Эстетические основы исламского орнамента

Тема данной работы предполагает изучение орнамента в контексте исламского искусства как системы, связующей все элементы и факты в единое целое.

Исламский орнамент исследуется мною не в традиционном историческом аспекте, исходящем из определения орнамента в качестве одного из видов искусства, но как специфическая форма художественного мышления, понять которую невозможно без обращения к исламской эстетике, философии и религии.

Цель этого исследования отнюдь не в том, чтобы показать религиозную сторону исламского искусства, и если приходится обращаться к религиозным установкам, то лишь для доказательства неразрывности единства искусства и религии как основы художественной деятельности мусульманских народов. Большое внимание, уделяемое здесь эстетико-философским аспектам мусульманского мировосприятия, в действительности имеет целью углублённо исследовать и постичь религиозную сущность исламского искусства." .

В связи с этим я не ставила перед собой задачу изучения всех этапов развития исламского орнамента, но выбрала для исследования те исторические периоды, в которые он возник и сформировался как специфическое в истории мирового искусства художественное явление.

В процессе работы удалось выявить, что исламский орнамент разных эпох и стилей обладает общими характеристиками, определяющими его единую духовную сущность.

Как бы ни изменялись внешне орнаментальные формы тех или иных художественных школ мусульманского мира, они доказывают, что на всех этапах развития эти формы исходят из одних и тех же принципов и подчиняются одной и той же системе. Это означает, что орнамент в контексте ислама представляет собой искусство, которое на всём пути своего развития не изменяло своих религиозных и философских основ.

Систематическое изучение исламского искусства началось ещё в 19 веке, в связи с возросшим в период колонизации интересом к мусульманскому миру и бурным развитием археологии арабских стран.

Парижское издательство Prisse d’Avennes в 1877 выпустило книгу «Арабское искусство по памятникам Каира 7 — конца 17 веков» [L'art arabe d’apres les monumants de Kaire depuis le VI1 siecle jusqu’au la fin du XVII]. Само название книги свидетельствует о стремлении охватить тысячелетний путь развития художественной культуры мусульманского Египта. Экземпляр этого издания был обнаружен мною в библиотеке Американского университета ' в Бейруте.

Введение

в книгу содержит исторический обзор Египта во власти арабов. Главы книги посвящены наиболее значительным с точки зрения изучения исламского искусства отдельным памятникам архитектуры. В 1885 тем же издательством был выпущен альбом [La decoration arabe] рисунков и фотографий, представляющих различные варианты орнаментов.

Одним из первых исследователей, систематически изучавших исламское искусство, был французский учёный Жюль Буржуан. В 1873 увидела свет его работа, представляющая панораму арабского искусства разных эпох [45].

В 1879 он издал объёмный труд аналитического характера «Элементы арабского искусства. Свойства переплетений» [46]. Эта книга содержит анализы чертежей сводчатых и арочных конструкций и их декора. Чертежи были выполнены самим автором, который проделал огромную работу, тщательно прорисовывая мельчайшие детали орнаментов. В результате изучения разного вида геометрических узоров Буржуан открыл механизм их создания методом сложного из простого и создал свод основных элементов исламского орнамента. Его труд по сей день остаётся важным источником информации для многих исследователей.

Огромный вклад в изучение исламского искусства внёс немецкий профессор Фридрих Зарре, участник археологических раскопок в Самарре (Ирак) и основатель немецкой школы специалистов в области мусульманской художественной культуры. Работы Ф. Зарре[94] характеризуются широким охватом тем, изучением как архитектуры, так изобразительного и декоративного искусства Арабского халифата, мусульманской Персии, сельджукской Анатолии. Осо. бое внимание он уделял архитектуре и керамике, однако, исследованием собственно орнамента не занимался так же, как и многие другие историки исламского искусства. Даже те из них, кто изучал декоративное мусульманское искусство, как, например, М. Даймонд [55], рассматривали орнамент либо как один из видов архитектурного декора, либо в приложении к какому-либо виду прикладного искусства — керамики, стеклу, металлу, коврам, тканям, оформлению рукописной книги, ювелирным изделиям. Каллиграфия обычно рассматривалась как особая, художественная форма арабской письменности, а не как вид искусства [154, с. 4].

Интерес к изучению мусульманского орнамента усилился во второй половине 20 века, когда был накоплен большой фактический материал, описаны и опубликованы многие музейные и частные коллекции, изданы альбомы и специализированные, хорошо иллюстрированные журналы с памятниками и образцами декоративного искусства различных периодов, созданных в разных областях мусульманского мира.

Известный историк исламского искусства Эрнст Грубе в своей книге «Мир ислама» [The World of Islam, London, 1967] проводит связь между архитектурой и прикладным искусством и рассматривает их стилистическое развитие как единый процесс. Он исследует влияние религии на культуру ислама, выявляет изобразительную и эпиграфическую природу исламского орнамента в аспекте его трансформации в процессе перехода от одного периода к другому. Главной особенностью исламского искусства Грубе считает его сложный, много составной характер, проистекающий из смешения традиций разного происхождения. Арабское влияние в исламском искусстве, по его мнению, проявляется в особом чувстве ритма, который издревле отличал поэзию и музыку арабов. Это врождённое чувство ритма было причиной сложных повторов, характеризующих все виды исламского орнамента.

Американский искусствовед Ричард Эттингхаузен в статье «Характер исламского искусства» [61] пишет, что исламское художественное наследие составляет единое целое, все части которого взаимосвязаны. По его мнению, различия стилей исламского искусства подобны различиям арабских диалектов. Невозможно отличить друг от друга изделия из глины, стекла или ткани, выполненные в Иране, Сирии или на Волге, или изделия из Египта и Ирака. Усилия мусульманина, предпринятые с тем, чтобы удалить всё связанное с прежней религией, мусульманский художник направил на то, чтобы отделить унаследованную форму от прежнего значения и использовать её, наделив исламским содержанием. В итоге, эти унаследованные формы выглядят как чисто абстрактные рисунки, имеют чисто декоративный вид, не более того.

Что касается неразличимости изделий декоративно-прикладного искусства разных центров, то это спорное суждение. Статья была написана давно, когда изучение истории искусства мусульманских стран находилось ещё на ранней стадии. Позднее были открыты новые материалы и возникли новые точки зрения. Сам автор в своём известном монументальном труде «Арабская живопись» [59], исследуя развитие исламской живописи, устанавливает различия стилей произведений разных школ и периодов. Относительно отношения мусульманского художника к наследию, то профессор Эттингхаузен не развил свою мысль до конца, и это его высказывание осталось на уровне догадки. В своих последующих публикациях Р: Эттингхаузен не раз изменял свою позицию, то признавая, то отрицая роль наследия в формировании исламского искусства [61].

Профессор Сорбонны Александр Пападопуло в своей шести томной диссертации «Эстетика исламского искусства: живопись» [89] всесторонне рассматривает философские и эстетические аспекты исламской живописи, выясняет отношения изобразительного искусства и религии, исследует художественные методы и их соответствие с идеологией ислама, а также способы построения формы, композиции, вопросы перспективы. Эта работа является научно аргументированным возражением широко распространённому мнению о несовместимости изобразительного искусства и ислама. Композицию исламской миниатюры он сравнивает с построением пространства в китайской живописи на том основании, что в миниатюре отсутствие третьего измерения и светотени подменяется свободной трактовкой пространства вертикальными планами, создающими впечатление движения кверху. Его идея скрытого спирального развития композиции исламской миниатюры [89], ¦ по-видимому, сформировалась под влиянием известного поэта-мистика 13 века Джалал-ад-дина Руми, основателя братства суфиев Мевлевийа, известных также под названием «танцующие дервиши». Танец по спирали в ритуале дервишей Мевлевийа — это высшая ступень на пути обретения состояния духовной чистоты, особая степень религиозной духовности, однако, не имеющая ничего общего с исламским искусством. Однако все затронутые А. Пападопуло проблемы в той или иной степени касаются проблемы исламского орнамента и его эстетических особенностей. Абстрактность, «боязнь пустоты», двухмерность характерны не только для мусульманской живописи, но и для всей художественной. системы ислама.

Орнаменту Пападопуло уделил внимание в другой своей большой работе «Ислам и мусульманское искусство» (1976), в главе «Абстрактное искусство арабески» [88]. Рассматривая проблемы происхождения отдельных элементов и влияния сасанидской, византийской и коптской культур на формирование мусульманского орнамента, он исходит из той позиции, что подлинная арабеска — это «прямолинейная геометрическая плетёнка» [88, с. 185]. Хотя Пападопуло и опирается в своём исследовании на философские и суфийские суждения, он видит лишь внешнюю сторону исламского орнамента, и поэтому не обнаруживает той системы логичной геометризации художественной формы, которой, как будет показано, подчиняется и растительный орнамент, и эпиграфика, и всё исламское искусство в целом.

К верному выводу о духовном единстве исламского искусства приходит немецкий исследователь исламской эстетики Титус Буркхардт в своей известной книге «Мир ислама. Язык и значение» [49], анализируя все области пластического исламского искусства (архитектуру, художественные ремёсла, каллиграфию, живопись, орнамент) и все сферы их применения. В отличие от классического европейского метода исследования, он изучает не внешние проявления, а внутреннее содержание и духовное значение мусульманских художественных памятников. По его мнению, исламское искусство, как всякое сакральное искусство, не просто структура, откликающаяся на мысли и идеологию своих создателей, но значительно.больше. Оно — плод рационального созерцания и духовных представлений о мире и о сущностях за пределами человеческого бытия. И вследствие этого, исламское искусство находится на переходе от чувственно воспринимаемого мира к миру символов и интуиции. Эта теория Буркхардта соответствует исламскому представлению о пяти чувствах, или измерениях, определяющих. земное существование человека, и шестом, чувстве или шестом измерении, благодаря которому осуществляется способность человека к переходу от материального к духовному (в самом себе)! Вследствие этого основной чертой исламского искусства Буркхардт считает абстрактность, выражающую состояние духовной отрешённости от окружающего мира. Как одну из главных форм этой абстрактности Буркхардт выделяет арабский язык и подчёркивает, что в своей письменной коранической форме (соединении святого звука и святого знака) арабский язык не утратил святости, когда стал использоваться в искусстве как один из его видов (имеется в виду каллиграфия). В отличие от Пападопуло, Буркхардт включает в поняти арабески и растительные и геометрические узоры. Однако он рассматривает их как «два полюса художественного выражения в исламе: чувство ритма /растительная арабеска/ и дух геометрии». 49, с. 56]. Эта идея европейского учёного совпадает с основным принципом построения исламского орнамента на органичном ритмическом соединении прямых и кривых линий — алъ-хайт ва рами. Благодаря профессиональному изучению философии суфизма и исламского эзотеризма, Буркхардту удалось проникнуть в духовные основы исламского искусства и осознать их. В этом, на мой взгляд, главное достоинство его работы.

Изучению всех аспектов исламского искусства, его формированию, развитию, историческому разнообразию посвящены труды профессора Принстонского университета Олега Грабара. Одним из итогов его многолетних исследований явилась книга «Орнамент: формы и функции в исламском искусстве». 69]. Свою работу он начинает с критики популярной, но ошибочной той точки зрения, что исламское искусство получило распространение как искусство чисто декоративное. Это определение, по его мнению, обсуждается с двух позиции. С одной стороны, все идеологические и художественные исследования рассматривают орнамент как вторичное явление. С другой, -утверждают, что орнамент не имеет никаких смысловых значений и его присутствие в исламском искусстве ограничивается лишь украшением какого-либо предмета или памятника. Отвергая эту позицию, О. Грабар выстраивает собственную концепцию.

Орнамент он определяет как посредническую форму в истории искусства, которую традиционный исламский мир по историческим и идеологическим причинам предпочёл другим художественным формам, например, изобразительной. При этом опыт предшествующих культур не был отвергнут. В исламском искусстве просто и ясно выделяются элементы, воспринятые от орнаментов других цивилизаций.

Практическое применение орнамента Грабар связывает с четырьмя сферами деятельности: письмом, геометрией, архитектурой и природой. Письмо, по его мнению, это не только передача смысла или упражнение в каллиграфии, но это особая гибкая форма передачи эстетических представлений. Геометрияэто чистые орнаментальные формы. Архитектура — это то, что сообщает орнаменту силу и великолепие. Природа — сфера, формам которой орнамент, коснувшись их, придаёт отвлечённость. Искусство само диктует формы деятельности и посредничествасогласно логике эстетических представлений ислама, только орнамент может служить основой красоты и доставлять нам наслаждение.

Концепция Грабара подводит к верному выводу о том, что именно орнамент является тем ключом, который открывает путь к пониманию исламского искусства. Однако его рассуждения не всегда согласуются с исламскими представлениями. Так, например, Грабар сравнивает роль орнамента в исламском искусстве с ролью иконописи в христианском искусстве, считая, что орнамент в исламе принял на себя те же функции пропагандиста, которые в христианстве исполняла икона. Такое суждение разрушает построенную им же самим концепцию, согласно которой исламский орнамент базируется на законах геометрии, что отвечает логике исламского образа мысли. Однако в отличие от искусства в христианстве искусство в исламе никогда не служило средством пропаганды, хотя и было выразителем религиозных идей. Но главное, система образов в исламском искусстве и система образов в христианском искусстве не в чём не совпадают. Одни и те же формы, даже простейшие круг и квадрат, имеют разный смысл и восходят к разным религиозным основам.

Узнаваемые формы исламского орнамента (виноградная лоза, пальма, звездчатые рисунки) по смыслу не адекватны представлениям европейца об этих формах.

Огромный материал по изучению искусства арабских стран и мусульманских народов Среднего Востока накоплен и разработан в научной литературе на русском языке. Российское искусствознание отличают иные, чем в европейской науке подходы к исследованию исламского искусства. Западные учёные в своих оценках исходят из европейской системы ценностей, в их работах всегда чувствуется противопоставление исламу христианства. Русской школе исламоведения, напротив, всегда было присуще стремление к глубокому изучению различных явлений исламской культуры, широкое обращение к источникам. Для российских учёных Восток был не добычей или экзотикой, как для многих европейских авторов эпохи колониальных режимов, а объектом исследований различных областей древней и средневековой культуры. Начатое ещё в 19 веке движение по переводу Корана, трудов мусульманских философов, историков, географов и путешественников, произведений арабской и персидской литературы и поэзии создало базу для изучения исламского искусства. Несмотря на материалистические позиции, советские ученые в оценке памятников исламского искусства всегда учитывали религиозный фактор. Особое внимание уделялось проблеме отношения ислама и изобразительного искусства (О. Г. Большаков и другие) [4]. Однако при этом многие из них (Б. П. Денике, Б. В. Веймарн) [11- 7] ошибочно разделяли светское и религиозное искусство. Долгое время, например исследователи миниатюры, придерживались той точки зрения, что это искусство было бегством художника от реальной жизни с её строгими религиозными догмами в мир мечты. 7, с. 10, 151]. Работы 198 090-х годов характеризуются стремлением к проникновению в образ мышления средневекового мусульманского художника, к пониманию его окружения, того, что давало творческий импульс архитекторам, каллиграфам, живописцам. Исследуются проблемы соответствия термина и его пластического выражения [25], стиля произведения духовным и эстетическим взглядам своей эпохи [26], проблемы «своего» и «чужого» в формировании языка мусульманского искусства [27], вопросы соотношения литературного и пластического образа[32- 2], метафоричности и ассоциативности языка Корана [29] и исламского искусства [97]. Однако тема орнамента не является темой специального исследования ни в одной из этих работ.

Для раскрытия истинного содержания исламского орнамента, понимания его роли, значения и эстетической ценности необходимо обратиться к трудам средневековых арабских философов и теологов. Письменные источники, к которым я обратилась, позволили мне проникнуть в атмосферу духовной жизни средневекового арабского общества, понять среду, в которой формировалось, и развивалось классическое мусульманское искусство. Изучение работ аль-Газали, Ибн Сины, Ибн Араби, Бируни, Фараби и других философов-рационалистов и теологов, а также представителей эзотерических учений, таких, например, как «Братья чистоты и друзья верности» (Ихван ас-Сафа) показало, что несмотря на разные философские школы и течения, которые они представляют, их эстетические взгляды основаны прежде всего на Коране. В этом их сходство.

Понимание исламского искусства невозможно без обращения к арабскому языку как носителю религиозных истин. Мусульманские философы и богословы уделяли особое внимание толкованию терминов эстетического содержания, которые поэтому специально рассматриваются в диссертации.

Труды арабских средневековых социологов и историков, -Ибн Хальдуна, аль-Калькашанди, аль-Масуди, ат-Табари, -помогли мне установить, что в средневековом арабском языке для понятия «искусство» широко использовался термин синаат (буквально, ремесло), который применялся ко всем видам творческой деятельности. Сани' (буквально, ремесленник) это искусный мастер, который не только достиг совершенства в технике исполнения работы, но является талантливым художником, умеющим наделить свои произведения духовным содержанием. Термин синаат в средние века был синонимом термина фанн (буквально, искусство, мастерство). У аль-Калькашанди [119] синаат алъ-китабе обозначает искусство письма, то есть каллиграфию, а Ибн Хальдуна [174] синаат алъ-мусыка означает музыкальное искусство, которое приравнивается им по значению к синаат аль-бинаа — искусству строительства, или архитектуре.

Работы средневековых путешественников, их описания памятников городов и архитектурных достопримечательностей дали возможность составить представление об уровне художественной жизни и культурной деятельности того времени.

Например, аль-Макдиси [122] достаточно подробно характеризует мечети, дворцы, крепости, бани, базары разных городов Арабского халифата. Ибн Батута [166] Детально описывает Купол Скалы в Иерусалиме и даже указывает, из каких материалов какие детали сделаны. Аль-Макризи в своей книге о планировке городовХуттат [123] профессионально исследует топографию и архитектуру средневекового Каира.

Все эти работы позволяют лишь предполагать, какое место в жизни арабского доисламского и мусульманского средневекового общества занимало искусство, и в какой степени государственная власть способствовала его развитию. Сведений, непосредственно касающихся орнамента, в этих работах нет, но есть ценная информация по развитию арабской письменности, каллиграфических почерков и искусства книги.

Что касается исследований исламского орнамента в арабских странах, то длительное время они строились на позициях западного искусствознания. Их авторами большей частью были выученики европейских школ, которые также были переводчиками западной искусствоведческой литературы. Изучение истории мирового художественного наследия по этой литературе оказало большое влияние на методику изучения искусства мусульманских стран. Сарват У каша (Египет), Афиф Бахнасси (Сирия), Абдуль Азиз Марзук (Египет), Абдуль Кадер ар-Рихави (Сирия) и другие применяли методы, выработанные европейскими учёными. Арабская школа искусствознания по сей день создаётся не профессиональными искусствоведами, которых пока насчитываются единицы, а в основном архитекторами, художниками, историками. Тем не менее, вклад этих авторов в развитие арабского искусствознания значителен. Со временем они приобретали опыт и знания, вырабатывали собственную методику исследований, исправляли свои ошибки.

Например, сирийский живописец Афиф Бахнасси окончил Сорбонну по специальности философия и посвятил себя изучению исламской эстетики. Его последние работы свидетельствуют о значительных изменениях во взглядах, о стремлении освободиться от влияния европейской искусствоведческой традиции. Но при этом он впадает в другую крайность — национализм, разделяя искусство исламского мира на арабское и неарабское. Более того, в книгах «Исламское искусство» (1986), «Национальность и искусство» (1965), «Эстетика арабского искусства» (1979) прослеживается мысль о том, что исламское искусство это арабское искусство [145- 146- 147], в то время как в исламе не существует национальных различий.

Новейшие работы арабских авторов представляют собой попытки изучения исламского искусства исходя из религиозной концепции. Наиболее удачными с точки зрения методологии представляются публикации ливанцев каллиграфа Самира ас-Саига [139] и историка Гази Багдаши [144]. Изучая эстетические особенности отдельных областей исламского искусства, они объединяют их на общей основе — религии. Гази Багдаши, например, проводит сравнение между линейным ритмом в архитектуре мечети и ритмом в религиозной надписи, средневековой арабской музыке, рецитации Корана. Однако орнамент как таковой ими не рассматривается, а лишь включается в цепочку видов исламского искусства наряду с каллиграфией, архитектурой, миниатюрой и другими. Отсюда — актуальность работы, посвящённой изучению эстетических особенностей исламского орнамента.

Научная новизна данной работы заключается в том, что орнамент рассматривается здесь не в узком религиозном аспекте и не как отдельный вид искусства, а в контексте художественной культуры исламской цивилизации. В основу диссертации положен принципиально новый тезис о ключевом значении орнамента для понимания сущности исламского искусства. Орнамент одновременно маскирует и выражает, скрывает и обнаруживает эстетическую концепцию ислама как системы духовных ценностей.

Диссертация построена по классической схеме, включает Введение, три главы и Заключение. Научный аппарат диссертации содержит примечания, список использованной литературы и альбом иллюстраций.

Заключение

.

Эстетические особенности исламского искусства определяются той духовной атмосферой, которая воздействовала на создание функциональных материальных объектов в уникально специфической для исламской цивилизации форме. Эту форму условно мы можем назвать орнаментальнойеё невозможно спутать ни с какой другой художественной формой, далее в случае присутствия в ней чуждых черт, узнаваемо присущих чужим художественным культурам. Специфика этой особой формы заключается в том, что ' орнамент проникает все виды художественного творчества мусульман и цементирует целостность исламского искусства как единой художественной системы.

Целостность мусульманской художественной культуры изначально зиждется на тех ценностях, которые определяют её единство в соответствии с главным принципом ислама — таухид. Прежде всего, это основы исламской цивилизации — Коран, идеология ислама и арабский язык. Затем, — возникшие на этих основах мусульманская философия, наука, литература и искусство, хотя нельзя упустить также из виду и вклады других цивилизаций, которые были включены в исламский мир, взаимодействовали с ним и повлияли на его развитие.

На целостность мусульманского искусства огромное влияние оказал лингвистический фактор — арабский язык и арабское письмо. С первого века хиджры (7-начало 8 в.) каллиграфия включалась в образный строй всех художественных произведений и поэтому стала первым камнем в основание общности художественной системы ислама, единая сущность которой получила максимально разнообразное выражение в орнаменте.

Одним из проявлений этой сущности является некая прочная нерушимая внутренняя связь, согласованность между орнаментом как способом украшения и украшаемым предметом, что соответствует исламскому принципу двуединства явного (захир) и скрытого (батин). Тем самым, орнамент оказывается своего рода понятийным мостом, через который только и возможно достижение понимания эстетической сущности произведения исламского искусства.

Орнамент с самого начала играл большую роль во всех видах исламского искусства, включая архитектуру, и сохранял своё значение на всех этапах его развития. Именно характер узоров, которые украшают любой памятник, будь то стена здания или страница книги, является тем, что определяет данный памятник как творение мусульманского художника. В конечном счёте, орнамент занял главенствующее положение в системе искусств ислама и стал тем творческим пространством, в котором художник мог осуществлять свои замыслы.

Эволюция исламского орнамента протекала на разных уровнях, в зависимости: от художественных традиций и материальных ресурсов того или иного региона и вкусов данной эпохи. Например, геометрический звездчатый орнамент, широко применявшийся в фатимидском Египте в 12 в., получил распространение также в Северной Африке и Андалусии, в то время как на востоке исламского мира, в Ираке, Иране, Средней.

Азии, в искусстве всегда доминировали пышные растительные формы.

Однако стилистические особенности орнаментального искусства различных региональных школ, определяемые местными вкусами и традициями, никогда не затрагивали основных принципов исламского орнамента, который в своей сущности на всех этапах развития сохранял целостность как тип художественной культуры. Изучая историю искусства различных мусульманских стран, мы наблюдаем явные отличия того или иного стиля орнамента, принадлежащего данной эпохе, региону или династии, но при этом мы не можем полностью исключить его из общей исламской художественной системы. В итоге мы приходим к выводу, что региональные искусства, которые мы изучали, не являются полностью самостоятельными и независимыми от предшествующей и последующей эволюционной цепи исламского искусства в целом. Более того, в конечном счёте, оказывается, что это не омейядское, не аббасидское, не фатимидское, не мамлюкское и не мавританское или арабское, иранское или турецкое, а именно исламское искусство, потому что оно сложилось на основе эстетических, философских, религиозных и этических взглядах и норм ислама.

Это обстоятельство возвращает нас к тезису о соответствующей главному принципу ислама общности эстетических взглядов, на которых базируется вся система исламского искусства. В конкретных формах эта общность наиболее наглядно и устойчиво выражается в орнаменте.

Эволюция исламского Орнамента начинается и завершается в эпоху средневековья, и протекает параллельно или непосредственно следуя. формированию мусульманской богословской традиции и развитию философских взглядов. В этом смысле средневековый исламский орнамент является своего рода свидетелем эстетических воззрений эпохи. Ограничение эволюции орнамента эпохой средневековья отнюдь не означает прекращения эволюционного процесса. Имеется в виду, что в эту эпоху были разработаны главные принципы формообразования, структурная и образная система исламского орнамента, эволюция которой в действительности не имеет ни начала, ни конца, в соответствие с исламским принципом бесконечности любого развития. Исходя из этих принципов и из этой системы, но, сохраняя их, художники последующих эпох, могли и создавали бесконечно разнообразные формы и композиции. Принципиальная устойчивость исламской художественной системы, постоянно питаемой изнутри религиозной идеей, определила устойчивость эстетических особенностей исламского орнамента.