Французские гравированные увражи античных гемм в искусстве XVIII в
Все это позволяет видеть в гравированных увражах античных гемм памятники, существенно обогатившие не только французское, но и в целом европейское искусство ХУШ века. Не случайно в Лондоне, уже в 1741 году, появляется переиздание сборника Гравеля. (1) Мариэтт отмечал несовершенство как литературного перевода, так и исполнения гравюр в английской интерпретации Гравеля, но примечательна… Читать ещё >
Содержание
- ИСТОРИОГРАФИЧЕСКАЯ Глава вторая
- ГРЕЧЕСКИЕ И РИМСКИЕ ДРЕВНОСТИ"
- ВО ФРАНЦУЗСКИХ ГРАВИРОВАННЫХ УВРАЖАХ ХУШ ВЕКА Глава третья
- ФРАНЦУЗСКИЕ ГРАВИРОВ АННЫЕ УВРАЖИ АНТИЧНЫХ ГЕММ. ПРОБЛЕМАТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
- 1. Сюиты и сборники античных гемм первой трети ХУШ века
- 2. «Сборник резных камней Королевского кабинета» (1750) и «Сборник трехсот голов и композиций» (1770)
- 3. Увражи античных гемм последней четверти ХУШ века
- Глава. четвертая
- ФРАНЦУЗСКИЕ ГРАВИРОВАННЫЕ УВРАЖИ АНТИЧНЫХ ГЕММ КАК ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК
- ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- ПРИМЕЧАНИЯ БИБЛИОГРАФИЯ
ХУШ век, по словам Гонкуров, испытывал потребность «приложить руку рисовальщика и гравера к украшению малейшего клочка бумаги» (1). Именно в эту эпоху французская гравюра достигла наибольшей полноты в своем развитии. Усложнилась ее техника, обогатилась жанровая система, возросло число ее служителей и поклонников, ничто не могло соперничать по популярности с этим «непарадным» видом искусства. Печатные листы оживляли стены скромного буржуазного интерьера и заполняли объемные тома в библиотеках богатых аристократов. Граверы, репродуцируя живописные полотна, превращали их в произведение, которое было удобно взять в руки, поднести к глазам и внимательно рассмотреть. Оно поражало тонкой интерпретацией нюансов колорита, увлекало игрой сопоставления с оригиналом. Драгоценная поверхность листа была лишена следов напряженной работы, ибо все усилия оставались на медной доске. Эстамп обладал обаянием легкости и непринужденного изящества, столь ценимых «галантным веком».
Коллекционеры, нередко, сами пробовали взять в руки резец. Они упражнялись в копировании знаменитых памятников, сочиняли декор для собственных визитных карточек, пригласительных билетов, создавали резцом небольшие профильные портреты. Среди дилетантов встречаются громкие имена герцога Орлеанского, маркизы Помпадур, создавшей сюиту из 63-х эстампов, графа де Келюса, список работ которого, по справочнику Леблана, насчитывал 885 4 номеров. (2) Значительное число «любителей», «собирателей» и «знатоков», которые, нередко, выступали в одном лице, предопределяло заметное положение гравюры в культуре этого периода.
В ХУШ веке большую роль играли гравированные увражи — объемные «сборники гравюр», включавшие от нескольких десятков до нескольких сотен эстампов. Их соединение в некий цикл всегда было значимо и выражало определенную издательскую идею. Существовали различные принципы формирования сборников. Они могли быть целиком посвящены художникам, популярным в ХУШ веке, или, напротив, включать эстампы с произведений прославленных мастеров ушедших столетий, образуя так называемые альбомы «шедевров». Внушительные тома увражей могли популяризировать коллекции музеев или частных лиц, а иногда они пропагандировали малоизвестные памятники, которые были предметом увлечений составителя сборника.
Особенно высоко ценились увражи, возникавшие по случаю королевских праздников и торжественных церемоний — приездов знатных особ, посольств, коронаций. Над ними обычно трудились самые прославленные художники, например, представители династий Кошенов или Моро. Каждый из многочисленных эстампов подобных сюит фиксировал наиболее важные моменты «исторического» действия. Соединенные вместе, они превращались в своеобразные «гравированные хроники», обладать которыми было почетно. Увражи являлись обязательной принадлежностью модных «кабинетов», занимая место среди книг, произведений искусства, всевозможных редкостей.
Главное отличие увражей от других изданий с гравюрами, например иллюстрированных книг, состояло в приоритетной роли эстампа. Идея, которую заключал сборник, выражалась иллюстративным рядом, а текст, не важно — краткий 5 или пространный, играл второстепенную роль, переводя в слова смысл и назначение линий. Однако, нередко, «словесная» интерпретация эстампов была содержательной и литературно полноценной, так что авторы увражей способствовали обогащению приемов комментирования произведений искусства, которые интенсивно развивались в ХУШ веке в самых разных формах. Интеллектуальное воздействие этих изданий сравнимо с тем, которое оказывали лучшие образцы изящной словесности.
Грань между гравированными увражами и иллюстрированными книгами нередко оказывалась весьма зыбкой, причиной чего было растущее взаимовлияние жанров. С одной стороны, во многих увражах к концу ХУШ века возросла роль авторских пояснений. Это было особенно заметно в публикациях «живописных» путешествий. Они содержали десятки и сотни гравюр, доносивших до читателя виды далеких городов и величественных монументов, графические образы которых были главной целью изданий. Однако сопровождавшее эстампы увлекательное повествование порой оказывалось столь привлекательно и самодостаточно, что обретало отдельную от иллюстраций жизнь. С другой стороны, литературные сочинения могли трансформироваться, попадая в зависимость от гравюр. Последние подменяли собой описание события, которое в результате сокращалось, сводясь к кратким репликам под изображениями. Таковы многочисленные в ХУШ веке издания «Метаморфоз» Овидия. Самое знаменитое — Лемира и Базана, появилось в 1767 году. Выдающиеся художники — Шарль Эйзен, Франсуа Буше, Гюбер-Франсуа Гравело, Жан-Мишель Моро Младший, Огюстен де Сент-Обен, совершили подлинную метаморфозу, превратив стихи Овидия в графическую поэму. Гонкуры имели все основания, чтобы называть ХУШ век эпохой, когда «гравюра определяла книгу». (3)
Предметом нашей работы станут занявшие важное место в культуре ХУШ века французские гравированные увражи античных гемм, или «сборники древних резных камней», как их называли в ХУШ веке в России. (4) Первые образцы подобных изданий известны в Европе уже в ХУ1 столетии. Изначально они представляли собой ученые труды с незначительным числом гравюр, которые воспроизводили объект исследования — античные геммы. К началу ХУШ века каталоги античных гемм появились во Флоренции, Амстердаме, Риме и Лионе. Их распространение было тесно связано с «движением эрудитов», которое набирало силу во второй трети ХУШ столетия. Постепенно в него стали включаться представители разных наций и сословий, от принцев до скромных библиотекарей. С громкими открытиями археологов интерес к античным памятникам возрастал. Каждый стремился иметь «греческие и римские древности» у себя в «кабинете». Геммы были в числе особенно ценимых объектов собирательства. Весьма дорогие, они толкали любителей на создание копий и слепков, которые восполняли недостающие экземпляры. Антиквары публиковали свои коллекции, сопровождая гравюры с изображениями камней подробными комментариями. Количество подобных каталогов увеличивалось в течение ХУШ века во всех странах Европы. Однако именно французские гравированные сборники античных гемм преобразились из сухих инвентарей в полноценное художественное явление. В произведениях французских мастеров соединились все достижения богатой графической культуры эпохи с ученостью эрудитов.
Основная часть нашего исследования посвящена следующим увражам: Филипп фон Штош «Античные резные камни, имеющие подписи своих создателей» (1724), Мишель Филипп Левеск де Гравель «Сборник античных резных камней» 7
1732−1737), Пьер-Жан Мариэтт «Сборник резных камней Королевского кабинета» (1750) (который являлся второй частью «Трактата о резных камнях»), Жеро де Лашо и Гаспар-Мишель Леблон «Описание лучших резных камней кабинета герцога Орлеанского» (1780−1784), Жан-Батист Викар «Картины, статуи, барельефы и камеи Флорентийской галереи и палаццо Питти» (1789−1807). Эти издания олицетворяли новую форму научного труда, какой являлся каталог произведений искусства. Их авторы — эрудиты, знатоки античности, заметно влиявшие на культурные процессы своего времени, смогли осмыслить совокупность данных, необходимых для описания и характеристики художественного памятника, и предложить интересные примеры анализа публикуемых произведений. Мы попытаемся показать в нашей работе, что каталоги античных гемм стали важным фактором в истории искусствоведческой мысли.
Сборники древних резных камней" имели в своем составе не менее двух сотен эстампов. Рисунки с «резных камней», а также разнообразные элементы декора, строгого или весьма изысканного, создавали ведущие художники ХУШ века. В большинстве случаев они являлись и граверами — это важное достоинство, отличающее увражи античных гемм от других близких изданий. Оно определяло оригинальность и органичность памятников, поэтому исследование эстампов увражей античных гемм не сводится к вопросам ремесла, хотя они также занимают место в нашей работе. В процессе создания гравюр в сборниках нашли отражение такие важные для культуры ХУШ века проблемы, как интерпретация античного наследия и поиски приемов воплощения формировавшегося неоклассического вкуса.
Над «сборниками древних резных камней» работали Бернар Пикар, Эдм Бушардон, граф Анн Клод Филипп де Келюс, Мишель Филипп Левеск де Гравель, 8
Огюстен де Сент-Обен, Жан Батист Жозеф Викар. В этом перечне присутствуют как знаменитые имена, так и абсолютно неизвестные. Мы попытаемся осветить малоизученные, связанные с нашими увражами, страницы творчества первых и познакомить со вторыми, к которым принадлежит Мишель Филипп Левеск де Гравель. Этот эрудит и гравер-любитель собрал коллекцию гемм, описал ее в собственном каталоге и сам создал сюиту эстампов, воспроизводивших камни. Значение его увража, как и других сборников античных гемм, выходит за рамки ученых антикварных изданий.
Увражи античных гемм являлись частью большой группы антикизирующих гравированных сборников, интенсивно развивавшейся во французском искусстве, особенно во второй половине ХУШ века. Посвященные монетам, скульптуре, расписной керамике эти издания в разных формах фиксировали обретенные эпохой знания об «искусстве древности». Описание и классификация подобных увражей также входили в наши задачи. Мы стремились выяснить, какое место занимали «сборники древних резных камней» среди памятников, близких им тематически и формально, памятников, которые нередко именно увражам античных гемм оказывались обязаны своим художественным решением и своей структурой.
Важной задачей нашего исследования было обнаружить и продемонстрировать значение гравированных увражей античных гемм для творчества живописцев неоклассического направления. Полагаем, что изучаемые каталоги служили многим мастерам источником сюжетов и иконографии. С этой целью к ним обращались и скромные художники, вроде Феликса Буасселье, и знаменитые — Жозеф Мари Виен и Жак Луи Давид. Однако, это обстоятельство до сих пор не привлекало внимания ученых. Мы считаем также, что художники прибегали к сборникам, как к удобным энциклопедиям по античности. Последнее 9 было естественно, поскольку за каждой гравюрой увража, изображавшей бога или знаменитого полководца, следовал компетентный и приятно изложенный рассказ о том, кто из «древних» и «новых» авторов и как описывал подвиги героя. Эти комментарии ориентировали художников в бесконечных лабиринтах древних мифов и повышали их классическое образование, что ощущалось во французской культуре второй половины ХУШ века как насущная потребность.
На протяжение всего ХУШ столетия увражи античных гемм менялись, поскольку переживали те же процессы, что и все искусство. В нашем исследовании мы попытаемся показать, что «сборники древних резных камней», которые появились в начале века как научные труды, но постепенно становились выразителями «благородного классического вкуса» и способствовали распространению новой эстетики на все сферы культуры эпохи.
Наше исследование состоит из четырех глав. В первой — мы рассматриваем научную литературу, затрагивающую проблематику гравированных увражей античных гемм, работы, посвященные французской гравюре ХУШ века, а также неоклассицизму. Труды, изучающие это искусство, важны для нас, поскольку сборники «древних резных камней» служили неисчерпаемым источником тем, идей и иконографии художникам этого направления. В названии второй главы мы используем фрагмент традиционного титула большинства антикизирующих увражей ХУШ века. В ней мы стремились осуществить общую классификацию французских сборников «греческих и римских древностей», исходя из тематики, назначения, времени создания увражей. Нас интересовала специфика произведений, содержательно близких гравированным увражам античных гемм, позволяющая отчетливее выявить особенности последних и определить место, которое они
10 занимали среди ведущих гравированных изданий эпохи. Третья
глава IIосвящена непосредственно увражам «древних резных камней», которые рассматриваются в хронологической последовательности. Они определяются в работе как жанр, возникший на пересечении многих художественных, эстетических, научных и исторических факторов культуры ХУШ века, что нашло отражение в семантике и поэтике этих «сборников древних резных камней». В четвертой главе французские гравированные увражи античных гемм рассматриваются как важный иконографический источник для художников ХУШ века и как памятники, в которых нашли выражение многие положения формирующихся научных концепций эпохи.
Французские гравированные увражи античных гемм в искусстве XVIII в (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Полагаем, нам удалось показать, что французские гравированные увражи античных гемм, до сих пор обойденные вниманием исследователей, играли заметную роль в искусстве ХУШ века. Создававшиеся на протяжении столетия разными мастерами, они обнаруживают взаимозависимость в художественном строе и семантике, вместе с тем, каждый увраж обладает элементами неповторимости. Вцелом сборники образуют особую жанровую группу гравированных увражей античных гемм.
Эстетические достоинства этих памятников определялись незаурядными мастерами, которые создавали эстампы для сборников, — Бернаром Пикаром, Эдмом Бушардоном, Огюстеном де Сент-Обеном, Жаном Батистом Жозефом Викаром. Этап работы над «сборниками древних резных камней» в творческой биографии каждого из них был событием, позволившим либо продемонстрировать особую эстетическую позицию, например Бушардону и Викару, либо представить интересные художественные решения в рамках традиционной стилистики, например Пикару и Сент-Обену.
Симптоматичным представляется участие в создании отдельных сборников талантливых дилетантов — Мишеля Филиппа Левеска де Гравеля и Анна-Клода-Филиппа графа де Келюса, в произведениях которых недостаток профессионализма компенсировался оригинальностью замысла. Просвещенное любительствохарактерная черта эпохи, которая культивировала не только развлекательный, но и.
154 ученый" досуг. Способность скрыться от общего праздника в собственном «убежище», погрузиться в мир любимых вещей и увлечений являлась особой формой личностного самоутверждения. Составлять каталоги «древних резных камней», подбирая слова для выражения их красоты и попутно описывая приключения, с которыми эти произведения добывались, погружаться в глубины истории, чтобы понять значение их композиций — это занятие превращало ученого в поэта, а поэта в интеллектуала.
Многие «сборники древних резных камней» (Пикара, Сент-Обена, Гравеля) гравировались самими художниками, что является большим достоинством этих памятников. Оно избавило нас от необходимости вычисления — чей талант, гравера или художника, определил совершенство листа. Гравирование в ХУШ веке было очень популярным ремеслом, в котором понимали толк и маркизы и писатели, как известно, Руссо, тоже начинал учеником гравера. Оно было и поденщиной, и забавой, и высоким искусством. Штош, Гравель, Мариэтт, Лашо и Леблонэрудиты, составлявшие каталоги античных гемм, гравировали сами или тщательно выбирали мастеров, способных быть единомышленниками. Объединившись вместе, эрудиты красноречием, а граверы резцом, они искали способы интерпретации «искусства древности», что предрешало органичность смысловой и эстетической составляющих увражей античных гемм.
Нам важно было показать своеобразие и значимость сборников «древних резных камней» в кругу родственных памятников, а также в контексте тех художественных и культурных процессов, которыми характеризовалась эпоха. ХУШ столетие отмечено разнообразием гравированных увражей. Академические альбомы репродукционных эстампов, каталоги антикваров, «археологические» сборники появлялись на полках любителей, художников, коллекционеров, внося свой вклад в.
155 развитие искусства и науки. Именно в форме гравированных увражей состоялись многие исторические и эстетические труды эпохи. Их яркими примерами являются сборники Келюса, Мариэтта, сочинения антикваров. Разные типы гравированных увражей имели свою историю развития. Некоторые опирались на традиции, восходившие к ХУ1 веку, например многие антикварные издания, а также костюмные и орнаментальные сборники. Другие были характерны для ХУШ века, прежде всего «археологические» увражи и увражи-" путешествия". Сохраняя свои особенности, те и другие испытывали взаимное влияние, выражавшееся в заимствовании отдельных декоративных мотивов, целых эстампов, а порой художественных концепций. В конце ХУШ столетия возникали издания, вроде знаменитого сочинения Ларош-Тиляка, где были воспроизведены в полном формате почти все гравюры Пикара из каталога Штоша, но не как объекты научного исследования, а как иллюстрации к «истории искусства древности». В конце столетия возрасло количество увражей, которые отличались тематическим разнообразием и способами представления памятников. Однако их обилие не помешало сборникам «древних резных камней» быть в числе самых заметных.
Гравированные увражи античных гемм издавались на протяжении всего ХУШ века, отразив в себе существенные стороны художественного процесса во Франциижизненность академических традиций в начале века, которые преобладают у Шерон и Пикара, расцвет рокайльного искусства, прихотливая стилистика которого доминирует в сборниках Гравеля и Сент-Обена, и постепенное формирование неоклассического стиля в творениях Бушардона и Викара. Каталоги античных гемм демонстрируют поступательное развитие новой эстетики, долго существовавшей в недрах традиционных форм. Авторы сборников декларировали ее в научных предисловиях, в описаниях памятников, в самом выборе предмета исследования, но.
156 художники, вплоть до Викара, оставались, вопреки усилиям, мастерами эпохи Ватто. Однако в создаваемых ими увражах медленно накапливались элементы, помогавшие формированию нового «классического» вкуса. «Сборники древних резных камней» становились его проводниками во всех сферах культуры. «Античность», которую они создавали, была близка современникам, к суровой патетике образов Давида следовало идти постепенно. Увражи «древних резных камней» помогали пройти этот путь, в процессе которого складывались и усваивались новые понятия о прекрасном, новый идеал красоты. Своеобразным подступом к рождавшемуся стилю были попытки авторов увражей быть адекватными в воспроизведении античного оригинала. В виде драгоценной геммы он помещался перед глазами мастера, но, отраженный в них, претворенный в гравюру, получал дополнительные оттенки и, одновременно, терял долю изначально присущих ему качеств. В соотношении потерь и приобретений и заключалась способность гравера приблизиться к пониманию существа памятника. Никому из мастеров не удалось воссоздать «подлинную античность», если это в принципе возможно в искусстве, однако все претендовали на истинность своих творений. Однако их поиски влияли на развитие художественного процесса, на возникновение в нем новых форм.
Важным качеством культурного бытия эпохи, которое имело прямое отношение к гравированным каталогам античных гемм, было коллекционирование. В ХУШ веке этому занятию посвящали себя не только представители высших общественных слоев, как в предшествующем столетии, но и люди из среднего сословия. Сборники «древних резных камней» не только отражали это увлечение, они были, одновременно, и его следствием и, отчасти, причиной. Увражи античных гемм заключали в себе серьезный стимул для развития коллекционирования,.
157 поощряли к нему. Знакомившийся с ними читатель пытался собирать, если не геммы, то монеты, если не монеты, то слепки, если не слепки, то гравюры. Обладание памятниками вызывало стремление попробовать творить самому. Левеск де Гравель сам собрал свою коллекцию, составил ее описание и награвировал все эстампы. В ХУШ веке это далеко не редкий случай. Характерно, что увражи античных гемм воплотили и это присущее эпохе свойство.
Французские гравированные увражи античных гемм играли в искусстве ХУШ века еще одну важную роль. Многие художники использовали эти сборники как альбомы образцов и энциклопедии по античности, из которых можно было почерпнуть идеи, образы, композиции для собственного творчества. Интерес к источникам, к моменту рождения замысла, его развитию в творчестве художника всегда будет присутствовать в работах ученых. Найденный прообраз позволяет понять не только историю конкретного произведения, но, порой, и обнаружить важные закономерности в искусстве в целом. Однако, исследователи, возможно, отвлеченные названиями «сборников древних резных камней», заставлявшими связывать их с узкой областью глиптики, были склонны искать гравюрные образцы неоклассиков в других увражах. Традиционными источниками считались «Объясненная древность» Монфокона, «Сборник трехсот голов и композиций» Келюса и «археологические» публикации конца века. Не отвергая значения перечисленных памятников как «иконографических пособий», мы указали на некоторые преимущества, которые имели французские гравированные увражи античных гемм. Они были удобнее в использовании, чем громоздкий и художественно маловыразительный труд Монфокона, и другие, близкие ему «антикварные» сборники, а увраж Келюса, по существу, являлся сборником гемм Королевского кабинета.
Появившиеся в последней трети ХУШ столетия многочисленные «археологические» увражи, авторы которых прямо декларировали в качестве своей задачи «помощь художникам», концептуально опирались на каталоги античных гемм и не могли умалить их значения посредников между мастерами ХУШ века и античностью. Гравюры увражей «древних резных камней» дали прототипы для произведений Виена, Давида, Лосенко, Флаксмана, Кановы и других мастеров из всех стран Европы. Каталоги в функции «образцов» широко использовались представителями искусства малых форм — миниатюристами, декораторами, создателями мелкой пластики, художниками-иллюстраторами и оставались популярными всю первую половину XIX века.
Все это позволяет видеть в гравированных увражах античных гемм памятники, существенно обогатившие не только французское, но и в целом европейское искусство ХУШ века. Не случайно в Лондоне, уже в 1741 году, появляется переиздание сборника Гравеля. (1) Мариэтт отмечал несовершенство как литературного перевода, так и исполнения гравюр в английской интерпретации Гравеля, но примечательна востребованность французского увража. (2) Подобных повторений французских гравированных увражей античных гемм более не встречалось, но с конца ХУШ века в разных странах Европы стали появиляться гравированные увражи античных гемм, которые имели многочисленные ссылки на описанные нами французские сборники. Однако это были совсем другие издания, отличительной чертой которых стало их преимущественно декоративное назначение. Авторы максимально сокращали комментарии или отказывались от них вовсе. Гравюры этих «поздних» увражей разнообразны и отмечены стремлением к оригинальности. Потребность создать высокохудожественное произведение превалирует в этих изданиях над научными целями, которые никогда не теряли из.
159 виду французские антиквары ХУШ века. Ярким образцом гравированного увража был вышедший в 1780—1891 годы в Лондоне двухтомный альбом, посвященный кабинету гемм герцога Мальборо. (3) Великолепные гравюры в нем исполнялись Франческо Барталоцци в уникальной для подобных сборников технике «черной манеры», предопределявшей малотиражность издания и его «парадный» характер. В Вене в 1788 году Жозефом Эккелем осуществляется издание императорского кабинета «резных камней», которое также предстает в форме богатого гравюрного сборника, который оформляла группа первоклассных мастеров. (4) Культурный резонанс французских гравированных увражей «древних резных камней» был настолько силен, что достиг пределов России, где они очень ценились. Эти памятники можно встретить не только в библиотеке академии художеств Санкт-Петербурга, но также и в фамильных кабинетах Чернышовых (5), Строгановых (6), Шуваловых (7), Шереметьевых (8).
1. Французские гравированные увражи ХУШ века1. Adam 1754.
2. Caylus, Anne Claude Philippe de. Recueil d’Antiquites egyptiennes, etrusques, grecques et romaines, v.1−7. Paris, chez Dessaint et Saillant, 1752−1767i Cheron s.d.
3. Cheron, Elizabeth-Sophie. Livre a dessiner, compose de iestes tirees des plus beaux ouvrages de Raphael grave par mademoiselle Le Hay '. Paris, s.d.f Choiseul-Goxfier 1782−1809.
4. Choiseul-Goufier, Marie-Gabriel-Auguste-Florent de. Voyage pittoresque de la Grece, v. 1−2. Paris, 1782−18 091. Cochin et Bellicard 1755.
5. David, Francois-Anne. Le Museum de Florence ou collections de pierres gravees, statues, medailles et peintures. Avec des explication francais par Mulot, v.1−8. Paris, chez M. David, 1787−1803j JpFleurimont s.d.
6. Fleurimont/Medailles du regne de Lois XV. Paris, s.d.1. Foy-Vaillant 1695.
7. Foy-Vaillant, Joannes. Numismata aerea imperatorum, augustarum et caesarum in coloniis, municipiis et urbibus jure latio donatis. Parisiis, 1695jJ Galerie 1710.
8. Galerie du palais du Luxembourg peinte par Rubens. Paris, chez Duchange, 1710id Godonnesche 1736.
9. Godonnesche, Nicolas/Medailles du regne de Louis XV. /Paris, 1736/1. Z/iHancarville 1766.
10. Hancarville, Pierre Francois Hugues de. Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Hon. Ble Wm. Hamilton, his Britannick Majesty’s Envoy Extraordinary at the Court ofNaplees. Naples, 176 6180ij Q Hancarville 1785.
11. Hancarville, Pierre Francois Huges de. Antiquite etrusques, grecques et romaines ou Les beaux vases etrusques, grecs et romains et les peintures rendues avec les couleurs qui leur sont propres, v. 1−5. Paris, David, 1787.
12. OjHistoire de Louis XV 1753−1770.
13. Histoire de Louis XVpar medailles. /1753−1770/(j Houel 1789−1787.
14. Le Brun, Charles. Le Grand Escalier du Chateau de Versailles. Paris, Louis Surtigue, 17 251. А/1. ООО1. Pois 1579.
15. Roy, David. Les ruines des plus beaux monuments de la Grece. Paris-Amsterdam, Guerin et Delatour, Nyon, Mamert, Patisson, 17 581. V) Medailles 1702.
16. JO Me’dailles sur les principaux Evenements du regne de Louis le Grand. Paris, Imprim. Royale, 17 021 811. Menestrier 1691.
17. Picart, btxnard. Impostures innocentes, ou recueil d’estempes d’apres divers peintres illustres tels que Rafaelle Guide, Carlo Mareiti, le Poussin, Rembrandt. Amsterdam, 1734. y* Pompadour 1782.
18. Pouge fi 1st. Traite des pierres precieuses et de la maniere de les employer en parure, v. l-2. Paris, 17 629 q SaintAubin 1770.
19. Saint-Aubin, Augustin L Art du Brodeur // Descripiios des arts et des mettes, t. IV, cahier 40. Paris, 1770. u Saint-Non 1781−1786ri.
20. Saint-Non, Jean-Claude Richard de. Voyage pittoresques ou description des royaumes de Naples et de Sicile. Paris, v. 1−5. Paris, 1781−17 861. Spon 1683.
21. Watelet, Claude-Henri. Rymbranesques 1785.
22. Европейские увражи античных гемм, предшествовавшие французским сборникам1. '/ Agostini 1685.
23. Agustini, Giovanni Pietro Leonardo. Le Gemme antiche figurate, v. 1−2. Roma, apresso dell’autore, per Giacomo Dragondelli, 1657−16 691.h Agostini 1694.
24. Agustini, Giovanni Pietro Leonardo. Gemmae et Sculpturae antiquae depictae, p. 1−2. Franequerae, apud Leonardum Strik, 16 941. Chausse 1700.
25. Chausse, Michel-Ange Causeo de la. Le gemme antiche figurate. Roma, 1700 — Gorlaei 1601.
26. Gorlaei (Goirle), Abraham. Dactyliotheca, seu Annulorum sigillarium quorum apud priscos tarn Graecos quam Romanos usus. Antwerpen, s.t., 1609• MalFei 1707−1709.
27. Maffei, Alessandro. Gemme antiche figurate, date in luce da Domenico de’Rossi, colle sposizioni del Cavaliere Paolo Alessandro Maffei. Roma, 1707−17 091. Vico 1650.
28. Vico, Enea. Ex gemmis et comeis antiquorum aliquot monumenta ab Aenea Vico. Roma, Gio Giacomo Rossi le stampa, 165 0183h л Wilde 1703.7.
29. Wilde, Jacobi de. Gemmae selectae aniiquae e Museo Jacobi de Wilde (rei maritimae quae Amstelodami curatur a rationibus) quinquaginta labulis, & per possessorem conjecturis, veterumque Poetar um carminibus illustratae. Amstelodami, 1703.
30. Французские гравированные увражи античных гемм ХУШ векаft Cheron 1711.
31. Caylus, Anne-Claude-Philippe de Tubieres de Grimoard de Pestels de Le vy compte de / Recueil de trois cent tetes et sujets de composition graves par M. Le Comte de Caylus d’apres les pierres gravees antiques du Cabinet du Roi. Paris, Basan, 1770.
32. TgLa Chau et Le Blond 1780−1784.
33. Levesque de Gravelle, Michel-Philippe. Recueil de pierres gravees antiques par Mr Levesque de Gravelle, v.1−2. Paris, P.J. Mariette, 1732−17 371. Г (Stosch 1724.
34. Y? Wicar 1789, 1792−1802−18 074 i/.
35. ФРАНЦУЗСКАЯ ГРАВЮРА ХУШ ВЕКА1. Общая проблематика-f Basan 1767.
36. Becker, David P. Drawings for Book Illustration. Harvard University. 1980 |.Blum 1910.
37. Blum, Andre. L’estampe satirique et la caricature en France au XVIII siecle fJ Gazette des Beaux-Arts, 1910, mai, pp. 379−393, juillet, pp.69−87, aout, 108−120, septembre, pp. 243−254, octobre, pp. 275−292, decembre, p.449−4671. Bocher 1875−1882.
38. Bocher, Emmanuel. Les Gravures francaises du XVIII siecle ou Catalogue raisonne des estampes, eaux-fortes, pieces en couleur, au bistre et au lavis de 1700 a. 1800. 6 vol. Paris, La Librairie des bibliophiles, 1875−18 821. Bonnet 1769.
39. Courboin, Francois. L’Estampe francaise. Graveurs et Marchands. Bruxelles-Paris, 191 4185frj Courboin 1923.
40. V Courboin, Francois. La gravure en France des origines a 1900. Paris, Librairie Delagrave, 19 231. Courboin 1924.
41. Courboin, Francois. Histoire illustree de la gravure en France, v. II. De 1660 a 1800. Paris, Le Garrec, 19 241. Crayen 1789.
42. Crayen, Aug.-Guillaume. Catalogue raisonne de l’oeuvre de feu Georges-Frederic Schmidt. London, 17 891. Dacier 1954;?u.
43. Delfeil, Loys. Manuel de l’amateur d’estampes du XVIIIsiecle. Paris, Dorbon-aine' s.d.1. Y? Duplessis 1861.
44. Duportal, Jeanne. La Gravure de portraits et de paysages. Paris-Bruxelles, van Oest, 1926jDussieux 1856.
45. J Dussieux, Louis-Eteinne. Les artistes francais a l’etranger. Recherches sur leurs travaux et sur leur influence en Europe. Paris, Gide et J. Baudry, 18 561 861. Gersaint 1751.
46. Gersaint, Edme Francois. Catalogue raisonne de toutes les pieces qui forment l’oeuvre de Rembrandt. Paris, H elle et Glomy, 17 511. Ghuy 1764.
47. Ghuy, Marcenay de. Ide’e de la gravure, Paris, 17 641. Goncourt 1868sGoncourt, Edmond de et Goncourt, Jules de. Les vignettistes. Gravelot-Cochin-Eisen-Moreau. Paris, Dentu, 1868.1. Goncourt 1880−1882.
48. Goncourt, Edmond de et Goncourt, Jules de. L 'Art du dix-huitieme siecle, v.1−2. Paris, Quantin, 1880−18 821. Goncourt 1897.
49. Guilmard, Desire. Les maitres ornemanistes. Dessinateyrs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs, v.1−2. Paris, E. Pion et C., 1880gjiean-Richard, Viatte 1966.
50. Jean-Richard, PierretteViatte, Francoise. Mode et costumes francais. 1574−1815. Gravures et dessins. VIII exposition du Cabinet Edmond de Rothschild. Paris, 19 661. Jombert 1770.
51. Jombert, Charles Antoine. Catalogue de l’oeuvre de Charles-Nicolas Cochin fils. Paris, 17 701. Ci i/Joullain 1786.
52. Qjj Maherault 1880 1 Maherault, M.J.F. L’oeuvre de Moreau le jeune. Paris, Labitte, 1880pVToel et Rosenberg 1969.
53. Moel, Michel le et Rosenberg, Pierre. La collection de tableaux du duc de Saint-Augnan et le catalogue de sa vente illustre par Gabriel de Saint-Aubin// Revue de l’art, 1969, n 6. P. 51−68.
54. Qf Moureau 1893 J Moureau, Adrien. Les Moreau. Paris, Librairie de l’art, 1893.
55. CPi Portalis et Beraldi 1880−1882-••" ' Porta lis, Roger et Beraldi, Henri. Les graveures du dix-huitieme siecle, v. 1−3. Paris, Damascene Morgand et Charles F atout, 1880−1882fJjQuincy 1791.
56. Quincy, Quatremer de. Reflexion nouvelles sur la gravure. Paris, 19 711. J|Reau 1928.
57. Reau, Louis. La gravure d’illustration. Paris-Bruxelles, 19 280 $ Robert-Dumesnil 1835−1871.
58. Robert-Dumesnil, Alexandre. Le peintre-graveur francais ou Catalogue raisonne des estampes gravees par les peintres et les dessinateur de l’ecole francaise. Paris, Waree-Huzard, 1835−1871, t. 1-XI1. Rocheblave 1893.
59. Rocheblave, Samuel. Les Cochin. Paris, Librairie de l’art, 1893lof1″ AS1. Rocheblave 1927.
60. Rocheblave, Samuel. Charles-Nicola Cochin graveur et dessinateur. Paris-Bruxelles, 19 271. Sander 1926w Sander, Max. Les livres illustres francais du dix-huitieme siecles. Stuttgart, 1926'?.SchulzeAltcappenberg 1987.
61. SchulzeAltcappenberg, H.T. «Le Voltaire de l’Art» Johann Georg Wille (1715−1808) und. seine Schule in Paris". Berlin, 19 871 881. Watelet et Levesque 1792.
62. Watelet, Claude-Henri, Levesque P.Ch. Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure. Paris, 1792fofc Wessely 1887.
63. Wessely, Joseph Eduarde. Georg Fridrich Schmidt. Verzeichniss seiner Stiche und Radirungen von prof. J. E. Wessely. Hamburg, Haendcke und Lehmkuhl, 18 871. Wiebenson et Baines 1993.
64. Wiebenson, Dora, Baines, Claire. The Mark J. Millard Architectural collection. French Books sixteenth through nineteenth centuries, v. 1. National Gallery of Waschington. George Braziller. New Jork, 19 931. Wildenstein 1961.
65. Водо, Нина Николаевна. Французская цветная гравюра ХУШ века. М., 1968 I, Воронихина 19 711' Воронихина, Анна Николаевна. Проекты и рисунки французских архитекторов и орнаменталистов ХУШ-начала XIX века. Л., Аврора, 1971lh1. Исаченко 1982.
66. Исаченко, Л. Т. Французская иллюстрация ХУШ века в собрании Эрмитажа. Л., 1982j/j Каган 1975.
67. Каган, Юлия Освальдовна. К вопросу о творческих связях Жака Гюэ // Искусство Франции ХУ-ХХ веков. Ленинград, 1975. С. 35−501} Косоурова 1985.
68. Малиновский, Константин Владимирович. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 19 901 891. ЙРакова 1997.
69. Ракова, Анастасия Львовна. ХУШ век в зеркале орнаментальной гравюры. Каталог выставки из собрания Эрмитажа. СПб, 19 971. Шевченко 1995.
70. Шевченко, Валерий Георгиевич. Сто рисунков французских орнаменталистов (вторая половина ХУЛ первая половина ХУШ в.). Каталог выставки. СПб, 19 954 Ушакова 1975.
71. Ушакова, Тамара Николаевна. Жюстина Фавар в театре и изобразительном искусстве //Искусство Франции ХУ-ХХ веков. Л., 1975. С. 51−711. Флекель 1987.
72. Флекель, Михаил Ильич. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры ХУ1-ХХ векев. М., 1987.
73. Проблематика увражей античных гемм1. Babelon 1897.
74. Babelon, Ernest. Catalogue des camees antiques et modernes de la Bibliotheque Nationale, v.1−2. Paris, E. Leroux, 1897f |^Bocher 1879.
75. Bocher, Emmanuel. Catalogue raisonne des estampes, vinettes, eaux-fortes, pieces en couleur au bistre et au lavis, de 1700 a 1800. Cinquieme fascicule. A ugustin de Saint-Aubin. Paris, DamasceneMorgand et Charles Fatout, 18 791. Chabouillet 1858.
76. Chabouillet, Anatol. Catalogue general et raisonnee des camees et pierres gravees de la Bibliotheque imperiale suivi de la description des autres monuments exposes dans le cabinet des medailles et antiques. Paris, J. Claye, 1858y «^Delalande 1808.
77. Delalande, Renault F.L. Catalogue du cabinet de feu M. Augustin de Saint-Aubin. Paris, 18 089/Destailleur 1893.
78. Destailleur, Hippolite Catalogue de dessins originaux reunis en recueils oeuvres importantes des Saint-Aubin. Paris, 18 931 901. Duportal 1928.
79. Duportal, Jean. Bernard Picard. 1673 a 1733 // Dimier, Louis. Les peintres francais du XVLII siecle. Histoire des vies et catalogue des oeuvres, v. /. Paris et Bruxulles, Les editions G. Van Oest, 1928, p.365−398jj? ckhel 1788.
80. Eckhel, Le P. Joseph Hilar. Choix des pierres gravees du Cabinet imperial des antiques, representees en XL planches. Vienne, impr. de Kurzbek, 17 881. Francis 1931.
81. Kagan Julia, Neverov Oleg, Gady Alexandre, Lavagne Henri, Montclos Brigitte de. Splendeurs des collections de Catherine II de Russie. Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans. Paris, 2000.
82. J^j Les impostures innocentes 1973.
83. Les impostures innocentes de BernardPicart // Nouvelles de l 'estampe, 1973, N10. P. 1520j9Lewis 19 671. wis, Lesley. Philipp von Stosch//Appolo, may, 1967, LXXXV (I). P.320−3271. Mariette Traite 1750.
84. Mariette, Pierre Jean. Traite des pierres gravees. Paris, De L’imprimerie de l’auteur, 1750fM Natter 1754.
85. Ottinger Les liberalites 1997.
86. Reinach, Salomon. Pierres gravees des collections Marlborough et d’Orleans, des Recueils d’Eckel, Gori, Levesque de Graveiie, Mariette, Mil lin, Stosch reunies et reeditees avec un Texte nouveau. Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1895.
87. J ||R.oche-Tilhac Picard 1784.
88. Каган, Юлия Осваяьдовна. Резные портреты Филиппа Штоит в собрании Эрмитажа и Берлинских музеев. Некоторые вопросы иконографии. Музей (8). Художественные собрания СССР. М., Советский художник, 1987. С. 179−186jljQ Неверов 1988.
89. Неверов, Олег Яковлевич. Античные камеи в собрании Эрмитажа. Каталог. Л., «Искусство», 19 881 |Неверов 1985.
90. Неверов, Олег Яковлевич. Серия гравюр Энео Вит «Из античных камей и гемм и ее источники // Западно-европейская графика XV—XX вв.еков. Л., Искусство, 1985. С. 12−23.
91. Собиратели и знатоки французской гравюрыfifjH, Basan 1775.
92. Basan, Pierre Francois/ Catalogue raisonne des differens objets de curiosites dans les sciences et arts qui composaient le Cabinet de feu M. Mariette. Paris, F. Basan, 17 751. J Bazin 1986.
93. Bazin, Germain. Histoire de l’histoire de I 'art:de Vasari a nos fours. Paris, Albin Michel S.A., 1986. fy k Cayeux 1964.
94. Cayeux, Jean de. Introduction au catalogue critique des Griffonis de Saint-Non // Bulletin de la Societe de l’Histoire de l’Art Francais, anne 1963, extrait. Paris, Librairie Armand Colin, 196 4192lte Cayeux 1965.
95. Cayeux, Jean de. Watelet et Rembrandt (Communication deM. Jean de Cayeux) /7 Societe de l’Histoire de l’Art Francais. Seance du 12 juin 1965. 17. PP. 131−1491. Uk) Caylus.
96. Caylus, Ann Claude, PhilippePaciodi, Paolo. Lettres de Paciaudi, bibliothecaire et antiquair du duc de Parme au comte de Caylus. Paris, 1802jij-fDessms Francais 1967.
97. Dessins Francais du XVIII siecle. Amis et contemporains de P. -J.Mariette. XXXV11I exposition du Cabinet des dessins. Paris, 19 671. Dumesnil 1856.
98. Dumesnil, M. F. Histoire des plus celebres amate urs francais e t de leurs relations avec les artistes. Pierre-Jean Mariette (1694−1774). Paris, E. Dentu, Libraire-Editeur, 1856iQ Dupont-Sommer 1971.
99. Dupont-Sommer, Andre. Jean-Jacquees Barthelemy et l’anciene academie des inscriptions et belles-lettres. Paris, 1971 $ Eidelberg 1998.
100. Eidelberg, Martin. The comte de Caylus «tet-a-tet «with Van Dyck // GBA, janvier, 1998, p. 1−201. Fizelier 1859' Fizeliere Albert de. L’art et les fgmmes en France/. GBA, mors, 1859, pp. 138−1521. Fumaroli 1995.
101. Fumaroli, Marc. Le Comte de Caylus et l’Academie des Inscription. Academie des Inscriptions et Belles Lettres. Comptes rendus des seances de l’annee 1995, janviermars, pp. 225−250,fCj Fumaroli 1996.
102. Fumaroli, Marc. Une amitie paradoxale: Antoin Watteau et le comte de Caylus (17 121 719). Revue de l’Art, 1996;4, N 114. P.34−474 Goncourt 1888.
103. Goncourt, Edmond et Goncourt, Jules de. Madame de Pompadour. Paris, Firmin-Didot, 1888iC^Henry 1880.
104. Henry, Charles. Memoires inedits de Charles-Nicolas Cochin sur le Comte de Caylus, Bouchardon, les Slodtz. Paris, Baur, 1880i^Le Cabinet 1967.
105. Cabinet d’un Grand Amateur P.-J. Mariette. 1694−1774. Dessin du XV siecle au XVIIIsiecle. Paris, Musee du Louvre. Galerie Mollien, 19 671 931 Mariette 1854−1856.
106. Mariette, Pierre Jean. Abecedario de P.J. Mariette et autre notes inedite de cette amateur sur les arts et les artistes. Publie par Chennevieres Ph. Et Montaiglon A. Paris, 1854−1856isiNisard 1877.
107. Ris, Clemant de. Les Amateurs d’autrefois. Paris, 1859 Tl Rocheblave 1889® ! Rocheblave, Samuel. Essai sur le comte de Caylus. Paris, 1889 —eigert 1953.
108. Weigert, Roger-Armand. Le commerce de la gravure au XVII siecle en France. Les deux premiers Mariette et Francois Langlois, dit dartres/. GBA, 1953, janvier, pp. 167−188.% Wille 1857.
109. Wille, J.G. Memoires et journal de Jean Georges Wille. Paris, 1857 y h Wildenstein 1959.
110. Wildenstein, Georges. L’Abbe de Saint-Non, artiste et mecene./GBA, 1959, LIV. P. 225 242.
111. НЕОКЛАССИЦИЗМ, ИДЕОЛОГИ И МАСТЕРА1. Ames 1975.
112. Ames, Winslow. Bouchardon and company./Master drawing, v. XIII, n.4, Winter 1975. Pp. 379−4001. Ait in Rome 2000.
113. Art in Rome in the eueenth century. Philadelphia Museum of Art. March 16 May 28, 2000. rfi Aubert 1864.
114. Aubert, Francis. Joseph-Marie Vien. GBA, 1864, v.23, p.175−187 0 Bardon 1963.
115. Bardon, Henry. Les peinture a sujets antiques au XVIII siecle d’apres les livrets de salons //GBA, avril, 1963, pp. 217−2509 Barthelemy 1799.
116. Benisovich, Michel N. Gezzi and the French Artists in Rome //Apollo, 1967, may. P. 3 403 471. Benzaken 1993.
117. Benzaken, Jean-Charles. David et la numismatique, p. 965−985./ David contre David. Actes du colloque organise au musee du Louvre par le service culturel du 6 au 10 dec. 1989. Paris, 1993.1. J^Bouchot 1883.
118. Bouchot, H. Bouchardon. Dessinateur de medailles./L'Art, T.l. 1883, pp. 214−217 r^ Bouchardon 1962.
119. Bouchardon, Edme. Sculpteur du Roi. 1698−1762. Exposition du bi-centenaires. Chaumon, 1962;¦•'Cailleux 1973.
120. Cailleux, JeanMichel, Marianne Roland. Autour du Neoclassicisme. Galerie Cailleux. Paris, 19 731 951. CCayius 1910.
121. Cay lus, Anne-Claude-Philippe. Vie d’artistes du XVIII siecles. Paris, Librairie Renouard, Laurens, ed., 19 101. Delecluze 1855.
122. Delecluze, E.J. Louis David, Son ecole et son temps. Paris, 1855ri f^Espagne 1995rEspagne, Michel. Antiquite, nature et notion chez Winckelmannf. Dix-huitieme siecle, n 27 (1995), pp. 143−1591. Gaehtgens 1973.
123. Gaehtgens, Tomas W. Didrot und Vi en./ Zeit shrift fur kunstgeschichte. Jahrgang 1973/ Sonderdruck. Deutscher kunstverlag Munchen-Berlin, pp. 51−82.
124. JjGaehtgens et Lugand 1988 ~ Gaehtgens, Tomas W.- Lugand, Jacque. Joseph-Marie Vieri. Peintre du Roi (1716−1809). Paris, Arthena, 1988fjQHautecoeur 1912.
125. Hautecoeur, Louis. Rome et la Renaissance de l’antiquite a la fin du XVIII s. Paris, 1912 John Flaxman 1979.
126. John flaxman. Mythologie und Industrie. Hamburger Kunsthalle. 20 april bis 3. Juni. 1979. Prestel-Verlag Munchen und Hamburger Kunsthalle, 19 791. Krause 1993.
127. Michel, Regis. Le beau ideal ou l’art du concept. Musee du Louvre, 17 octobre -31 decembre 1989, 94 exposition du Cabinet des dessins. Paris, Edition de la Reunion des musees nationaux, 1989ol Picard-Cajan 1992.
128. Picard-Cajan, Pascale. Ingres et le «vase etrusque «// L Anticomanie. Paris, Ecole des Hautes Etudes en Siences Sociales, 1992. P. 279−29 7196ffflP luchart 1889.
129. Pluchart, Henry. Musee Wicar. Lille, A. Massart, 18 891. Polignac 1998;1999.
130. Polignac, Francois de. L’Antiquite, pre texte ou model? L 'invention des «filles de Lycomede «// Rome decouverte, Rome inventee. Exposition, Lyon, Musee de la civilisation gallo-romain, 1998;1999. P. 70−76yg^ Polignac 1992.
131. Polignac, Francois de. Archeologie, prestige et savoir. Visages et itineraires de la collection du cardinal de Polignac, 1724−1742/. L 'Anticomanie. Paris, Ecole des Hautes Etudes en Siences Sociales, 1992. P. 19−311. Pommier 1989.
132. Pommier, Edouard. Winckelmann et la vision de l’Antiquite classique dans la France des Lumieres et de la Revolution //Revue de l’Art, 1989, t.83, pp. 9−191. Poulouin 1995.
133. Poulouin Claudine. «L'Antiquite expliquee et representee en figures» (1719−1724) par.
134. Bernard de Montfaucon // Dix-huitieme siecle, n 27 (1995). P 43−60 Rafael 1984.
135. Rafael et l’art francais. Paris, Grand Palais, 15 novembre 1983; 13fevrier 1984WvA J1. Roserot 1905.
136. Roserot, Alphonse. La Statue de «l'Amour» d’Edme Bouchardon (1739−1750) //Gazette^ des Baux-Arts, 1906, t. l, avril. Pp. 310−324l^jj Roserot 1910 '' Roserot, Alphonse. Edme Bouchardon. Paris, 19 101 998;1999.
137. Serra, Joselita Raspi. Bouchardon et l’etude de l’antique a Rome. Rome decouverte Rome inventee. Exposition, Lyon, Musee de la civilisation gallo-romain, 1998;1999. P.77−1871. Serullaz, 1972.
138. Serullaz, Ariette. Le neo-classicisme dessins francais de 1750−1825. Louvre, 14 juin-2 octobre 1972 Paris, 1972.
139. Serullaz, Lacambre, Vilain 1974? Vf'.
140. Schnapper, AntoinSerulaz, Ariette. Jacque-Louis David. 1748−1825. Musee du Louvre, 26 octobre 1989 12 fevrier 1990v-.The Age of Neo-Classicism 1972.
141. The Age of Neo-Classicism. The Royal academy and The Victoria and Albert Museum. London, 9 September 19 november 1972. The arts council of Great Britain, 19 721. Weber 1969.
142. Weber, Gerold. Dessin et maquette d’Edme Boiichardon //Revue de l’art, 1969, N 6, pp. 39−501. D Winckelmann 1767.
143. Winckelmann, Johann Joachim. Monument! antichi inediti spiegati ed illustrati da Giovanni Winckelmann, v.1−2. Rome, a spes e deU’autore 17 671. Winckelmann 1760.
144. Winckelmann, Johann Joachim. Description des pierres gravees du feu Baron Stosch. Florence, A. Bondecci, 17 601. Jf Винкелъман 1996x .y >tV.
145. Винкелъман, Иоганн-Иоахим. Избранные произведения и письма. М., Ладомир, 19 961. СВинкельман 2000.
146. Винкелъман, Иоганн Иоахим. История искусства древности. Маяые сочинения, (с комментариями И.Е. Бабанова). СПб, Издательство «Алетейя», 2000 $Гете 1936.
147. Гете, Вольфганг Статьи и мысли об искусстве. М.-Л., Искусство, 1936 дф Дмитриева 1996.
148. Мишин, Виталий Александрович. Французский рисунок ХУШ века: проблемы эстетики и типологии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 198 6198jj? Мишин Автореферат 1986.
149. Мишин, Виталий Александрович. Французский рисунок ХУШ века: проблемы эстетики и типологии. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1986jrsq Мишин 1989.
150. Мишин, Виталий Александрович. К проблеме освоения художественного наследия во французском рисунке ХУШ века, с. 88−104 // Век Просвещенияю. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения -1987». Москва, 1989 м Речи и письма 1933.
151. Речи и письма живописца Луи Давида. М.-Л., 19 331. Савинов 1947.
152. Д|'j Савинов, Алексей Николаевич. «Зевс и Фетида» А. П. Лосенко // Сообщения государственного Русского музея. П. Л., 1947. С. 22−251. Турчин 1989.
153. Турчин, Валерий Стефанович. Основные проблемы западноевропейского и русского искусства конца ХУШ начала XIX века. Автореферат по совокупности трудов на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 19 891. Jj ¿-Турчин 2001.
154. Турчин, Валерий Стефанович. Александр 1 и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль. М., Жираф, 2001s tf Шар ль-Луи Клериссо 1997.
155. Шнаппер, А. Давид. Свидетель своей эпохи. М., 1984.