Герой русской фэнтези 1990-х гг.: модусы художественной реализации

В конце XX в. русская литература оказалась в* критическом состоянии. Установка на развлекательность. стала едва ли не единственным" критерием отбора произведений' для книжных издательств. Определяемые спросом объемы выпускаемой массовой литературы1 достигли таких размеров, что игнорировать ее существование как требующего пристального внимания факта литературного процесса стало невозможным.

В советском литературоведении отношение к массовой литературе всегда было однозначно негативным. Она противопоставлялась литературе «высокой», «серьезной», определялась как «низовая». С середины 1990;х гг. (значительную роль здесь сыграло активное изучение популярной книги зарубежными исследователями [126- 132- 244]) оценки этого пласта литературы утрачивают прежнюю категоричность. Обосновывая закономерность и насущность такого рода перемен, JL Гудков на страницах «Нового литературного обозрения» в 1996 г. справедливо" замечает: «Согласитесь — все-таки это странная наука о литературе, которой не интересно, которую не занимает 97% литературного потока, то, что называют „литературой“ и что читает подавляющее большинство^ людей. Подступающий рынок, опосредующий интересы и всевозможные запросы образованной публики, начинает выдвигать собственные критерии интеллектуальной работы и ее значимости и качества. В этой ситуации позиция дидактического просвещения и хранения культуры, опирающаяся на дихотомию высокого и массового в искусстве, типичная для большинства литературоведов, поневоле мыслящих государственно, теряет свою социальную обеспеченность и культурную твердость» [99, с. 79−82].

1 «Массовая литература — многозначный термин, имеющий несколько синонимов: популярная, тривиальная, пара-, бульварная литературатрадиционно этим термином обозначают ценностный „низ“ литературной иерархии — произведения, относимые к маргинальной сфере общепризнанной литературы, отвергаемые как китч, псевдокультура» [200, с. 514].

Позже исследователь H. Мельников, сопоставляя массовую литературу с классической, приходит к примечательному выводу: «.Критерии художественности, эстетической значимости, в соответствии с которыми „высокую“, „серьезную“, „большую“ литературу отличают от. „массовой“, „тривиальной“, исторически подвижны и не абсолютны. Нередко они кардинально меняются со сменой историко-культурных эпох, в каждой из которых господствует совершенно особый тип художественного сознания, своя система ценностей» [200, с. 515].

Подмеченная исследователем тенденция к синтезу «высокого» и развлекательного делает нецелесообразным «сортировочный» подход к литературному процессу. Об искусственности и недостатках такого разделения пишет литературовед С. Дмитренко: «.Высокомерное отделение так называемой классики от беллетристики возникало (да и возникает) лишь в теоретических построениях критиков и литературоведов» [111, с. 83]. Эта мысль находит убедительное развернутое подтверждение в диссертации Д. Крюкова «О формах симбиоза элитарного и массового в современном искусстве» [162], а также в работах В. Березина [50], И. Гурвича [100], В. Мясникова [213], Т. Струковой и С. Филюшкиной [248] и других.

Наиболее ярким воплощением тенденции к слиянию формально-содержательных особенностей «большой» литературы и развлекательной является фэнтези, в частности, русская фэнтези 1990;х гг. — объект нашего исследования.

Всестороннее осмысление культурно-исторических особенностей рубежа XX—XXI вв. предполагает внимание к фэнтези, составляющей значительный пласт современной русской литературы — это обусловливает актуальность ее изучения. Насущность такой работы определяется также востребованностью фэнтези молодым поколением и, следовательно, способностью оказывать известное влияние на его мировосприятие. Каков вектор этого влияния — важный вопрос для общества, задумывающегося о своем «завтрашнем дне».

В качестве заметного явления отечественной литературы фэнтези предстала именно в 1990;е гг., сразу обретя" широкую читательскую аудиторию, что при тяготении к активному использованию фантастических элементов > с неизбежностью предопределило, ее безусловное причисление к массовой культуре. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением писателя и литературного критика В. Каплана относительно стереотипов научного отношения к фантастической литературе: «Будь, автор сколь угодно талантливбудь в его книгах и глубина мысли, и блестящий язык, и отсвет душевного жара — все равно клеймо „фантаста“ отлучит его от „большой“ литературы, все равно в глазах множества людей его творчество останется в лучшем случае* успешной-беллетристикой, а в худшем — способом заработать.» [141, с. 156]. Несомненно, отечественная фэнтези, как и западная, включает произведения, художественный уровень которых колеблется от коммерческих проектов до-истинного искусства. В связис этим считаем* необходимым при исследовании русской фэнтези рассматриваемого периода ориентироваться на вершинные ее образцы, к числу которых литературоведы А. Д. Гусарова, Ф. С. Капица, Т. М. Колядич, И. В. Черный относят романы — «Стоящий у солнца» (цикл «Сокровища Валькирии») и «Волчья хватка» С. Алексеева, «Моя жена — ведьма» А. Белянина, «Рыцарь из ниоткуда» (цикл «Сварог») А. Бушкова, «Овернский клирик» А. Валентинова, «Посмотри в глаза чудовищ» А. Лазарчука и М. Успенского, «Искатели неба» С. Лукьяненко, «Святой Грааль» Ю. Никитина, «Волкодав» М. Семеновой, «Вершитель» М.' Фрая и. «Мракобес» Е. Хаецкой.

На формирование отечественной фэнтези оказали опосредованное (через зарубежную фэнтези) влияние мифологии разных стран, фольклорная волшебная сказка, средневековый рыцарский роман, а также традиции романтизма и оккультно-мистическая литература XIX и начала XX в. [93, стб. 1161]. Классическими произведениями западной фэнтези большинством исследователей признаются «Конан» (1932 г.) Р. Говарда, «Хроники Нарнии» (1950;1956 гг.) К. Льюиса, «Властелин колец» (19 361 949 гг., опубликована в 1954 г.) Дж. Р. Р. Толкиена, цикл произведений о «Вечном герое» (1956;2000 гг.) М. Муркока, цикл «Колдовской мир» (1963;2005 гг.) А. Нортон, цикл «Волшебник Земноморья» (1968;1990 гг.) У. Ле Гуин, трилогия о Мерлине (1970;1979 гг.) М. Стюарт, «Хроники Амбера» (1970;1991 гг.) Р. Желязны.

Первоначальные попытки рассмотрения фэнтези как исключительно детского чтения оказались несостоятельными. Авторы и исследователи сегодня единодушны в том, что адресат фэнтези — разновозрастной читатель. «.В волшебной сказке [так именует фэнтези Дж. Толкиен — Е. Ч.] читатель находит. простор для полета фантазии, возможность восстановления душевного равновесия и способ бегства от действительности, утешительную концовку и т. п., то есть именно то, в чем дети, как правило, нуждаются куда меньше, чем взрослые» [304, с. 459 460]. На западе фэнтези стала своеобразным средством абстрагирования* от антигуманной реальности. В России 1990;х гг. потребность в фэнтези (сначала переводной, затем собственной) усиливалась особыми социально-историческими и, как следствие, психологическими причинами.

Несмотря на то, что со времени создания-трилогии Толкиена прошло более полувека, полноценного и общепризнанного определения фэнтези в западном литературоведении до сих пор не сложилось. Попытки его формулирования предпринимались неоднократно, но должного результата не принесли. Большая часть определений отличается пространностью и описательностью. Характеризуя основные позиции зарубежных исследователей в интерпретации сущности фэнтези, А. Николаева отмечает: «Спрэг де Камп пишет, что литература, относимая к жанру фэнтези, базируется на сверхъестественных идеях или предположениях и содержит такие элементы, как демоны, колдуны, духи и магические заклинания. Питер Николе (редактор самой авторитетной „Энциклопедии научной фантастики“) считает фэнтези одним из поджанров научнои фантастики, а Дарко Сувин (канадскийфантастолог югославского происхождения) — в противоположность, ему, определяет научную фантастику как: малуючасть, фэнтези: Более или менее объединяет, эти точки зрения К. Н. Мэнлав, утверждающий, что фэнтезивсегда можно отличить от других жанров* благодаря1 широкому использованию? сверхъестественных и порой невозможных элементов» [224, с. 17].

В отечественном литературоведении выделяется несколько группе определений. Ряд интерпретаций базируетсяна специфике художественной реальности фэнтези;

В начале 1990;х гг. исследователи ИЭйдемиллер и Л. Лебедев, обозревая набирающий силу ноток переводной фэнтези, предприняли попытку описания? новой литературы: «Мир фэнтези — этопропущенные-через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды^ сказания:. Это альтернативные или забытые периоды истории человечества. Это летописи почти: сказочных королевств. Это комедия условного средневековья и трагедия мира, навсегда покидаемого эльфамигномами» [353, с. 201].

Писатель С. Логинов рассматривает фэнтезийную картину мира с философской точки зрения: «Фэнтези — часть фантастической литературы, занимающаяся конструированием миров, построенных, исходя из положений объективного идеализма» [180, с. 107]. Дополнение писателя — это взгляд, на предмет «изнутри», что повышает его исследовательскую ценность.

Фэнтези изучается и в сравнении с жанрами, научное осмысление которых уже. состоялось. Комплекс определений соотносит ее со сказкоймифом или эпосом. Еще: в работе 1970 г. С. Лем квалифицировал фэнтези как сказочное ответвление: «Когда „детерминистский оптимизм“ судьбы превращается в „детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей“, классическая сказка превращается в фэнтези» [174].

С. Кошелев в диссертации 1983 г. «Философская фантастика в современной английской литературе (романы— Дж. Р. Р. Толкина, У. Голдинга, К. Уилсона. 50−60-х гг.)», опираясь на работы В: Ироппа, обнаружил в фэнтези элементы волшебной сказки [159]. Подобный анализ фэнтези представлен и в работе А. Гусаровой 2009 г. «Жанр фэнтези» в русской литературе 90-х гг. двадцатого века, проблемы поэтики" [104]. Роль средневекового культурного материала исследователем минимизируется, при этом абсолютизируется фольклорно-мифологическая основа данной литературы: «. средневековые реалии лежат чаще всего, на поверхностном уровне мира фэнтези: Мы убеждены,. что сверхъестественность любого типа мира в фэнтези имеет другой источник, а именно фольклорный „чужой мир“, с образом которого происходит в русской фэнтези глобальная литературная игра» [103, с. 14]. Однако польский по происхождению и европейскийпо признанию писатель А. Сапковский убедительно возражает против сказочных корней фэнтези: «Англосаксы, доминирующие в фэнтези и создавшие сам жанр, имеют в своем распоряжении намного лучший материал: кельтскую мифологию. Артурианский. миф у англосаксов живет вечно, он крепко врос в культуру своим архетипом. Ш вот почему архетипом, прообразом ВСЕХ произведений в жанре фэнтези является легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола» [282, с. 224].

М. Мещерякова в работе 1997 г. охарактеризовала фэнтези как неомиф: «."Авторский^ мифологизм», специфическая замкнутая-целостная картина мира, объединеннаятипом мирочувствования* и миропонимания писателя, которая-нередко сопровождается воссозданием* мифосинкретических структур мышления. В основе его — своеобразное сращение сказки-, фантастики и приключенческого романа в. единую («параллельную», «вторичную») художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа, а также формированию нового мифа в ее границах" [201, с. 295]. Ценность этой концепции — в отказе от абсолютизации мифологической составляющей фэнтези, учете синтетической природы явления.

Значительный корпус определений основан на разграничении* научной фантастики и фэнтези. В отечественном литературоведении одной из первых (в 1985 г.) попыталась вычленить фэнтези Т. Чернышева: «Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, „просто“ фантастикой и научной фантастикой. Естественной основой для такого деления является не тематика и не материал, который используется в этих двух типах произведений, а структура самого повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками* и 2) повествованием с единой фантастической посылкой» [336, с. 50].

Концепция фантастоведа Е. Ковтун корректирует определение Т. Чернышевой: «.в отличие от рациональной фантастики, fantasy не нуждается в мотивации ввода и снятия посылки. f-посылка опирается на присутствующие в каждом человеке и не требующие доказательств некие единые, хотя и весьма смутные, сущностные представления о мире — в данном случае не важно, составляют они врожденный подсознательный опыт или незаметно впитываются человеком из культурного контекста эпохи»" [145, с. 114]. Конкретизация понятия в 1998 г. стала возможной благодаря учету особенностей зарубежной и отечественной фэнтези. На противопоставлении фэнтези и научной фантастики базируется также определение В. Переверзева [237, с. 70−72].

Одна из наиболее полных характеристик фэнтези, в основных положениях опирающаяся на работу Т. Чернышевой, представлена в 2001 г. «Литературной энциклопедией терминов и понятий»: «.Вид фантастической литературы. основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет „логической“ мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению. Для фэнтези важен. романтический принцип двоемирия. а также романтический герой, как правило, одинокий, отверженный, в одиночку противостоящий выпадающим на его долю бесчисленным испытаниям. Герой обречен совершать Квест (от англ. Quest — „путь“, „поиск“), представляющий собой не столько перемещение в пространстве с определенной целью, сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внутренней гармонии» [93, стб. 1161−1162].

Определенные уточнения, касающиеся формально-содержательных особенностей и функционирования исследуемого явления, вносит в 2005 г. А. А. Торшин: «.Вид фантастической литературы, основанный на иррациональных сюжетных посылах и представляющий извечные проблемы бытия преимущественно в формах инобытия, способных вызвать у читателя иллюзию реальности картин фантастического вымысла» [309, с. 219].

Если на этапе возникновения фэнтези смешивалась с мифом, сказкой и научной фантастикой, то в настоящее время она воспринимается преимущественно в качестве самобытного жанра. Но такой подход не является безусловным, ведь фэнтези имеет разные жанровые воплощения: летописи, хроники, поэмы, романы, притчи, комедии. Кроме того, фэнтези охватывает разные виды искусства: литературу, живопись, графику, кино, музыку. В этой связи ее целесообразно рассматривать как направление. На такой точке зрения настаивает, в частности, «Первый толковый большой энциклопедический словарь» под редакцией С. М. Снарской: фэнтези — «Направление в литературе, кино, компьютерных играх и т. п., включающее произведения разных жанров, герои которых существуют в условной социальной и природной среде, сотворенном воображением автора „вторичном мире“, для создания которого может использоваться весь арсенал сказок, легенд и мифов разных народов.» [236, с. 1939]. В пользу данного подхода свидетельствует также обладание фэнтези присущими направлению качествами: конкретно-историческим характером, специфическим методом и наличием внутренних течений [358- с. 605] - героического, христианского, сатирического и других.

Ключом к пониманию формально-содержательной специфики фэнтези, на наш. взгляд, может стать системное изучение проблемы Героя как основного носителя авторской концепции. По справедливому мнению большинства, исследователей, константными характеристиками Героя рассматриваемого направления являются обладание уникальными, чаще магическими способностями, постоянное пребывание в жизненном поиске и противостоянии злу. Однако в конкретных художественных текстах Герой фэнтези является в различных своих ипостасях, отвечающих волнующим писателяпроблемам. В связи с этим особыйинтерес в, качестве предмета, исследованияпредставляют модусыГероя русской фэнтези последнего десятилетия XX в. в. их соотнесении с актуальными проблемами современности.

Понятие модус используется, в философии, логике, культурологии, искусствознании, филологии. В литературоведческих исследованиях [129- 241- 266] привлекаются значения термина, которые так или иначе восходят к работе Н. Фрая «Анатомия критики» (1957 г.) и трудам разных лет В. Тюпы (1988;2001 гг.). Если Н. Фрай связывает модусы в первую очередь с литературными жанрами (мифом, сказанием, легендой, сказкой, эпосом, трагедией, комедией и т. д.) [322, с. 232−263], то В. Тюпа понимает их более широко, как общеэстетические типы художественности: «Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия* оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецепции, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику» [311, с. 154]'. Исследователь выделяет героический, сатирический, трагический, комический, идиллический, элегический, драматический и иронический модусы. Непосредственно в приложении к литературному герою термин «модус» до настоящего времени не применялся.

Классифицируя литературных персонажей, исследователи избирают различные основания. В работе М. М. Бахтина «Автор и герой' в эстетической деятельности» (1920;е гг.) за основу «формально-содержательного определения видов героя» взято отношение автора к герою, в соответствии с которым выделяются 1) герой, завладевающий автором: писатель смотрит на предметный мир глазами героя, «не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя" — 2) автор завладевает героем: «отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому" — 3) «герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль» [41, с. 88−101].

Н. Фрай в работе «Анатомия критики» (1957 г.) в качестве основы дифференциации героев избирает их способность к действию, «которая может быть большей, меньшей или приблизительно равной нашей собственной» [322, с. 232]. Помещенный в эту систему герой способствует жанровой идентификации произведений: о божестве рассказывает миф, о герое — легенда и сказка, о вождях — эпос и трагедияобычный человек-«принадлежит» комедии или реалистическому повествованию, а «низкий» герой — ироническому [322, с. 232−233].

О классификации личности как результативном способе ее познания" пишет Л. Гинзбург в книге «О литературном герое» (1979 г.). Герой произведения представлен в совокупности различных формул узнавания: физических, метафорических, социальных, морально-психологических [84, с. 15]. Тип героя диктуется жанром, литературным направлением и их развитием [84, с. 18−26]. Анализ психологических и культурно-исторических классификаций характера (начиная с древнейших и заканчивая современными) приводит исследователя к выводу:

Характерологические системы друг другу противоречат, но знаменательно. что в них варьируются. несколько основных типов: эмпирический (практический), чувственный, эмоциональный, активный, интеллектуальный, идеологический, эстетический и проч." [84, с. 147].

В. Хализев в монографии «Ценностные ориентации русской классики» (2005 г.) рассматривает сверхтипы как «надэпохальные и наднациональные» культурные явления, а типы — как их модификации [318, с. 146] и в соответствии со спецификой системы ценностей героев противопоставляет два доминирующих в истории литературы сверхтипа: авантюрно-героический и житийно-идиллический. Через их сравнение выясняется направление развития литературы: «.От позитивного' освещения-' авантюрно-героических ориентаций — к их критике и ко все более ясному разумению и художественному воплощению ценностей житийно-идиллических» [325, с. 156−157].

Специфика фэнтези ориентирует исследователей на систематизацию персонажей, в основу которой положена функциональная доминанта. Принцип функциональности детально представлен в труде «Морфология волшебной сказки» (1928 г.) В. Проппа, выделившего среди сказочных действующих лиц антагониста, дарителя, помощника, искомого персонажа, отправителя, героя-искателя или героя-жертву, ложного героя [251, с. 25]. В приложении к мифологии этот принцип реализован в книге американского исследователя Дж. Кэмпбелла «Тысячеликий герой» (1948 г.). Сравнительное исследование жизнеописаний мифологических героев позволило автору проанализировать собирательный образ Героя и выделить его «метаморфозы»: воин, любовник, правитель, спаситель, святой, а также универсальные этапы его становления (пути): исход (преодоление мира данности), инициация (испытание) и возвращение (перерождение в новом качестве) [167]. При вычленении указанных форм жизнедеятельности Кэмпбелл опирался на две основные функции героя: преобразовательную и связующего звена между миром данности и миром высшим.

Принцип функциональности позволил И. Надажевской в статье «„Недостойный богатырь“ (О герое русской литературы фэнтези)» (2003 г.) перечислить основных персонажей фэнтези: Воин, Маг/Чародей, Владыка, Путник/Чужой [214, с. 103−104].

Вупоминавшейся диссертации А. Гусаровой, исследующей фольклорно-мифологические истоки образа героя русской фэнтези, также рассматриваются его функции. Однако сведение сложной, нелинейной* психологической и духовной эволюции фэнтезийного характера преимущественно к этапам обряда инициации и похоронного ритуала8 представляется не вполне правомерным, поскольку признаками обряда4 посвящения, безусловно присутствующими в жизнедеятельности Героя русской фэнтези, его содержательная^{глубина} не исчерпывается.

Отметим, что существующие классификации персонажей нацелены либо на разграничение литературных типов как образов, представленных в значительном обобщении, в наиболее выдающихся чертах, либо на дифференциацию характеров как художественных индивидуальностей, носителей системы ценностей. Мы же видим необходимость в разграничении ипостасей Героя как позитивно ориентированного действующего лица, образующего центр персонажного мира произведений фэнтези. Именно для обозначения этих ипостасей вводим термин «модус» в его философском значении: «свойство предмета, присущее ему лишь в некоторых состояниях, — в отличие от атрибута (неотчуждаемого свойства предмета)» [227, с. 643]. Применение данного понятия в приложении к литературному Герою" предполагает наличие у него выраженного доминирующего качества или устремления при сохранении константных характеристик.

Очевидно, что модусы Героя фэнтези ввиду тождественности их константных характеристик не могут быть четко выделены на основании функционального принципа, как это делалось в большинстве ранее рассмотренных классификаций. Однако это представляется возможным сделать, исходя из особенностей целеполагания1, свобода выбора которого присуща Герою русской фэнтези 1990;х гг.

Целью работы закономерно становитсявыявление основных модусов Героя русской фэнтези последнего десятилетия" XX в., отражающих духовные поиски рубежной эпохи: Для достижения* поставленной цели потребуется решение ряда задач:

1. определить доминанты целеполагания героев русской фэнтези указанного периода как основу их дифференциации;

2. охарактеризовать своеобразие модусов Героя, наиболее убедительно заявивших о себе в исследуемый период развития русской фэнтези;

3. выявить специфику использования архетипических образов, символики, пространственно-временной организации, игрового начала и других средств раскрытия модусов Героя русской фэнтези 1990;х гг.;

4. проанализировать круг социально-исторических и этико-философских проблем, связанных с отдельными модусами Героярусской фэнтези «рассматриваемого периода.

К выбранным в качестве материала исследования произведениям применимы методы классического литературоведения. Необходимость классификации модусов Героя, определения-литературных, культурных и философских истоков образа Героя, рассмотрения предмета изучения в его детерминированности текущим историко-культурным процессом, а также сопоставление образов персонажей, сюжетных конструкций и пространственно-временных структур фэнтези с различными* мифологическими системами, национальным фольклором,.

1 Термин «целеполагание» употребляется нами в его общепринятом значении: «мысленное представление той картины, которая должна стать реальностью спустя определенное время и в результате определенных действий. Целеполагание представляет из себя „положение“ сформированных целей на реальность. Побудительными силами в механизмах целеполагания выступают потребности и мотивы, которые направлены на целесообразное преобразование окружающего мира» [57]. произведениями отечественной и мировой литературы обусловливает применение типологического, структурно-генетического, историко-культурного и сравнительно-исторического методов. Методологическую1 основу исследования составили работы теоретиков литературы. М. Бахтина, А. Веселовского, В. Жирмунского, Б. Кормана, Ю. Лотмана, Bt Тюпы, В. Шкловскоготруды исследователей литературной фантастики и-фэнтези В. Березина, В. Гопмана, А. Гусаровой, В. Каплана, Е. Ковтун, С. Кошелева, С. Лема, М. Мещеряковой, А. Осипова, Ц. Тодорова, К. Фрумкина, Т. Чернышевойисследования по мифологии и фольклору Л. Леви-Брюля, Е. Мелетинского, В. Проппа, В. Топорова, Т. Щепанскойпо-проблемам литературногогероя и его системного изучения К. Юнга, Л. Гинзбург, Дж. Кэмпбелла, Н. Фрая, В. Хализевафилософские теориизН. Бердяева, Т. Карлейля, О. Шпенглеранаучные труды по эзотерике1 Е. Колесова, Л. Дж. Лейтона, В. Назарова.

Специальные исследования^ фэнтези в отечественной науке малочисленны и представляют социально-философские работы- [243], педагогические [64] или лингвистические [203]. Литературоведческие исследования посвящены либо зарубежной фэнтези [159- 249- 296], либо фольклорно-мифологическим истокам русской фэнтези [104]. Научная новизна нашей работы предопределяется попыткой системного исследования Героя русской фэнтези 1990;х гг. в модусном аспекте. Впервые дифференцируются и подвергаются специальному исследованию основные модусы Героя в их соотнесении с актуальными проблемами современности.

Структура работы определяется поставленной целью* и включает введение, три главы, заключение и список использованной литературы. Каждаяглава состоит из двух параграфов, посвященных исследованию-отдельных модусов Героя русской фэнтези 1990;х гг.

Заключение

.

На рубеже ХХ-ХХ1 вв. сложилась парадоксальная и в то же время закономернаяситуация: в эпоху, названную постгуманизмом, появилась литература, актуализирующая-нравственные ценности. В-то время как постмодернизм исследует постчеловека, фэнтези выдвигает протест против, давно начавшегося культурного процесса «преодоления человека». Она во многом взяла на себя роль, которую ранее успешно выполняла реалистическая литература — воспитание личности.

Вопреки заключению исследователя М. Ремизовой («Не творец и преобразователь, не воин в широком смысле, а мягкая игрушка, в руках судьбы — вот наши литературные герои» [263, с. 15]), Герой в современной литературе есть. Как подтверждает осуществленное нами исследование, он принадлежит фэнтези, поскольку героизм для, современности — явление скорее фантастическое, чем реалистическое. Жизнеспособность-Героя, как духовного ориентира объясняется неослабевающей потребностью читателя в образцах. Возрождая понятие героического, фэнтези вступает в скрытую полемику с постмодернизмом, отрицающим моральные авторитеты. Т. Карлейль писал: «Если бы погибли все традиции, все организации, веры, общества, какие только человек создавал когда-либо, почитание героев все-таки осталось бы. Уверенность в томчто существуют героиниспосылаемые в наш мир, наша способность почитать их, необходимость, которую мы испытываемв этом отношении, — все это сияет, подобно Полярной звезде, сквозь густые облака дыма, пыли, всевозможного разрушения и пламени» [142, с. 91−92]. Эту глубинную потребность в полной мере удовлетворяет литература фэнтези.

Герой, константные характеристики которого регулярно воспроизводятся в романах русской фэнтези 1990;х гг., воплощается в шести основных модусах, дифференцируемых по целеполаганию: вершитель (самосовершенствование и преобразование мира), творец (сотворение новых вселенных, или искусство), искатель (поиск Истины), богоискатель (поиск Бога), воин (защита мира от Зла), хранитель (сохранение истинных ценностей). Определяющими ввыборе, модуса Героя стали: проблемно-тематические предпочтения. авторов! русской: фэнтези указанного периода;

Герой-вершитель, стремящийся активно участвовать в судьбе мира и своей? судьбесвязанной! с нимпозволяет актуализировать, проблему нереализованностичеловека в ее соотнесении} с проблемой власти. Всемогущество вершителя (символом которого выступает магия) достигается не властью, а способностью отказаться от условностей, пойти против! течения" логики, не* допускающей: вероятность. несбыточного, и нравственными установками. Активно привлекаемыйв связи с героем-вершителем образ? дома предстает вдвух противоположных ракурсах, знаменующих качественное, изменение* мировоззрения* героя: от абсолютного* отождествления, домас обыденностью — до обретения? истинного «дома» — новой' области, применениясил, места, где герой? является незаменимым.

Творец — это* не только художник, но и любая, творческая? индивидуальность, желающая* и способная самостоятельно^ по-новому увидеть мир. Иное видение мираприравниваетсяавторами к созидательному акту. Мифологическое: мышление творца проявляетсяв неприобретеннойорганичной вере в сверхъестественное и приданий^ Слову мистического значения, и предопределяет развитие творческого миропонимания: героев: Наиболее важными в связи: с героем-творцом становятся проблема ответственности художника и идея созидательности воображениястирающего границы между реальностью^ вымыслом: Игра, пронизывая" все уровни художественнойструктуры рассмотренных произведений, не исчерпывает своего назначения развлекательностью, становится, важнейшим средством раскрытия? модусов* Героя: русской фэнтези 1990;х гг. — вершителя и особенно творца, атакже моделирования испытывающих героя ситуаций.

Искатель, предстающий в системе этико-философских образов дома (значение которого расширяется/ до истории человечества и беспредельного мира) и Пути (символизирующего духовные исканияи внутреннюю эволюцию), открывает перспективы, процесса самопреодоления и объективизации сознания: Поиск Истиныопределяет развитие антицивилизационной направленности мышления.

Герой-богоискатель, востребованный авторами в связи с вопросами веры, религии, церквиактуализирует христианские, ценности как базовые для человека и общества, пребывающих в поиске нравственных основ: жизни. Важным средством создания характеров искателя и богоискателя становится изображение внутреннего мира человека (повествование от первого лица, пространные внутренние монологи, психологические детали и т. д.).

Воинявляется наиболее характерным модусом фэнтезийного Героя. Привлечение русской фэнтези 1990;х гг. этого модуса объясняется! художественным поиском «ориентира» — героям с выраженнымиморальными: принципами, отсутствующего в современности, и необходимостью: «оживления» патриотических, идей. Функция защитникав русской фэнтези значительно расширилась по сравнению с зарубежной: воин становится заступником традиций рода: природы и экологии, самобытной национальной культуры и истории, гуманистических идей.

Герой-хранитель отечественной фэнтези демонстрирует способы познания мира как целого и человека как органичной его части, восстановления внутренней гармонии и воплощает актуальную мысль о необходимости сбережения духовных ценностей.

Сформировавшиесямодусы, отражают авторский поиск нового Героя, который может открыть читателю способы, приятия жизни через альтернативное существующему понимание и обновление мира. Критика-объективной реальности, обычная для современной литературы, в фэнтези является конструктивной: авторы предлагают разные пути развития взамен преобладающего научно-прогрессивного и меркантильно ориентированного как наименее перспективных.

Охват проблематики в рассматриваемых романах свидетельствует о стремлении писателей удержать вечные ценности в их высоком статусе. Авторы, убеждают в том, что в мире и в, человеке независимо от эпохи существуют моральные константы, незыблемые величины, благодаря" которым и продолжается жизнь. Оригинальное воплощение отечественными авторами модусов Героя фэнтези позволяет «вдохнуть жизнь» в ключевые бытийные понятия, вернуть им первозданную глубину и красоту. В эссе «О волшебных историях» Дж. Толкиен писал: «Восстановление душевного равновесия. — это возобновление и обострение ясного видения мира» [304, с. 471]. В. Шкловский назвал этот прием «остранением»: «Целью-искусства является-дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание. Вывод вещи из. автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами.» [344, с. 15]. Как показывает предпринятый анализ романов 1990;х гг. отечественных авторов, фэнтези успешно справляется5 с целью, обозначенной, литературоведом, благодаря привлечению определенных модусов Героя.

Выявленные особенности содержания и поэтики отечественной' фэнтези свидетельствуют о наличии у нее точек соприкосновенияс русской литературной традицией. В то время как «авторы массовой литературы эксплуатируют лишь поверхностный слой „культурной памяти“ современника» [337, с. 381], рассмотренные романы фэнтези. поднимают читателя с уровня развлекательного на качественно более высокий, философский, обнаруживают новые грани традиционной проблематики, стимулируют читательский интерес к различным областям человеческого знания, обращают к культурным, историческим и философским первоисточникам.

После двадцати лет ассимиляции фэнтези в русской литературе интерес исследователей от обзорно-ознакомительного переходит в область аспектного анализа, что свидетельствует о развитии новой литературы и постепенном накоплении знаний о ней [67- 68- 96]. Несмотря на это, по-прежнему актуальными остаются проблемы научного определения и классификации фэнтези. Исследователи выделяют фэнтези героическую, эпическую (или, по определению англоязычной критики, «высокую»), философскую, женскую, детскую, славянскую (по уточнению С. Логинова — этнографическую), приключенческую, городскую, романтическую, христианскую, мистическую (оккультную), технофэнтези, историческую и юмористическую (ироническую). Очевидно, что предпринятые попытки классификации фэнтези требуют единого основания. Эта потребность, а также необходимость полноценного доказательства отнесения фэнтези к литературному направлению открывают перспективы ее научного исследования.