muzyczna, 2000. 249 s.
  187. Chominski J. Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia//Muzyka. 1961. -rok 6. -№ 3. — S. 3−10.
  188. Chominski J. Sonorystyka // Mala encyklopedia. Warszawa: PWM, 1968. — S. 966.
  189. Cope D. New Music Composition. N-Y, 1977. — 351 p.
  190. Cowell H. New Musical Resources (with notes and an accompanying essay by David Nicholls). — Cambridge University Press, 1996. — 178 p.
  191. DeLone R. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music // Aspects of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, New Jersey, 1975.-P. 66−207.
  192. K. (jeszcze o III Symfonii Henryka M. Goreckiego) // Ruch muzyczny. 1978. -№ 15. S. 3−4.
  193. Griffiths P. Modern Music and After: Direction Since 1945. Oxford: Oxford University Press, 1995. — 392 p.
  194. Krakowska Szkola Kompozytorska 1888−1988. W 100-lecie Akademii Muzycznej w Krakowie: spisy utworow kompozytorow, streszczenia angielskie, material nutowy / redakcja Teresa Malecka. Krakow, 1992. -335 s.
  195. Morgan R. P. Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. — N-Y: W. B. Norton, 1991. — 576 p.
  196. Prosnak A. Zagadnienia sonorystyki na przykladzie Etiud Chopina // Muzyka. Kwartalnik, 1958. № ½. — S. — 14−32.
  197. Schaeffer B. Muzyka XX wieku. Tworcy i problemy. Krakow: Wy-dawnictwo Literackie, 1975. — 397 s.
  198. Schaeffer B. Mafy informatory muzyki XX wieku. Krakow: PWM, 1987.-416 s.
  199. Tarnawska-Kaczorowska Krystyna. Tadeusz Baird. — Poznan: Ars Nova, 1995.
  200. Tomaszewski M. Krzysztof Penderecki i jego Muzyka. Cztery eseje: Angielska wersja ksi^zki wydanej w roku 1994. Uaktualniona bibliografia oraz spis tworczosci kompozytora. Krakow, 2003. — 156 s.
  201. Tomaszewski M. Interpretacja integralna dziela muzycznego. Rekonensans. — Krakow, 2000. 160 s.
  202. Zielinski T. A. O tworczosci Kazimierza Serockiego. Krakow: PWM, 1995.- 152 s.1. Нотное приложение1. Содержание
  203. В. Лютославский «Пространства сна».1802. Г. Турецкий «Ггнезис».195
  204. К. Пендерецкий «Страсти по Луке».2164. Т. Бэрд «Сцены».236
  205. Г. Турецкий «Третья симфония».250
  206. К. Сероцкий «Фантастический экспромт».277
  207. В. Лютославский «Книга для оркестра».2871.s espaces du sommeil1. WITOLD LUTOSLAWSKI CI975)1. J*ca 58
Заполнить форму текущей работой

Заказал и сдал!