Из истории симфонического наследия Шуберта

Обращение к симфониям Шуберта имеет традицию в отечественной литературе — этой теме посвящены исследования В. Г. Донадзе, И. В. Лаврентьевой, Ю. Н. Хохлова, П. А. Вульфиуса, В. Д. Конен. В этих работах образ шубертовской симфонии оформился в некое завершенное в себе целое, сложился как определенная совокупность смыслов. Круг проблем, составляющих понятие «симфонии Шуберта», обобщен во вступлении Донадзе к очерку о симфониях Шуберта в книге «Музыка Австрии и Германии XIX века» .

Прежде всего, симфония Шуберта предстает как явление, указавшее направления для развития романтической симфонии. Шуберту принадлежало открытие в «Неоконченной» симфонии И-шоП и «Большой» симфонии С-с1иг двух типов симфонизма, «лирико-психологического» и «эпического» , — двух «русел», внутри которых протекали, в глубоком родстве с шубертовским симфонизмом, симфонические процессы XIX века.

Симфоническое творчество Шуберта рассматривалось ранее в аспектах и классического, и романтического симфонизма, и с точки зрения взаимодействия этих разных исторических типов симфонизма. В работах Донадзе, Лаврентьевой симфонический путь Шуберта предстает как процесс, внутри которого происходит «перелом» -превращение обобщенного венско-классического образа симфонии в симфонию, отмеченную ярко индивидуальными, романтическими чертами. В круг симфонических произведений попадает и неоконченная симфония Е-ёиг, явление «переходного» периода — предмет исследований И.Лаврентьевой. Даже при таком целостном охвате, под «симфонией Шуберта» подразумевались прежде всего две симфонии 20-х г. г. — «Неоконченная» симфония 1>то11 и «Большая» симфония С-ёиг. Ранние, классически ориентированные симфонии меньше привлекали к себе внимание и рассматривались преимущественно с точки зрения прорастания в них черт будущего зрелого симфонизма. Шаг по «восстановлению в правах» ранних симфоний, выявлению их собственной художественной ценности, предпринимает автор настоящей диссертации в своей дипломной работе.

Двойственность исторического положения симфоний Шуберта отмечалась Донадзе: «Шуберт-симфонист стоит на грани двух эпох и, будучи тесно связан с венским классицизмом, в сущности принадлежит новой, романтической эпохе» (Донадзе, 1975, 262). Образ симфонии Шуберта, в совокупности «старого» и «нового», «классического» и «романтического», «общего» и «индивидуального», обретает особое выражение в контексте исторических связей — с одной стороны, с симфонией конца УУШ века (прежде всего, Гайдна и Моцарта) и симфонией Бетховена, с другой стороны, — с симфоническими процессами XIX века, симфониями Шумана, Брамса, Брукнера, Малера, Дворжака, Бородина и Чайковского.

Отдельную проблему составляет взаимодействие симфонии Шуберта и Бетховена. Долгое время, вплоть до начала XX века, симфония Шуберта страдала от неминуемого сопоставления с бетховенской симфонией, считавшейся высшим достижением, «эталоном» симфонического искусства. Следствием этого была критика симфонической драматургии Шуберта, «длиннот», методов развития материала. Освобождение от такой «зависимости» ознаменовало поворотный пункт в судьбе шубертовской симфонии и в судьбе инструментальной музыки в целом. Одним из первых в отечественной литературе на особое состояние шубертовской сонатно-симфонической формы — как «полную противоположность бетховенской сонатной драматургии с ее конфликтностью и ярким выявлением действенных интонаций в контрастных напряженнейших сопоставлениях» — обратил внимание Асафьев (Асафьев, 1971Д02)1.

1 Примечательно, что наблюдения Асафьева по времени совпадают с появлением на свет в 1927 году книги Х. Кёльцша о фортепианных сонатах Шуберта (КбквсЬ, 1927), знаменующей столь же поворотный момент в истории развития западно-европейского представления об инструментальной музыке Шуберта. Как и Асафьев, Кёльцш указывает на неповторимое своеобразие инструментального мышления Шуберта.

Сущность шубертовских симфонических процессов — их лирическую, общеромантическую и в то же время неповторимо «шубертовскую» природу — в отечественной литературе принято определять через понятия «песенности», «песенного симфонизма». Рассмотрение этой проблемы затрагивает разные уровни взаимодействия «песенного» и «симфонического» — от непосредственных тематических связей до глубочайшей интеграции всего комплекса средств песенного выражения внутри симфонии: «Песня как жанр, поднимаясь до значения песенности как стилистического принципа в симфонии, становится новым внутренним источником выразительности» (Донадзе, 1975,263). В подходе к симфонии Шуберта «песенность» становится той универсальной призмой, сквозь которую рассматриваются различные аспекты шубертовского симфонизма — например, «тематизм и форма в ее развитии» (Лаврентьева, 1974, 165). Вопросу взаимодействия песенного и симфонического принципов формообразования посвящена развернутая статья И. Лавреньевой «Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта» .

Еще одну тему, привлекавшую ранее исследователей, составляет взаимодействие симфонии с другими жанрами творчества Шуберта — камерно-инструментальными ансамблями (что отмечается, в частности, В. Конен), фортепианной музыкой, хоровыми и музыкально-сценическими произведениями.

Особый интерес представляют «симфонические» разделы книги Ю. Н. Хохлова «Шуберт. Проблемы творческой биографии», в которых освещаются другие аспекты — это, прежде всего, вопросы датировки «Большой» симфонии С-ёиг и существования «Гмунден-Гаштейнской» симфонии, вопросы неоконченности в связи с «Неоконченной» симфонией Ь-то11, проблемы творческого метода композитора. Проблемы симфонии Шуберта рассматриваются автором в контексте жизни Шуберта и последующих эпох. Автор заново, шаг за шагом, выстраивает историю создания шубертовских симфоний — в опоре на симфонические рукописи Шуберта и обширную документальную канву, в творческом диалоге с широким кругом западно-европейских исследований прошлого и настоящего. Многие идеи этого исследования, как и сам исторический подход к материалу, послужили точками отсчета для данной работы.

Таков, в целом, круг вопросов и тем, сложившийся к 1970;х годам. С этого времени представление о симфоническом наследии Шуберта изменилось. В конце 70-х г. г. были обнаружены новые материалы и факты, потребовавшие пересмотра как отдельных аспектов, так и целостной картины симфонического творчества Шуберта. Открытие касалось симфонических эскизов Шуберта. Среди эскизов так называемой «симфонии in D» 1818 года (обозначенной в старом издании Каталога Дойча как D 615) были обнаружены эскизы трех симфоний, относящихся к разным периодам жизни Шуберта — исследования, включающие экспертизу бумаги, чернил, почерка композитора, проводились Э. Хильмаром и Р. Винтером (Hilmar, 1978, 266 273). Несколькими годами раньше, в конце 60-х г. г., К. Лэндон обнаружила в Архиве Общества мужского пения в Вене последнюю, недостающую страницу партитуры Скерцо «Неоконченной» симфонии (Landon, 1969, 299−323), проливающую свет на загадку неоконченности симфонии (этот документ фигурирует в книге Ю.Н.Хохлова).

За последнее время появилось множество интересных исследований, опирающихся на новые факты и документы — например, исключительный интерес представляют материалы о взаимоотношениях Шуберта с Обществом любителей музыки в Вене и о судьбе «Большой» симфонии C-dur, представленные в докладе О. Биба на юбилейном Конгрессе 1978 года, исследование В. Дюрром контекста симфонической жизни шубертовского времени, материалы о лейпцигском исполнении «Большой» симфонии в 1839 году, представленные в статье П.Краузе.

В 1978 году появилось Новое, расширенное издание Каталога Дойча, продолжается издание Нового собрания сочинений Шуберта. Проект Нового собрания сочинений (в Редакционный совет входят В. Дюрр, В. Адерхольд, В. Личауэр) охватывает восемь серий (76 томов). Начиная с 1967 года, было издано 48 томов. Издание симфонической серии еще не завершено (пока вышли три тома: первые два посвящены ранним симфониям, третий — «Неоконченной» симфонии Ь-шоИ).

Весь диапазон находящихся сегодня в нашем распоряжении материалов — симфонические рукописи, нотные издания, документы прижизненной и последующей истории шубертовской симфонии, рецензии на исполнения, научные исследования разных направлений — открывает необозримые горизонты для изучения симфоний Шуберта.

Данная работа носит характер прежде всего исторического исследования. Ее цель автор видит в том, чтобы восполнить существующее в отечественной литературе представление о симфонии Шуберта с учетом событий последних десятилетий, опыта, накопленного за последний период времени в зарубежной науке, и той исторической перспективы, которая в настоящее время является необходимым условием восприятия любого феномена прошлого. Симфония Шуберта предстанет такой, какой мы ее видим сегодня, в конце XX века: с одной стороны, как бесконечная изменчивость, совокупность исторически менявшихся смыслов (Первая глава), с другой — как зафиксированная на настоящий момент данность, интересующая нас в аспекте незавершенных сочинений (Вторая глава). Одной из задач является обзор симфонических автографов и других документальных источников. Ряд неоконченных симфонических произведений Шуберта, как и ряд аспектов рассмотрения шубертовской симфонии, впервые находят отражение в отечественной литературе.

Название диссертации — «Из истории симфонического наследия Шуберта» — хотя скорее «скрывает», нежели «раскрывает» содержание работы, — тем не менее достаточно точно отражает ее задачи. Под «симфоническим наследием» в данной работе понимается именно симфония Шуберта. Под «историей» подразумевается и путь шубертовской симфонии в его движении от первой к последней симфонии, и путь, который проходит симфония Шуберта в восприятии разных эпох (парадоксально, что этот путь после смерти Шуберта развивается как бы в обратной перспективе, от конца к началу — он начинается с исполнения «Большой» симфонии С-ёиг и далее движется в направлении ранних симфоний). Единую историю шубертовской симфонии — с момента ее рождения и до сегодняшнего дня — можно представить в виде некоей симфонической партитуры, которая обладает и «горизонталью» и «вертикалью», мы прослеживаем ее и в последовательном, временном развитии, и останавливаясь на отдельных эпизодах, чтобы рассмотреть симфонию Шуберта в «срезах» разных эпох. На последней странице мы увидим симфонию Шуберта в «разрезе» восприятия конца XX века. Таким образом, между двумя главами диссертации существует непосредственная связь: новый облик симфонии Шуберта (из которого мы выделяем фрагмент — неоконченные симфонии) вырисовывается как закономерное следствие и как «отблеск» длительного исторического пути, запечатленного сегодня в ее памяти. Связующим звеном являются также эскизы трех симфоний 0-с1иг (Б 615, 708а, 936а) — последнее событие в истории шубертовской симфонии и существенное звено в ряду незавершенных сочинениях.

Выбор исторического аспекта подсказан своеобразием шубертовской симфонии как исторического феномена — история редко сталкивалась с произведениями столь сложной судьбы, которые прошли сквозь длительное испытание времени, прежде чем в полном объеме явиться на свет. Каждая из эпох в буквальном смысле слова находила отдельные, интересующие ее симфонии Шуберта, а симфония Шуберта — интересующую ее эпоху.

Жизнь шубертовской симфонии в XIX веке мы рассматриваем прежде всего через призму изменяющегося восприятия, отраженного в истории исполнений.

Именно исполнение было тем исходным событием, в котором пересекались пути симфонии Шуберта и пути времени, — «со-бытием», в котором «произведение срастается с сознанием слушателей» (Асафьев, 1971, 264), и в котором в равной степени раскрывались и смыслы эпох. Задачей автора является не только описание этих «встреч», но прежде всего выявление тех внутренних смыслов шубертовского симфонизма, которые обнаруживали себя в восприятии той или иной эпохи — с тем, чтобы соизмерять с ними ту совокупность смыслов, которая открывается нам в симфонии Шуберта сегодня.

Первой эпохой, вступившей в диалог с симфонией Шуберта, была собственно шубертовская эпоха. Изучение условий бытования симфонической музыки в Вене начала XIX века, эстетических представлений о смысле и предназначении жанра симфонии, различных симфонических образцов этого времени очень многое изменяют в сложившемся представлении о развитии симфонического пути Шуберта. Симфония Шуберта не была, как принято думать, «затворена» в себе — она занимала свое место в звуковом строе эпохи, место, которое, в соответствии с традицией времени, определялось уровнем притязаний и существом самой симфонии.

Глубокие изменения, происходящие с шубертовской симфонией и инструментальной музыкой в период 1818—1825 гг. г., вызваны не только закономерностями внутреннего развития — они были также обусловлены извне, стремительным развитием концертной жизни Вены, возникновением новых условий звучания симфонии, одновременно — обстоятельствами жизни Шуберта, назревшей необходимостью самоутверждения на симфоническом поприще. Именно сменой общей парадигмы можно объяснить дистанцию между ранними симфониями и симфониями 20-х г. г., смысл поисков «переходного» периода, особое положение в симфоническом творчестве Шуберта «Большой» симфонии С-ёиг, которая так и не была услышана эпохой. Обращение к контексту симфонической жизни эпохи проливает свет на внутренние проблемы шубертовской симфонии — например, проблемы оркестрового стиля, тематизма «переходного» периода, неоконченности, — в целом, такой подход к феномену шубертовской симфонии редко применяется в шубертовской литературе.

Именно исполнение связывает шубертовскую эпоху с последующими. Что не было услышано шубертовским временем — полноценно прозвучало в более позднее время. Каждая из симфоний Шуберта, таким образом, обретала себя дважды: первый раз — в контексте шубертовской эпохи, второй — как явление, современное тем эпохам, которые обеспечили ей полноценное существование. На протяжении всего XIX века выбор той или иной симфонии Шуберта для был своеобразным «индикатором» симфонических устремлений эпохи. Извлечение на свет и исполнение «Большой» симфонии имело особый смысл в контексте поисков немецкой симфонии 30−40х г. г. (например, Шумана и Мендельсона), «Неоконченной» симфонии — в 60-е годы, одновременно с зарождающимся симфонизмом Чайковского и Брамса, ранних симфоний — в контексте классицистских интересов 80−90-х г. г.

Образ шубертовской симфонии предстает перед нами в оценках — подчас противоречивых — ее исторических слушателей: основным материалом послужили автору документы XIX века — это и рядовые рецензии на исполнения симфоний, и высказывания крупнейших музыкантов, исследователей и критиков (Шумана, Брамса, Чайковского, Ганслика, Гроува, Дворжака).

Остановка в результате всего пройденного пути (во Второй главе) на незавершенных симфониях Шуберта имеет несколько оснований.

Во-первых, последние, зафиксированные в конце 1970;х г. г. изменения в общей картине симфонического творчества Шуберта связаны прежде всего с областью незавершенных сочинений. Круг незавершенных симфоний пополнился новыми произведениями и стал более разнообразным внутри, что вызывает необходимость нового целостного и, насколько это возможно, систематизированного охвата. В работе охвачены и описаны все типы неоконченных симфонических рукописей Шуберта, даны сведения об их местонахождении, последовательно разбирается материал каждой из симфоний.

Во-вторых, этот круг произведений выдвигает проблему эскиза. Обращение к шубертовскому эскизу характеризует один из последних этапов в развитии шубертовской науки, и в настоящее время с изучением эскизов связано одно из ее наиболее перспективных направлений. Эскизы значительно расширяют горизонты симфонического материала. Сами эскизы, как материал, образуют самостоятельное, внутренне и внешне обособленное поле, требующее специального изучения — они обладают своим языком, своим способом отражения замысла, своими формой и содержанием, своей внутренней типологией. Симфонические эскизы выдвигают целый комплекс вопросов, которые в связи с симфонией Шуберта никогда прежде не рассматривались — это и вопросы, связанные с методом сочинения симфонии, с особенностями творческого процесса Шуберта, и вопросы, затрагивающие сущность шубертовского симфонизма.

Наконец, по-прежнему привлекательной остается проблема неоконченности, одна из вечных проблем шубертовского творчества, которая к концу XX века изменила свои очертания. Новый взгляд на неоконченность излагается Ю. Н. Хохловым — в частности, в связи с проблемой незавершенных фортепианных сонат (Хохлов, 1998, 9−10). В результате дифференцированного рассмотрения шубертовских «неоконченных» рукописей сегодня становится ясно, что не все ранее считавшиеся не оконченными инструментальные сочинения Шуберта — в действительности «не окончены». Среди них оказалось множество сочинений завершенных, но не полностью сохранившихся (особенно это касается ранних инструментальных циклов — квартетов и сонат) — и вплоть до сегодняшнего дня по всему свету обнаруживаются фрагменты, которые могут быть недостающими частями шубертовских произведений. В большом числе сочинений, действительно не завершенных Шубертом, речь идет о весьма формальной незавершенности — например, при полностью сложившемся замысле, Шуберт часто не выписывает репризы сонатных форм (как это видно из его оконченных произведений, репризы сонатных форм у Шуберта, как правило, не содержат значительных изменений по сравнению с экспозицией и являются просто ее транспонированным повторением). И только в ограниченном ряде произведений, мы имеем дело действительно с проблемой неоконченности.

С другой стороны, наблюдаются и обратные «превращения». Сегодня, например, уже фактически не подвергается сомнению, что «Неоконченная» симфония Ь-шо11 — в том виде, в каком она дошла до нас, — не является завершенным сочинением (каковым ее долгое время считали — например, Даме, Шеринг и др.). Таким образом, наше сегодняшнее восприятие неоконченности симфонии 1мпо11 сближается с представлением, которое существовало по отношению к этой симфонии в XIX веке.

Наблюдая за различными проявлениями неоконченности в области симфонии, запечатлевшими разные состояния музыкального текста, разные стадии творческого процесса, мы открываем все новые и новые слои симфонического мышления Шуберта. Неоконченный облик симфонии может рассказать нам о многом — он может быть проявлением поисков, неудовлетворенности, стремительного развития шубертовской мысли, а может быть и выражением бесконечности как сущностного качества шубертовской музыки.

Неоконченные симфонии интересуют нас не только с точки зрения их собственных внутренних смыслов, но и с точки зрения отражения в них общих проблем шубертовского симфонизма в разных аспектах (например, в аспектах цикла, формы, тематизма, инструментовки). Позволяя нам по-новому представить периодизацию симфонического пути Шуберта, его истоки и цели, неоконченные произведения интересуют нас и как «сгусток» проблем «переломных» неустойчивых") периодов. В конечном счете, через осмысление феномена неоконченных симфоний мы постараемся выразить взгляд на феномен шубертовской симфонии в целом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы рассмотрели симфонию Шуберта в истории ее возникновения и бытования, дополнив панораму симфонического наследия композитора неосуществленными — или частично осуществленными — замыслами, также имеющими историю своего пути к исследователю и слушателю. Одним из результатов такого подхода может стать более ясное представление о симфоническом пути Шуберта в соотнесении с целостной картиной его творчества.

Обращение к симфонии пронизывает всю творческую жизнь Шуберта. Его первый симфонический опыт (фрагмент симфонии Б-ёиг Б 2Ь) возникает в 1811 году как один из первых опытов сочинения музыки вообще, последний — симфония Б-ёиг Э 936а — является одним из самых последних замыслов Шуберта и обрывается вместе с его жизнью. Заключенный между этими крайними точки симфонический путь протекает очень интенсивно, фактически без остановок (самое большое расстояние между рядом стоящими симфониями — три года). Интерес к симфонии не только не угасал, но и возрастал в самые напряженней периоды творчества: так называемые «годы кризиса» насыщены симфоническими поисками и приносят выдающийся художественный результат, запечатленный во фрагменте симфонии Ь-тоИ. Обращение к симфонии в разные периоды жизни было сопряжено и с конкретными внешними обстоятельствами — в частности, с возможностями исполнения, которые учитывались Шубертом при создании симфонии. Однако очевидно и другое: существовали внутренние причины, побуждавшие Шуберта непрерывно, на протяжении всей жизни, создавать одну за другой симфонии, и внешние обстоятельства могли изменить — но не могли остановить этот процесс.

У симфонии Шуберта были «благополучные», устойчивые периоды, характеризуемые полным осуществлением симфонических замыслов: это периоды первых шести симфоний (1813−1818) и «Большой» симфонии (1825−26). Уже Первая симфония (D-dur, 1813), несмотря на юный возраст Шуберта и его совсем небольшой опыт в сочинении (правда, этот опыт включал уже и попытку создания симфонии, и работу над крупными инструментальными сочинениями — квартетами) символизирует очень уверенное начало. Обнаруживая совершенное владение формой и свободное обращение со средствами, Шуберт возводит по образцу классической симфонии мир, устойчивый во всех отношениях. Он опирается на тип «большой» симфонии — четырехчастный цикл с медленным вступлением, предваряющим первую часть, с большой медленной частью, «серьезным» менуэтом и протяженным, в сонатной форме финалом (такой тип цикла, с постепенной заменой менуэта на скерцо, сохраняет свое значение и для последующих симфоний Шуберта — вплоть до «Большой» симфонии C-dur).

В последующих симфониях продолжается освоение горизонтов этого симфонического мира, выявляющее специфические свойства шубертовского мышления. Во Второй симфонии (B-dur, 1814) этот мир уже весь пронизан и прослоен одушевленным движением — как будто симфонии передалось бесконечное кружение только что написанной «Маргариты за прялкой». В дальнейшем интонация стремления подхватывается и возводится в лейтмотив Четвертой, «Трагической симфонией» (c-moll, 1816) — первой и единственной минорной симфонии раннего периода (своего рода проявлением «бури и натиска» в системе шубертовского творчества). Неповторимыми чертами отмечена лирическая Пятая симфония (B-dur, 1816), в которой прослеживается влияние уникального моцартовского образца — симфонии g-moll KV 550. Особое состояние симфонизма (на грани симфонии и дивертисмента) запечатлевают Третья (D-dur, 1815) и Шестая (C-dur, 1818) симфонии. Симфонии покоя и радости, они возникают как долгожданная возможность созерцания после стремительных полетов Второй и Четвертой симфоний, лирического излияния Пятой, завершая собой симфонические триады. Содержание этих симфоний можно «увидеть» слухом — оно разворачивается перед нами в виде ряда ярких, сменяющих друг друга картин, открывающих взору бескрайние горизонты мира. Подобная перспектива видения мира претворяется впоследствии, по прошествии целого периода сомнений и поисков, в симфонии С-с1иг 1825 года, единственной завершенной симфонии зрелого периода.

Ранние симфонии и «Большая» симфония С-с1иг возникают посреди множества незавершенных замыслов. В неоконченности растворяются начало и конец симфонического пути, неоконченностью пронизана середина. Завершенность формы и смысла, утверждавшиеся всем существом симфонического жанра, у Шуберта не была сама собой разумеющейся — она достигалась в результате напряженных поисков мысли. Помимо обострения в симфониях переломных периодов общих проблем шубертовского симфонизма, в них раскрываются подчас совершенно новые, неожиданные грани симфонического мышления Шуберта, подчас не получавшие развития впоследствии. Примером такого совершенно нового симфонического измерения, открытого и исчерпанного Шубертом в процессе поисков, является «Неоконченная» симфония Ь-то11 (1822). При этом заметим, что лирико-психологические процессы, так и не достигшие цели в симфоническом творчестве Шуберта (не воплотившиеся в законченную симфонию), нашли продолжение в произведениях других жанров — например, в песенном цикле «Прекрасная мельничиха», квартете а-то11.

Новую страницу в истории шубертовской музыки открывает последняя симфония — неоконченная симфония Б-с1иг 1828 года. Симфония Шуберта разворачивается в направлении, синтезирующем пути развития ранних и зрелых симфоний, однако этот синтез так и остался идеальным.

Симфония Шуберта развивалась в диалоге с симфонией прошлого и настоящего, с окружавшей Шуберта музыкой. Само шубертовское понимание жанра симфонии, которую Шуберт считал «высшей формой», включало в себя обязательную сопричастность симфонической традиции. «Встречи» с произведениями Гайдна, Моцарта и Бетховена оставили реальный след в шубертовских симфониях — в многочисленных аллюзиях на конкретные темы, в выборе исходного образа, в образном строе отдельных произведений или частей. С развитием симфонического пути Шуберта изменяется и положение аллюзий в его симфоническом мире. В ранних симфониях хорошо узнаваемые аллюзии на темы венских классиков (например, на бетховенские темы в Первой и Второй симфониях, на тематизм симфонии g-moli Моцарта в Пятой симфонии, на главную тему «Военной» симфонии Гайдна в соответствующей теме Шестой симфонии Шуберта) выступают в своей неизменной роли — классического тематизма классической симфонии. В симфониях переходного периода аллюзии (на темы симфонии № 104 Гайдна в симфонии Шуберта D-dur 1818 года, на тему Allegretto Седьмой симфонии Бетховена в симфонии E-dur 1821 года) занимают свое место в начале произведений и служат точками, от которых музыка Шуберта отталкивается в устремлении к новым целям. В симфонии C-dur 1825 года шубертовский музыкальный процесс на вершине своего развития изнутри себя порождает тему, близкую бетховенской «теме радости», и это составляет кульминационный пункт в истории отношений симфоний Шуберта и Бетховена.

Отразив в себе обобщенный образ венско-классической симфонии, симфония Шуберта прошла путь сложного внутреннего развития, путь перерождения, результатом которого явились произведения 20-х годов, более созвучные симфоническим явлениям последующего времени, нежели своего. Связь времен, заключенная внутри шубертовской симфонии, перерастает в последующее странствие самой шубертовской симфонии во времени, где она уже «встречается» с симфониями Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера, Бородина, Чайковского и Дворжака. Симфонии C-dur и h-moll Шуберта оказали реальное воздействие на развитие эпической и лирико-драматической линий симфонизма у многих композиторов XIX века, а эскизы медленной части симфонии 1828 года подтверждают существование неких общих черт в симфоническом мышлении Шуберта и Малера.

Таким образом, целостная панорама шубертовской симфонии — такая, какой она предстает перед слушателем XX века — доносит до нас не только прекрасные страницы неповторимой шубертовской музыки, но и представляет живой процесс развития жанра от его истоков и до его исчерпывающего выражения в произведениях конца XIX века. Сегодня симфония Шуберта поворачивается разными гранями, открывается во всей полноте. Весь опыт, сосредоточенный внутри симфонического творчества Шуберта и все многообразие черт, обретенных симфоническим наследием Шуберта в его последующем историческом развитии, собираются в конце XX столетия в целостный образ, охватываемый понятием «симфония Шуберта» .