Диалектика объективного и субъективного в искусстве (на материале сценической интерпретации)

В условиях развитого социалистического общества необычайно возрастает социально-эстетическая значимость искусства, призванного внести свою ленту в дело коммунистического воспитания трудящихся, формирование сознательности масс, политическое, нравственное, эстетическое их совершенствование* Как было сказано на ХХУТ съезде КПСС: «Огромна тяга советских людей к искусству. Но это уважение, эта любовь к искусству предполагают и великую ответственность художника перед своим народом»^. В этой связи нельзя переоценить вклад художественной критики, конкретно-искусствоведческих наук в дело оперативного реагирования на явления, имеющие место в художественной жизни страны, происходящие в ней перемены, аргументированного обобщения фактов, их оценки. Особо следует отметить роль марксистско-ленинской эотетики в анализе категорий и законов, служащих методологической базой критичеоких суждений, искуоотвоведческих исследований.

Одной из проблем развития современного искусства, в частности, его исполнительских видов, настоятельно требующих своего изучения со стороны эстетической науки, является проблема интерпретации. Применительно к театральному искусству, о котором пойдет речь в данной работе, указанное обстоятельство обусловлено целым комплексом причин. Для театра в силу имманентно присущих ему взаимосвязей с драматической литературой вопрос о закономерностях ее сценического воплощения — один из основопо.

I. Материалы ХХУ1 съезда КПСС. М., 1982, с. 63 латающих. Однако в тот или иной период он может приобретать особую остроту, выдвигатьоя на первый план. В настоящее время наличие подобной ситуации связано о рядом предпосылок. Назовем две из них. Первое. В сегодняшнем театре отчетливо дает о себе знать тенденция к увеличению в нем субъективного, личностного начала. Проявляется это и в возростании роли, удельного веса творческой индивидуальности актера в создаваемых им на сцене образахстановлении, бурном самоутверждении режиссерского театра, где режиссер не просто организатор, добивающийся «слаженности» актерской игры, но идеолог, воплощающий собственную концепцию мира через творчески активное истолкование воссоздаваемого литературного первоисточника Уже это само по себе не могло не обострить, всколыхнуть интереса к проблеме взаимоотношения исполнителя и интерпретируемого им произведения* Данный интерес становится особенно понятным, если мы учтем, что прогрессивная в целом тенденция возрастания роли субъективного начала в театральном искусстве, не могла не породить и ряда нега.

I. Если в 1953 году в журнале «Театр» неоднократно помещались выступления, в которых с тревогой говорилось о недооценке роли режиссера, ведущей к обезличиванию его творчества (См., например, Гарданова Л. Размышления у театральной афиши. -Театр, 1953, № 6- Фамилия режиссера не названа. — Театр,.

1953, № 10 J, то уже в 1965 году в книге Г, А. Товстоногова *.

О профессии режиссера" как нечто само собой разумеющееся констатируется? «Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики, и. режиссуры» .-Товстоногов Г. А. Зеркало оцены. Кн.1. Л., 1980, с. 71, тивных тенденций. В сфере сценической интерпретации таковые связаны прежде во его с имеющимися случаями игнорирования театром авторской индивидуальности, особенностей «внутреннего мира» (термин Д. С* Лихачева)1его произведений, что дало право критику Б. Любимову написать недавно: «Вот так и смотрит сейчас театр на драматурга-классика как на подсказчика сюжетов, но не как на о собеседника, не на творца или сотворца». Дать отпор указанной тенденции, не забывая и о противоположной опасности «пассивного, иллюстративного воспроизведения драматургииповысить теоретическую оснащенность критики, обоснованно решив вопрос о степени творческой свободы исполнителя, не возможно вне оперирования общеэстетическими категориями объективного и субъективного, учета их диалектики в структуре художественного образа. Второе. Театр, как и искусство в целом, все свои усилия в конечном счете направляет на преобразование внутреннего мира воспринимающего* Однако цель эта достижима только в том случае, если реципиент обладает достаточно развитой культурой, позволяющей ему участвовать в духовном общении с художником. Зрительская театральная культура с необходимостью должна включать в себя установку на театр как исполнительское искусство, понимание сущнооти его взаимоотношений о литературой. Сегодняшняя активнооть сцены в ее интерпретатороких притязаниях, довольно сильно обострила ситуацию, сложившуюся с момента утверждения режиссерского театраприходя в него, зритель не может уже рассматривать подмостки.

1. См. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения. — Вопросы литературы, 1968, А 8.

2. Любимов Б. На рубеже десятилетий. — Современная драматургия. M. t 1982, J& I, с. 229. только как площадку для воспроизведения пьесы: слишком велик вклад театра как коллективного субъекта в реализацию того направления, по которому будет развертываться содержание пьесы, А это значит, что в настоящее время особую актуальность приобрел вопрос — каким должен быть современный зритель, что он должен знать относительно истолковательских возможностей театра, какими качествами обладать для того, чтобы в полной мере воспринять его как иополнительско-интерпретаторское искусство? Не лишним будет сослаться в этом отношении на слова, прозвучавшие с трибуны ХХУ1 съезда КПСС: «Мы располагаем большими материальными и духовными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь. Во важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться, А это, в конечном счете, зависит от того, каковы интересы, потребности личности» *.

Проблемам сценической интерпретации достаточно много внимания уделяет сегодня театральная и литературная критика, призванная оперативно реагировать на самые разнородные явления, имеющие место в художественной жизни страны. За последние годы ряд авторов высказывались непосредственно по данной проблеме и в общетеоретическом плане. Прежде всего здесь должна быть названа книга А. Михайловой «Образ спектакля», а также дискуссия «Интерпретация и театр», проведенная журналом «Театр», где со статьо ями обобщающего характера выступили В, Хализев и Р, Кречетова .

Квинтэссенцию, то основное, что содержится в указанных ра.

1, Материалы ХХ2Г1 съезда КПСС, М, 1982, с, 63,.

2. См. Кречетова Р, За гранью грань, — Театр, 1980, № 6- Хализев В, Интерпретация и театр, — Театр, 1980, № 4, ботах и определяет современный уровень осмысления проблемы, мож-но сформулировать следующим образом. Театр является искусством, близким к исполнительским. Его функционирование предполагает оценическое воссоздание литературного, в большинстве случаев драматургического произведения. Данное обстоятельство порождает требование соответствия спектакля основным идейно-тематическим мотивам, стилистике первоисточника, а также индивидуальности драматурга в целом. При этом, театр представляет собой равнонравный, самостоятельный вид искусства, У художника театра устанавливаются непосредственные, прямые взаимосвязи с действительностью, современной ему публикой. Собственное знание жизни, ее осмысление и переживание воплощаются им в спектакле не только на путях глубинного проникновения во внутренний мир пьеоы, но и ее неповторимо-личностного истолкования. Возможность индивидуальной трактовки обеспечивается структурой драмы как литературного жанра, которому в особой степени свойственна многозначность, имманентно присущая образам искусства, В ходе такой трактовки создаются условия не только для реализации, объективизации художнического «я» исполнителя, но и раскрываются содержательные потенции литературного произведения, не достаточно до того выявленные.

Однако не случайно А. Михайлова в указанной монографии пишет: «.теории сценической интерпретации. еще не существует, хотя театроведение имеет большой опыт осмысления конкретных сцет нических решений, владеет превосходной коллекцией анализов». Добавим также — неомотря на глубокие мысли по данной проблеме,.

I. Михайлова А, Образ спектакля, М., 1978, с, 61. которые мы находим в трудах и выступлениях корифеев советского театра К. С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, их продолжателей Б. Е. Захавы, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, Ю. А. Завадского, Н. П. Акимова, современных советских театральных деятелей Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса, А. А. Гончарова и других, критиков и театроведов П. А. Маркова, Б. В. Алперса и т. д.

В известных пределах вывод А, Михайловой может быть отнесен и к эстетической оснащенности сегодняшних теоретических выступлений по проблемам сценической интерпретации: преимущества эстетического знания как философско-методологического используются в них далеко не в полной мере. Действительно.

Обратимся к важнейшему с точки зрения существа сценической интерпретации вопрооу о границах, в которых исполнитель обязан точно следовать за автором литературного первоисточника. При безусловной правильности выводов о необходимости достижения верности «духу» инсценизируемого произведения, само это понятие остается несколько расплывчатым, даже при учете тех его конкретизации, которые можно встретить в современных работах («верность нормам авторского стиля», шире — нормам авторского восприятия', 1^ 2 верность основным идейным мотивам, отсутствие принципиальных э расхождений, несовместимости с пьесой и т. д.). В результате, когда в ходе анализа того или иного спектакля, мы должны отве.

1. Гуральник У. Классическое наследие и средства массовой коммуникации. — В кн. Идеологическая борьба и современная культура. М., 1972, с. 157.

2. Любомудров М. Уроки классики. — Звезда, 1978, I, с. 204.

3. Хализев В. Интерпретация и театр, 1980, № 4, с. 89. тить на совершенно конкретные вопросы, касающиеся права театра на купюры в тексте, его перестановки, модификации жанра, стиля, других элементов содержания и формы произведения, снятия определенных ее мотивовкогда мы должны сделать более менее четкий вывод относительно того, являются все отмеченные видоизменения «принципиальными» или нет, довольно часто возникают серьезные затруднения.

Расхождения в оценке работы того или иного театра, актера, режиссера, причем касающиеся основных параметров их взаимоотношения с драматургом — далеко не редкость. Приведем два наиболее ярких примера, связанных со спектаклями, созданными за последнее время.

В начале 70-х годов чрезвычайно острые споры вызвал спектакль Московского театра им. Ленинского комсомола по пьесе А. П. Чехова «Иванов» (реж. М, Захаров). Выступившая по его поводу в дискуссии «Класоика и современность» Н. Велехова писала: «.режиссурой изменены: главные характеры, их соотношение в драматическом конфликте, их связь с действительным миром и, наконец, концепция действительности» доказывая тем самым, что театр пошел по пути явного конфликта с автором. Немалые претензии 2.

Иванову" были высказаны и А. Смелянским. Однако в недавно вы-шедщей книге «Наши собеседники» критик отказывается от столь резких его оценок. Основное внимание он сосредоточивает не на ВЫ' явлении моментов, говорящих о несовпадении спектакля с пьесой, а на характеристике его целостной концепции, кажущейся теперь убе.

1. Велехова Н, Золотой бампер. — Литературная газета, 1976, 28 июля.

2, Смелянский А. Может ли проза стать поэзией? — Литературная газета, 1976, II августа. дательной: режиссеру «нужен был Леонов, чтобы проблема Иванова стала общей, захватила бы множество судеб, вызвав не сочувствие исключительному, а соперекивание равному. к идейной драме пробивались как бы с другой стороны: отсутствие героя, который слился с массой, взывало к иной, не «зулусной жизни» .

Еще пример: «Ревизор» в Московском театре Сатиры. На страницах журнала Театр с весьма благожелательным отзывом о нем выступил Ю. Манн. С его точки зрения спектакль хотя и не во всем последовательно, но ярко и талантливо передает сложность" «художественной мысли оамого Гоголя», тонкое совмещение в его стили2 стике психологического и гротескных начал. А вот мнение А. Смелянского, высказанное в названной выше книге. Критик видит в спектакле блеск режиссерской фантазии, остроумные находки, неожиданные актерские решения. Однако итоговое его заключение звучит следующим образом: «В спектакле театра сатиры памятник Гоголю в финале дан в натурную величину, сам же Гоголь обужен и сокращен применительно к задачам сатирическим, находящимся целиком в ведении „семейного права“. В современном спектакле несмотря на все усилия режиссуры, Гоголь, в конце концов, возвращался к какой-то сильно измельченной традиции, которую воспевал з когда-то Кугель» .

Перечень подобных критических «пассажей» можно было бы продолжать очень долго. Важно, что во всех них спор идет не о частностях, а именно о «духе» произведения, его основных идейных мотивах. Однозначное решение подобных споров, конечно, в принципе не достижимо. Однако на наш взгляд сегодня использованы далеко.

1. Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981, с. 275.

2. Манн Ю. В поисках стиля.- Театр, 1972, 9, с. 12.

3. Смелянский Ю. Наши собеседники. М., 1981, с. 56. не вое возможности, предоставляемые эстетической наукой, по конкретизации требований соответствия театрального спектакля «духу» литературного первоисточника. Проблему взаимоотношения свободы и необходимости в творчестве исполнителя, а значит и более конкретный вопрос о верности «духу» интерпретируемого произведения, не мыслимо сколько-нибудь серьезно решить без оперирования категориями «объективного» и «субъективного», учета их диалектики в структуре художественного образа в целом, сценического в частности. Однако могут быть названы лишь единицы работ, в основном посвященных музыке, авторы которых специально и подробно исследуют исполнительскую деятельность в указанном аспекте Недостаточно дифференцированный подход к оценке различных спектаклей, субъективизм критических выступлений, на который обращалось особое внимание в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972 г.) во многих случаях и оказываются следствием названной методологической «недостаточности» .

Эстетическая концепция диалектического взаимопроникновения объективного и субъективного в художественном образе должна лежать и в основе решения проблемы сценического воплощения классики, включающей ряд специфических аспектов. С конца 60-х годов идея современного прочтения классики в основе своей утвердилась.

I. См., например, Корыхалова Н. П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе.- В кн. Музыкальное исполнительство. Вып.7. М., 1972; Кочнев Ю. Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации.- Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Л., 1970. в теории и практике советского театра. «В это десятилетие спорили не о том, надо ли Чехова или Достоевского ставить „современно“. На этом уже сходились все». — пишет критик А. Смелянский. И продолжает: «Спор шел о том, что значит „современно“. Мы определяли рамки режиссерской свободы и своеволия по отношению к тексту» .

Сегодня именно этот, второй, аспект проблемы — «что значит современно» — приобретает оообую остроту, привлекает повышенное внимание критиков и театроведов. В их выступлениях явотвенно звучит следующее противопоставление. С одной стороны, современное прочтение как синтетическое постижение целостного замысла писателя, выявление полифонии классического произведения, как «бережное отношение к его характерам, конфликтам, сюжетным мотивам», когда в нем важно все, а не только то, что наиболее совпадает о с настроением нынешнего дня". С другой — современное прочтение как поиск «созвучия времени» ради постановки и решения особо жгучих, сегодняшних социальных, нравственных, философских задач, а значит — выборочность, «отдельность» в воссоздании классического произведения, намеренная «нецельность» проблематики. Наметившаяся к началу 80-х годов переориентация советского театра на первый из названных способов общения с драматургией ставит перед теоретиками вопрос об эстетической плодотворности каждого из них, о наличии или отсутствии иерархии между ними. Решается он по-разному. Так, в процитированной статье И. Вишневской говорит.

1. Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981, с. 7.

2. См. Вишневская И. Целостность произведения или спектакль, созвучный времени. — В сб. Вопросы театра. М., 1981. ся: «путь созвучия современности» неминуемо сопряжен с сужением масштаба классического произведения, и если прежде, особенно в послереволюционные десятилетия, были серьезные причины, побуждавшие театр к адаптации, то сегодня «подобная творческая практика становится слабостью современного театра» Другие же авторы и поныне сохраняют терпимость, сталкиваясь с намеренной неполнотой воссоздания в спектакле содержательных мотивов, атмосферы, жан2 ровых стихий классического первоисточника .

Как уже было сказано, каждая из названных позиций может быть компетентно оценена, принята в своей основе или отвергнута лишь в том случае, если обсуждение проблемы современного прочтения классики ведется на широкой методологической основе, с учетом характера диалектического взаимопроникновения объективного и субъективного в художественном образе.

В данной диссертации и предпринимается попытка выявить, использовать для характеристики современного театрального процесса те методолгические преимущества, которые предоставляет анализ взаимоотношения театра и литературы через категории объективного и субъективного.

1. См.: Вишневская И. Целостность произведения или спектакль, созвучный времени. — В сб.: Вопросы театра. М., 1981, с. 97.

2. Скажем А. Хайкин пишет: «Если. режиссер создает сценическое произведение,., монтируя текст в поисках наиболее неожиданной, но точной трактовки. характерапогружая действующих лиц в атмосферу и место действия, не буквально воспроизводящие то, что имел драматург. — что же тут преступного?» — Хайкин А. Пьеса — «материал». Что в этом оскорбительного?!- Современная драматургия. М, 1983, № 2, с. 237.

Данная цель реализуется через постановку и решение ряда более конкретных задач. Первое, Опираясь на достижения современной философской науки, ее вывод о принципиальной многозначности категорий объективного и субъективного, их способности в различных контекстах приобретать относительно различный смысл (в частности, когда они оказываются сопряженными в одном случае с донятиями «материя» и «сознание», в другом — «объект» и «субъект»), вычленить основные содержательные значения терминов «объективное» и «субъективное» в их применении к анализу художественного образа. Второе. Выявить основные формы проявления объективного и субъективного как относительно самостоятельных компонентов художественного образа в целом, сценического — в частности. Третье. Обосновав зависимость театра от литературы, но и наличие у него качеотв самостоятельного вида искусства, показать, что в оилу этих причин их взаимоотношение строится на своеобразном единстве противоположностей. (о одной стороны, театр обязан стремиться к тому, чтобы, воплощаясь на сцене, драматургическое произведение представало в адекватном самом себе облике, с другой — пьеса напечатанная, выступающая как литературное произведение, и пьеса, сценически реализованная, претворенная в спектакль, по своим содержанию и форме не могут полностью совпадать друг с другом). Учитывая существование указанного диалектического единства тождества и различия во взаимоотношениях пьесы и поставленного на ее основе спектакля, сформулировать, каковы исторически сложившиеся формы разрешения этого противоречия. Четвертое. Опираяоь на методологию марксистско-ленинской эстетики, требующую рассматривать развитие иокусотва как процесс, прежде всего детерминированный извне — ходом социально-экономического развития общества, определить факторы, повлиявшие на историческую эволюцию принципов сценической интерпретации, выявить основные этапы этой эволюции. Пятое. Предпринять попытку конкретизации требования верности «духу» литературного первоисточника на основе анализа способов его духовного освоения, существующих в современном театре. Шестое. Исходя из того, что отношение зрителя к оценичес-ким подмосткам лишь как месту воспроизведения пьесы самой по себе, не соответствует интерпретаторской сущности театра (каждый спектакль — только один из возможных вариантов подхода к пьесе, один из возможных вариантов ее трактовки), рассмотреть требования, предъявляемые ею зрителю, его общей и собственно театральной культуре.

Научная новизна исследования. Решение вышеназванных задач позволило осуществить систематизацию, уточнение положений современной марксистско-ленинской эстетики о диалектической взаимосвязи объективного и субъективного в структуре художественного, в частности, сценического образаконкретизацию', углубление представлений, касающихся функций сценической интерпретации, а также способов воссоздания литературного первоисточника. Данные выводы стали основой для постановки ряда проблем, до сих пор не привлекавших к оебе должного внимания. К ним относятся: вопрос о закономерностях исторической эволюции принципов сценической интерпретации, факторах ее определяющихпроблема требований, предъявляемых театральной культуре зрителя интерпретаторской природой данного вида искусства.

Практическая значимость работы вытекает из возможности использовать полученные в ней результаты в качестве методологической базы театральной критики, основы для выработки путей и методов формирования зрительской театральной культуры, в воспитательной и пропагандистской работе, преподавании курса марксистско-ленинской эстетики в вузе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В данной работе было показано, что для характеристики отражательной природы искусства особое значение имеют два истолкования диалектики объективного и субъективного в структуре художественного образа. Во-первых, толкование, содержащееся в определении образа как «субъективного образа объективного мира». Его методологическое значение соотоит в указании на материальный, объективный мир как конечный источник формирования образа. Сам же образ при этом предстает как нечто идеальное — субъективное. Во-вторых, трактовка объективного как детерминированного объектом, а субъективного — субъектом отражательной и практически-преобразовательной деятельности. С этой точки зрения объективное в художественном образе тройственно, порождается особенностями объекта (предмета) познания и оценки, объекта практического воздействия (материал данного вида иокусотва), а также объекта духовно-практического воздействия — публики. Субъективными в этом случае выступают элементы образа, обусловленные субъектом отражения, прежде всего, что особенно важно для искусотва, на его неповторимо-личностном уровне. Анализ сценической интерпретации в аспекте диалектики объективного и субъективного опирался на второе из указанных толкований. В соответствии с ним объективное в сценической интерпретации нооит усложненный, двойственный характер. Во-первых, оказывается следствием адекватности театрального образа тематическим, идейно-эмоциональным, стилиотическим особенностям литературного первоисточника. Во-вторнх, являетоя результатом верного отражения оамой действительности, ее аспектов, составляющих объект и предмет театрального искусства, результатом учета социально-психологических, физиологических законов восприятия, а также природы материала, каковым для театра выступает прежде всего актер в единстве его психофизиологических и духовных качеств. Субъективное же связано с выражением индивидуальных черт актера-исполнителя, режиссера, сценографа, воплощением в спектакле их неповторимо-личностного, творческого «я» .

В данных особенностях отруктурн театрального образа причина того факта, что пьеса, обретая сценическую форму существования, претерпевает внутреннюю «перестройку» — ее смысл конкретизируется, «достраивается», «переакцентируется». Это требует выработки критериев, позволяющих определить эстетически допустимые пределы, границы такой модификации. Оперирование в названных целях понятием «дух» произведения вполне правомерно, но лишь в том случае, если принимается во внимание наличие различных форм взаимоотношения театра с литературным первоисточником как в прошлом, так и в настоящем.

Причина существенных расхождений между спектаклем и пьесой может корениться в неспособности интерпретатора через общение духовно освоить пьесу (посредственность его личности и т. д.). В этом случае оценка спектакля может и должна быть безоговорочно отрицательной.

Однако нередко значительная «переакцентуация» первоисточника оказываетоя сопряжена с тем, что исполнитель, будучи захвачен собственным творческим замыслом, монологически навязывает его автору. В подобных случаях глубокое проникновение, точное восооз-дание отдельных сторон первоисточника соседствует с игнорированием других в угоду новому замыслу, который сам по себе может быть достаточно оригинален, ярок и интересен. Задача критики.

— iea вскрыть названные противоречия спектакля, объективно соотнести все его «за» (глубина нового замысла, сила интеллектуального и эмоционального воздействия на зал) и «против» (нарушение внутреннего равновесия литературного произведения, пренебреЕение рядом его содержательных особенностей).

Художественный результат оказывается внутренне противоречив и в том случае, когда театр избирает путь открыто декларируемого диалога с автором, с помощью различных сценических средств подчеркивает, что на сцене представлена не просто пьеса, а диалог театра с ней и по поводу нее, В этом случае неизбежной становится избирательность, выборочность в воссоздании содержательных мотивов, сюжетных линий, жанровых стихий пьесы. Такая «односторонность» может компенсироваться ударностью эмоционального воздействия, повышенной конпептуальностью, экспрессивностьюкачествами, которые в определенной социально-психологической ситуации для публики более значимы, чем целостность, гармоничность воссоздания первоисточника, достигаемая в олучае обращения театра к скрытой, подтекстовой форме воплощения диалога с автором.

Другой, важнейшей для функционирования театра, является проблема освоения, понимания зрителем его исполнительской природы, о чем в массовых масштабах говорить пока не приходится: зрительские установки на восприятие театра в его интерпретаторском предназначении еще далеко не сформированы. Так, сохраняет распространение чисто сюжетное отношение к сценическому представлению, подход к нему только как зрелищу, а пьесе «лишь как способу для актера доказать себя». Не случайно поэтому в работе особое внимание уделено анализу качеств, которыми должен обладать зритель квалифицированный, способный воспринять театр в имманентных для него интерпретаторских качествах, спектакль как включающий в себя диалектическое единство объективного, детерминируемого идейно-художественными особенностями пьесы, и субъективного, зависимого от субъективно-личностных качеств исполнителя, В частности, в работе делается вывод о необходимости для зрителя предварительного знакомства с пьесой, творчеством драматурга в целом, без чего невозможно почувствовать многоголосие спектакля, неповторимое в каждом конкретном случае сопряжение в нем авторского и исполнительских голосов.

Безусловно, масштабы работы не позволили во всей полноте рассмотреть не только поднятые в ней вопросы, но и затронуть целый ряд других, не менее важных. Так, в ходе исследования в основном речь шла о театре как коллективном субъекте без учета своеобразия звучания каждого из составляющих его голосов — актера, режиссера, сценографа, их неповторимого в каждом конкретном случае переплетения. Гораздо большего, систематизированного внимания заслуживает вклад русских и советских деятелей театра в осмысление проблемы взаимоотношения театра и литературы, а также идеи, развиваемые в этом отношении в мировой эстетической мысли. Особый интерес представляет вопрос о закономерностях, специфике интерпретации прозы, иных литературных жанров. Наконец, проблема форм, способов сценического воссоздания литературного произведения кроме гносеологического аспекта, исследуемого в работе, имеет и социологический, требующий столь же пристального внимания.