Свет как духовная парадигма творчества композитора Александра Изосимова

Актуальность темы

Творчество петербургского композитора Александр Изосимов (р. 1958) — явление уникальное. В современном музыкальном искусстве оно не имеет аналогов и как всё новое, необычное вызывает сдержанный интерес. Подобно «Авроре» Бёме, «Духовным проповедям» Эк-харда, мыслям о творящем Духе Скрябина, видениям Иакова Шёнберга или световым идеям Саариахо, музыка А. Изосимова обращена не к обыденному сознанию. Её светозвуковая неповторимость исходит из глубинных сверхчувственных связей человека с макрокосмосом, из таинства творения духовного внутри физического, из невидимых нитей, сплетающих алтарь искусства и рабочий стол музыканта. Такая музыка пробуждает забытые в наше время чувства красоты, восторга, трепетности и благоговения, перед открывающимися картинами Гармонии и Света, потрясает пронзительностью боли и влекущей силой Тьмы. Она сотворена добротой и любовью, а потому не является сухой абстракцией. В эпоху тотального постмодернизма подобная позиция художника — явление единичное. Мастер не декларирует традиций, хотя какой-то частью его музыка близка им, и не вполне вписывается в стандарты и форматы авангарда, но о котором можно сказать, что его творчество исходит из духовных подоснов.

Свет — один из главных источников творческой рефлексии композитора. Его происхождение связывается с глубоко этической духовно — христианской природой, с категориями Добра, Красоты, Любви.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков, когда трансформации в искусстве поставили под вопрос само понятие искусства, всё более отчетливо обнаруживается утрата его глубинных духовных оснований. Присущие классическому искусству Гармония, Совершенство, Красота в большинстве произведений теряют своё значение. Искусство всё чаще перестает быть выражением и носителем Духа, а такое искусство, как утверждает Ю. Холопов, бесплодно.

Отмеченные процессы характерны и для современного музыкального искусства. Между тем, несмотря на их очевидность, в пространстве художе ственного всегда существовали яркие личности, в творчестве которых духовная составляющая занимала определяющее место. Кроме того, есть основания утверждать, что в отечественном музыкальном искусстве всё явственнее обнаруживается тенденция к усилению данной составляющей. На это обращает внимание Ю. Холопов. Ушедший XX век Новой музыки и Новейшее время XXI века он связывает с эпохой «гигантского перелома в эволюции музыки, самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека"1. Эти знаменательные слова ученого, изложенные в одной из его последних работ, отмечены глубиной и прозорливостью: ученый высказывает предположение о «девальвации антропоцентризма и движении далее к утверждению космизма как закономерного результата отвержения «слишком человеческого» «. Продолжим цитату и отметим авторский комментарий понятия космизма как «слияния с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибрации-воли с их периодичностью», которое «актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы)"3. С этих позиций особое значение и актуальность приобретает исследование творчества композиторов, в произведениях которых указанная связь искусства с духовными основаниями Бытия обнаруживается отчетливо.

Одним из проявлений этой зарождающейся тенденции к Духу является творчество Александра Изосимова, которое избрано в качестве объекта диссертационного исследования. Духовное в творчестве композитора сопряжено с феноменом Света. В устных высказываниях музыканта, его статьях этот термин отчетливо не артикулирован. Однако отдельные мысли, приведённые в исследовании, пояснения, программа сочинений, данная автором, а также многолетние наблюдения над творчеством композитора и накопив.

1 Холопов Ю. Итоги трехтысячелетнего развития [Текст]: учеб. для вузов /Ю.Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. М.: «Композитор», 2006 — С. 620.

2 Там же.

3 Там же шийся аналитический материал дают основание для изучения именно данной проблемы.

Предметом исследования выступает световое начало как составляющая творчества А. Изосимова.

Цель исследования — обосновать смыслообразующую роль Света в произведениях А. Изосимова.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения (Квартеты № 1,2, Соната для виолончели и фортепиано, Соната для фортепиано, фортепианный цикл «Превращение" — композиции для разных инструментальных составов), балет «Цветок Белого Лотоса" — два вокальных цикла- «Сопереживание Душе» для хора, а cappellaдейство для хора, оркестра и органа «Иаония. Благодарность Жизнедателю».

Задачи исследования:

• проанализировать интеллектуально-духовные истоки творчества Изосимова;

• обосновать характеристику Света как метафизической составляющей творчества композитора;

• выявить формы выражения светового начала в музыке Изосимова;

• осуществить дескрипцию метода «дышащего лада», выступающего как одно из средств выражения Света;

• раскрыть имагинации Света и Тьмы в произведениях А. Изосимова.

Основная гипотеза исследования: творчество А. Изосимова является воплощением идеи Света как выражения Духа.

В качестве методологической основы исследования в работе выступают культурно-исторический, онтологический, феноменологический подходы, а также методы специально-научного (музыковедческого) анализа произведений. В рамках культурно-исторического подхода осуществляется обращение к культурным пластам (интеллектуальным, художественным), выступающим в качестве истоков творчества А. Изосимова. С позиций философского подхода оказывается возможным выявление в творчестве композитора метафизической составляющей, выраженной в феномене Света. Феноменологический анализ выступает в работе в качестве инструмента постижения смысла музыкальных произведений. Методы музыковедческого анализа позволяют выявить художественные формы реализации замыслов композитора.

Ценными с методологической точки зрения оказались концепция метаморфоз И. Гёте, феноменология музыки А. Лосева, литературоведческий анализ О. Мандельштама. Определённую роль в философском осмыслении музыкального творчества сыграли работы З. В. Фоминой.

Теоретическое обоснование выдвинутых в работе положений обусловило обращение к музыкально-теоретическим системам XX века (И. Стравинский, О. Мессиан, Д. Лигети, К. Штокхаузен, С. Губайдулина, А. Шнитке).

В аналитических разделах диссертации особую методологическую значимость имеет обращение к фундаментальным музыкально-теоретическим трудам отечественных музыковедов Б. Асафьева, К. Зенкина, М. Катунян, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой.

Важную роль для понимания Света в работе сыграли труды, в которых имеет место теоретическая экспликация Света: Свет как краска гармонического языка (Т. Левая), Свет как сакральный мифопоэтический код (Г. Дау-норавичене, М. Катунян, Е. Булычева, Н. Поспелова, В. Ценова, И. Скворцо-ва, Ю. Петровская), религиозная трактовка Света (Н. Бекетова, Н. Гуляниц-кая, А. Ковалев, Н. Кулыгина, В. Медушевский, Е. Науменко, Ю. Паисов, Н. Парфентьева, Н. Парфентьев, М. Рахманова, С. Тышко, В. Холопова, В. Шу-ранов), концепция светомузыкального синтеза (И. Ванечкина, Б. Галеев, О. Пахомова, Е. Тахо-Годи), Свет как онтологическая сущность (И. Гёте, Р. Штейнер, А. Белый, С.О. Прокофьев), Свет как метафора (Т. Федченко, Ю. Холопов, В. Холопова).

Погружению в исторический контекст художественно — стилевых тенденций развития музыкального искусства XX — начала XXI веков помогло изучение работ JI. Акопяна, Г. Григорьевой, А. Демченко, С. Савенко, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, Т. Цареградской и др.

Отдельную область составили комментарии и размышления о творчестве и технике композиции выдающихся музыкантов означенного времени — Б. Бартока, А. Берга, П. Булеза, И. Вышнеградского, Н. Вустина, С. Губайду-линой, К. Дебюсси, Д. Лигети, Г. Малера, В. Мартынова, С. Прокофьева, И. Стравинского, Г. Уствольской, А. Шёнберга, К. Штокхаузена и др., что помогло выявить индивидуальные черты метода композитора и его мышления. Всестороннее исследование композиторского метода потребовало концентрации на проблемах тематизма (Е. Назайкинский, М. Арановский), интонационно-ладового и гармонического анализа текста (Д. Гойови, Н. Гуляниц-кая, Е. Бершадская, Л. Дьячкова, Л. Саввина, И. Степанова, Ю. Холопов, Ю. Кон, Е. Трембовельский), жанра и стиля (Е. Назайкинский, М. Лобанова, Г. Григорьева), полифонического письма XX века (Т. Франтова, И. Кузнецов, Ю. Холопов).

В ходе исследования была также использована информация из смежных искусств по вопросам феномена Света, содержащаяся в работах И. Гёте, В. Кандинского, А. Белого, Д. Андреева, И. Иттена, Аре. Тарковского, К. Свасьяна, Ч. Айтматова.

Особо следует оговорить обращение к идеям антропософии Р. Штейне-ра (Р. Штайнера). Антропософия не является теоретическим основанием диссертационного исследования. Она выступает в работе как объект научного анализа в связи с ее особой ролью в структуре интеллектуально-духовных источников творчества А. Изосимова.

Терминологический аппарат. Одним из ключевых понятий диссертационной работы является метаморфоза (от греч. meta — между, после, вслед за и morphe — форма) — превращение форм, изменение. Оно рассматривается, прежде всего, как идея органического роста, развития, способная воспроизвести бесконечный процесс умирания-рождения, смерти-жизни, на котором основаны законы природы. Подобное толкование термина восходит к естественнонаучным трудам И. В. Гёте, немецких романтиков, мыслям о музыкальном искусстве А. Веберна. В музыковедении понятие метаморфозы иногда связывается с методом монотематизма (О. Ярош). В данной работе процесс метаморфозы рассматривается в соответствии со стадиями духовного светового перевоплощения в произведениях Изосимова: рождением Света из Тьмы, превращением Тьмы в Свет — с состояниями, исключающими вторичное появление, а, следовательно, необратимыми.

Стадиальность световых фаз постигается через состояние созерцания, медитативности и выхода за пределы чувственного представления, что связывается с имагинативным восприятием. В отличие от традиционного чувственного, имагинативное есть ощущение образов, имеющих духовно-душевные причины. Это не реально-конкретное представление в системе сложившихся в музыковедении кодов, а созерцание «за-кодовых» сверхчувственных ощущений. Восприятие музыки А. Изосимова происходит в результате погружения в состояние, вызванное наблюдением превращений данных «образов».

Одним из основополагающих принципов творческого мышления композитора является полярность (от греч. polos — небесный свод над полюсами), понимаемая как взаимно обусловленная и дополняющая друг друга сущность двух противоположностей. Мысль о полярности мирового бытия и всего происходящего в мире, представленная в работах Гёте, Шеллинга, в антропософии Р. Штейнера, в музыке Изосимова приобретает характер универсальной категории, определяющей взаимодействие содержания и формы, образование ладогармонических, ладоинтонационных, темброритмических параметров целого.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые осуществлен искусствоведческий анализ творчества композитора А. Изосимова в контексте философско-культурологических парадигмальных оснований. Основные элементы новизны представлены в следующих пунктах:

— раскрыты интеллектуально-духовные истоки феномена Света в творчестве Изосимова, важнейшее место среди которых занимают идеи антропософии Р. Штейнера и архетипы исторической и культурной памяти;

— обоснована характеристика света как метафизической составляющей творчества композитора;

— определены формы выражения светового начала в музыке Изосимова;

— осуществлена дескрипция метода «дышащего лада» в произведениях композитора;

— раскрыты и проанализированы модификации Света в произведениях Изосимова.

Практическая значимость исследования заключается, прежде всего, в том, что оно способствует приращению знаний о развитии современного отечественного искусства, углубляет представления о композиторской практике рубежа XXI века. Полученные в работе результаты могут быть использованы в процессе преподавания вузовских курсов Современной музыки, Теории современной композиции.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. Основополагающие, глубинные установки творчества композитора А. Изосимова сформировались в значительной степени под влиянием идей антропософии Р. Штейнера и прежде всего идеи Света как. носителя Духа. Путь к Свету через познание тайны Зла — одна из основополагающих идей антропософии воплощена в произведениях композитора.

2. Свет является отражением внутреннего «Я» композитора, имплицитно несущего архетипы исторической и культурной памяти: новое авторское «слово» одухотворено живой памятью культуры. Минуя приемы интертекстуальности — аллюзий, цитат, стилизаций, его музыка пробуждает забытые ощущения гармоничного, совершенного, исходящего из великого временного потока музыкальной истории.

3. Феномен Света является генерирующим началом творчества Изоси-мова. Свет представляется духовной универсалией жизни и творчества композитора, необходимым компонентом его музыкального мышления. Свет — сверхидея, программа произведения и одновременно «доструктурная» единица замысла. Свет присутствует в сочинениях Изосимова в качестве духовной подосновы и доступен не физическому зрению, а интуитивному, нечувственному восприятию. Свет существует в сочинениях композитора как «энергийное» начало и обретает физическую форму в звуковой материи.

4. В творчестве Изосимова Свет присутствует в каждом произведении, но формы проявления его разные. Свет имеет имплицитные и эксплицитные свойства. Он познается на интуитивном уровне как внутренняя, глубинная основа произведения. Но в отдельных сочинениях композитор делает его присутствие более явным, связывая с обликом Христа.

5. Свет в сочинениях композитора моделируется целым спектром имманентных качеств, но генератором целого является метод «дышащего лада». Представляющий совокупность модально-сонорных свойств, «дышащий лад» — гибкая универсальная конструкция, способная дать жизнь произведению, воссоздать музыкальную материю из себя самой. Уникальность его состоит не в изобретении конструкции, а в обретении её как способа отражения духовного мира человека. Свет является свойством «дышащего лада», которое заложено в самой природе искусственного модуса. Состоящий из нескольких звукорядов (от 2 до 9), «дышащий лад» есть результат синтеза пентахордов с ротацией малых и больших секунд. Этот метод отличается тем, что ладом является не отдельный звукоряд, а совокупность звукорядов в движении от сжатого состояния (темного) к расширенному (светлому) в пределах уменьшенной и чистой квинт при неподвижном осевом тоне. Природа «дышащего лада» полигенна. Тоновый состав имеет смешанно-интервальную структуру, элементы которой восходят к трем интервальным системам — пентатонике, диатонике, миксодиатонике. Метаболичность гена реализуется в срастании родов, образующих нерасторжимую целостность модуса. Модификации Света выражаются различными способами организации звукового пространства: звуковысотной, метроритмической, тембро-фактурной, средствами динамики, агогики. В процессе воплощения музыкального замысла в каждом отдельном произведении определяющими становятся различные компоненты «дышащего лада»: ряд, интервал, тон.

6. Свет как концептуальная основа творчества А. Изосимова характеризуется полярностью: он отождествляется, как с Божественной сущностью, так и со Злом. Христианизированное понимание Света выражается посредством мелодии и эвритмической пластики гласных, символизирующих божественный Свет Христа. Для выражения Тьмы-Зла (ариманического) используются нетрадиционные средства: сжатие пентахордов до масштабов тона (четверти тона, три четверти тона), переход от звуковысотной гармонии к соно-ристике и экмелике. Для выражения Света-Зла (люциферического) используется расширение пентахордовой структуры до целотоновой последовательности — образования сверхсветлых рядов. Метаморфозы Света (свето-тени) приобретают в произведениях А. Изосимова игровые формы, органично связанные с природой фольклорных ритуалов-представлений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Тамбовского государственной музыкально-педагогического института им. C.B. Рахманинова и кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Основные выводы и положения работы были представлены автором в виде следующих докладов на Международных и Всероссийских научных конференциях: III Всероссийская научно-практическая конференция «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании» (Санкт-Петербург, 2006), Интернет-конференция «Шостакович и музыка XX века» (к 100-летию со дня рождения Д. Д Шостаковича) (Тамбов, 2006), II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2006), Международная научная конференция «Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства» (Астрахань, 2007), Международная научно-практическая конференция «VI Серебряковские научные чтения» Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства. История и теория музыкального исполнительства (Волгоград, 2008), Международная научная конференция, посвященная 40-летию Астраханской государственной консерватории (г. Астрахань, 2009 г.), Всероссийские научные чтения, посвященные Б. Л. Яворскому, «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2010), Интернет-конференция «Дни Германии в Тамбове», «Культура и искусство Германии», (Тамбов, 2010), Интернет-конференция «Дни Германии в Тамбове», «Культура и искусство Германии» (Тамбов, 2011), Сайт ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, раздел «конференции». Электронный ресурс: URL: http://www.rachmaninov.ru/deut2011, Научно-практическая конференция «Саратовская консерватория в контексте отечественной художественной культуры» (Саратов, 2012), IX Международная научно-практическая конференция: «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2013), на семинаре Центра современных технологий в искусстве «Арт-паркИНГ» факультета СПбГУ свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета (2013).

Структура работы. Диссертационная работа состоит из Введения, двух глав, включающих 4 параграфа, Заключения и Библиографии, а также четырех Приложений.

Заключение

.

Творчество композитора Александра Изосимова, ставшее объектом исследования, дает основания говорить о рождении в искусстве нового слова — слова, несущего Свет, понимаемого композитором как Свет Христа. Изоси-мов — один из немногих в настоящее время авторов, который приходит к осознанию музыкального искусства как жречества, духовного акта творения. Инициация духовного в произведениях композитора происходит через восприятие им идей антропософии в совокупности с индивидуальными, интеллектуальными основаниями. Ориентированность на познание — одно из важнейших положений антропософского учения — позволила композитору выйти на такие глубинные уровни понимания музыкального искусства, на которых новые структурные образования сомкнулись с древними архаическими.

Материалом для произрастания духовных, идеальных, смысловых оснований произведений становится музыкальная матрица памяти культуры. Она — результат взаимодействия инобытийного (духовного) и интеллектуального начал, интуиции музыканта и его творческого прозрения. Коррелятом духовного здесь является Свет, духовная субстанция, связывающая художника с Универсумом. Свет присутствует в сочинениях Изосимова в качестве духовной подосновы и доступен не физическому зрению, а интуитивному, нечувственному восприятию. Он является отражением внутреннего «Я» субъекта, имплицитно несущего архетипы исторической и культурной памяти.

Художественный мир А. Изосимова — это мир жизни в Духе, существующий в исторически разновременном диапазоне музыкальных эпох. Соприкосновение с ним (Духом) инициировало поиски новых форм музыкального слова. Духовное как источник памяти культуры и как тайная память человеческого подсознания составляет основу для творческого прозрения, в котором «чужое» полностью поглощается «своим». Интерпретируя приметы музыкального прошлого, композитор преобразует их, заново «формует» (Ю. Холопов), создавая собственный индивидуальный стиль, и творит новую художественную реальность. Сила её воздействия заключается не в игре с «моделями» прошлого, а в выявлении духовных откровений, оживающих в музыкальной ткани современного произведения.

Свет в этом аспекте представляется духовной универсалией жизни и творчества композитора. Он существует в сочинениях композитора как сверхидея, программа произведения и, одновременно, «доструктурная» единица замысла, содержащая «энергийное» начало. Свет является проявлением не поддающейся определению составляющей бытия, субстанцией духовной жизни, выступающей здесь как результат эманации Абсолюта. В таком понимании Свет онтологичен. Это — бесконечный поток времени, в котором рождается и живет человек, в котором формируются основания его духовного бытия.

Свет обретает физическую форму в звуковой материи. Она (материя) фиксирует пространственные границы Света и «переводит» скрытую глубинную суть предмета в осязаемые формы музыкального бытия. Логическую последовательность музыкальных событий, их эстетический ракурс восприятия обусловливает внутренняя интенциональность мышления композитора. Музыкальный язык композитора преодолевает слышимые границы музыкального целого и предполагает выход сознания вовне, сопряженность собственного «Я» с Миром, обретение в нём себя.

Подобный звуковой мир, направленный на подсознательное в человеке, изначально рассчитан на некое тайное, предназначенное исключительно для «посвященных» знание. Прочтение их требует творческой инициативы слушателя. Эта, по существу эзотерическая традиция восприятия имеет давние корни и продолжается в музыкальных открытиях авангарда: в гепталогии «Свет» К. Штокхаузена и других произведениях немецкого композиторав сочинениях В. Римма, X. Лахенмана, К. Саариахо или Ж. Гризе — с поправкой на духовный опыт христианства и его индивидуальное осмысление.

Свет как проявление духовного в русской национальной традиции присутствовал всегда и о причастности к деятельности духа как «самом коренном свойстве русской музыки» (М. Арановский) писали многие критики. Известно, что для русских музыкантов XIX, начала XX века категория духовного осмысливалась в философски-познавательном плане. Многие из них не были церковными людьми, но воспринимали религию и церковь в качестве «некоей данности, обладавшей непосредственным эмоциональным воздействием и огромной поэтической значимостью» (А. Кандинский). В первой половине XX века, в таком аспекте следует рассматривать путь к духовному (Свету) С. С. Прокофьева, во второй — С. Губайдулиной, которая создавая музыку «пребывает в духе» (Ю. Холопов), Г. И. Уствольской, для которой духовное означает все то, что выходит за пределами церковного обряда119. В таком понимании духовное — включает понятие религиозности как одно из своих проявлений, однако не исчерпывается им120. В этом же аспекте следует воспринимать творчество Александра Изосимова. Заметим, что в его мышлении, православная ветвь христианства не отрицается. Она наиболее близка композитору, и это ощущается в понимании им категорий Света, Любви, Доброты. Из данных качеств, осознанных как божественный дар человеческой душе, складывается музыкальный мир Изосимова, его авторское credo. В нем слово и звук, свет и цвет образуют единое целое.

Способом воплощения нематериального духовного в физической материи является метаморфоза — полное, совершенное превращение. В произведениях Изосимова метаморфозы Света сопрягаются со стадиями изменения человеческой души, которые могут воплощаться с помощью жанровых, стилевых моделей прошлого, выполняющих семантическую функцию. Связи с традициями в некоторых произведениях сменяют условный намек или отда.

119 Фильм «Царская ложа», к 85-летию композитора. Канал «Культура», 2005 год.

20Фомина З.В.: Человеческая духовность: бытие и ценности — Саратов: Изд. СГУ., 1997.-С.43 ленная коннотация. Степень полноты взаимодействия с художественными элементами исторических эпох обусловливается контекстом произведения, художественным замыслом целого. Однако процесс преобразования исходной модели возникает в результате универсальных возможностей «дышащего лада».

Метод «дышащего лада», созданный композитором, является искусственным модусом, отражающим духовную сущность Света-Логоса. Его основу составляют не один звукоряд, а несколько (от 2 до 9). Как схема «дышащий лад» представлен в фортепианной пьесе «Хамелеон» и второй части Сонаты для фортепиано, однако и здесь установленный порядок не является системой, а скорее представляется принципом организации музыкального целого. В остальных сочинениях метод взаимодействует с дополнительными компонентами, возникающими в каждом новом произведении. Сущность метода заключается в идее полярности — «универсальной антиномии, лежащей в основании всех вещей» (К. Свасьян). Она проявляется в организации дыхания ладовых структур — светового возрастания или убывания, которое проявляется на всех звуковых параметрах: звуковысотном («сжатая» и «расширенная» формы рядов) — гармоническом (комбинаторные варианты цепочек кластеров, вращения тонов, тоновой аддиции или тоновой субтракция) — динамическом (градации убывания и возрастания силы звука) — агогическом, артикуляционном, тембровом. Степень интенсивности световой энергии находит выражение в числовых торможениях и ускорениях ритма, темповых полярностяхв континуальности и дискретности фактурных образований, в пу-антилистическом рассеивании рядов-кластеров «дышащего лада» или возрастании аккордовой плотности звучания, приводящих в совокупности к образованию пространственных эффектов как важнейшего качества звуковой материи. Линейный, вертикальный, диагональный параметры музыкального пространства образуют поле действия «дышащего лада».

Процесс дыхания лада прослеживается на уровне «жизни» одного тона, и проявляется в сжатии его до масштабов четвертитона или расширении до образования фактурно-утолщенной макролинии, а также отражении полярностей ритма, динамики, тембра, агогики. Тон в произведениях Изосимова может выполнять разные функции: центрального элемента (как интервал или созвучие) — источника рождения рядовоси симметричных построений. Указанные свойства и функции тоновых структур, а так же интервалов и рядов «дышащего лада» используются композитором для выражения, как Света, так и Тьмы.

В каждом из рассмотренных произведений «дышащий лад» — гибкая конструкция, которая свободно взаимодействует с другими звуковысотными системами: с тональной, серийной, сонорной. Его выразительные возможности раскрываются не в схеме движения рядов, а в способе организации дыхания музыкальной материи. Поэтому центральная идея полярностей действует не только на уровне звукоряда, но и шире, охватывая остальные параметры звука (темп, ритм, динамику, тембр, топику пространств). В результате образуется «ладовая материя», которая свободно вовлекает в свою «орбиту» новые компоненты: аккорд-ostinato, бинарные фигуры ритмо-гармонических пар, тон, созвучие. Её звуковысотный диапазон может стать бесконечным, учитывая энгармоническую смену знаков и двадцать позиций (вверх и вниз) рядов «дышащего лада». Но может быть предельно ограничен, и составлять одну последовательность из пяти тонов. В каждом произведении метод предстает новой гранью, раскрывая возможности одного ряда «дышащего лада» («Infernale», «Иаония»), тона, созвучия или интервала. И Свет, как и Тьма в этой связи имеет разные формы воплощения: от звуковысотных структур «дышащего лада» и возникающих на их основе тематических образований, до эвритмической пластики тонов и пуантилистических красок светового поля. От христианских мелодий Квартетов, «Сопереживания Душе» для хора, а cappella, балета «Цветок Белого Лотоса», хоралов «Иаонии» до сгустка сжатой до экмелистического предела тона или плотной вязкой фактуры в «Химерах», скрывающей мелодическое зерно в недрах мрачных созвучий.

Обогащенный множественными логическими связями метод «дышащего» лада представляется структурой вариабельной, в которой организация выступает как «высшая логика, скрытая от умственного взора» (А. Порфирь-ева). Смысловое единство метода заключается в идее мобильных полярностей (дыхании) Света. Такая техника композиции, основанная на конвергентных свойствах структур, имеет сонорные корни. Результатом развития, преобразования в произведении становится звуковое пространство, созданное как традиционными средствами, так и элементами «дышащего лада». Подобную технику следует назвать техникой «световых пространств», в которой пространство становится художественным топосом сочинения.

Метод «дышащего лада», созданный композитором уникален и нов. В современной композиторской практике происходят параллельные поиски новых ладовых образований, «новой тональности» (Ю. Холопов). Мысль современных композиторов работает по-разному. Так, А. Караманов формулирует собственный метод, называя его «расширенная диатоника" — В. Ульянич создает «ладовую интегральную музыкально-теоретическую систему». Известны секундовые «лады Ликёльды» Э. Патлаенкосвободная серийность И. Кефалиди, Н. Вустина. Однако метод «дышащего лада» Александра Изоси-мова ориентирован на сохранении и возрождении имманентных свойств музыкальной материи. В этой связи, следует подчеркнуть, что «дышащий лад» не столько метод, сколько эквивалент существа музыкальной искусства и создан из материи самой музыки. Поэтому так важны для композитора поиски в области звука (тона инструментального и вокального). С одной стороны они восходят к традициям романтиков, которые предвидели понимание звука как «носителя глубины (сопоставимой с душевным движением)», звука, который «сам будет вслушиваться в себя, приняв на себя смысл, стремясь выразить его» (А. Михайлов) — с другой — к открытиям феномена звука в XX веке как источника звукового материала Э. Вареза, К. Дебюсси, И. Вышне-градского, Дж.Кейджа. В творчестве А. Изосимова категория звука всегда сопрягается с тоном, с музыкальной характеристикой звука и связывается с особым ощущением его как чувственной формы выражения духовного, с ие-рофанным созерцанием и переживанием его композитором. Онтологический ракурс Света находит воплощение в акустических свойствах звука и музыкант стремится к созданию своего звука — живого, возникающего из Света и Цвета, имеющего обратимую природу и потому обладающего особой магией воздействия, суггестией восприятия.

Творчество композитора полностью вписывается в контекст современного времени, но оно расположено в зоне притяжения границ прошлого и будущего. Рассмотреть его только в русле авангарда или и соотнести с постмодернистским академизмом невозможно. Сочинения петербургского автора способны поражать забытыми, «немодными», но важными для восприятия музыкального искусства понятиями гармонии, мелодии, исчезнувшими из лексикона деконструктивизма музыкального постмодерна, и в тоже время артикулировать слух новыми красками языка, оживляющими привычные структуры и отражающими иную логику выражения прекрасного. Вот как отзывается о музыке А. Изосимова Михаил Щербаков, художественный руководитель, главный дирижер академического симфонического оркестра Самарской государственной филармонии, народный артист: «Я .познакомился с музыкой Александра Изосимова, и это явилось для меня очень значительным открытием. Я увидел действительно крупное композиторское дарование. Это истинно русский музыкальный философ и, на мой взгляд, то, что он делает очень важно, очень нужно и хочется ему пожелать дальнейшего движения, дальнейшей реализации своих замыслов в крупных симфонических полотнах, потому что, такое дарование соответствует значительным формам». «Музыку Изосимова я впервые услышала по петербургскому радио на канале „Радио Классика“. Позже, в 2007 году, на концерте в петербургском Доме композиторов, вслушиваясь в сочинение „Когда душа моя была облаком“, с удивлением заметила, что первое впечатление еще более усилилось. Я почувствовала, что музыкальная стихия „души — облака“ не подвластна рассудочным умозаключениям, она развивается по своим таинственным законам. Яркая экспрессия музыкального языка произведений Александра Изосимова сродни выразительной живописной пластике Пауля Клее» — поэт, искусст.

1 0 1 вовед Ирина Важинская (Санкт-Петербург) .

Проделанная работа лишь намечает линии исследования творчества Александра Изосимова. Одна из них, связанная с воплощением Света и его метаморфоз, обозначила начало пути. В процессе анализа произведения возникло много вопросов, которые всё ещё не получили ответа — это станет предметом дальнейших исследований. Предстоит более основательная разработка феноменологического подхода к исследованию Света. Объектом анализа должны стать крупные жанры — Симфония, опера «Потерянный рай», в которых Свет предстает в иных формах, а метод «дышащего лада» раскрывает новые возможности для его воплощения. Одна из главных задач, стоящая перед исследователем, заключается в обосновании духовной направленности творчества композитора, как новой тенденции Новейшего времени музыкального искусства. В произведениях композитора духовное понимается неизмеримо глубже и выражается в центральной теме творчества, теме апокалипсиса Духа. Эта тема особенно актуальна для человечества сегодня. Она раскрывает позиции автора, в которых слышится отклик на происходящие события в современном мире культуры и общества, звучит неприкрытая боль утраты познания человеком собственного Я. Музыка А. Изосимова обозначила иные пути человека к миру духовного, она направлена к сердцу и душе человека и позволяет уверовать не в абстрактный Дух, а в Дух созидающий и творящий.

Обозначенный ракурс идей творчества композитора, возможно дополнить изучением музыкального языка, в котором следует выделить проблему художественного пространства как проявления «сакрального», сопряженного с понятиями симметрии и числа, а также жизнью тона в световых имагина-циях, его высотной и акустической характеристик. Актуальным ракурсом,.

121 Сайт композитора: http://izosimovs.ru. доказывающим художественную целостность позиций автора, является проблема памяти культуры и сопряженная с ней — творческого стиля. Стиль произведения как и форма, композиция, языковые средства формируется и произрастает из единого, и не является примером натурфилософского уклона. Выбор структурных компонентов, их взаимосвязь и организация музыкального целого восходят к «Праэлементу», к звуковой атомарности как онтологической формы жизни Духа. И в этом аспекте каждое из сочинений автора индивидуально и неповторимо, в каждом содержится откровение нового, способное преобразить и увлечь глубиной эмоционального выражения.

В одном из своих интервью С. Губайдулина выделила в современной ситуации художников двух типов: «одни плывут в существующем русле искусства, другие продлевают это русло». Однако есть и иные художники, которые прокладывают в музыкальном искусстве новое русло. Среди них — петербургский композитор Александр Изосимов.