Взаимопроникновение двух музыкальных культур в XX — нач. 
XXI вв.: Япония — Россия

Данная диссертация для автора является первым научным исследованием на русском языке и третьим его трудом о русской музыке в Японии. Этому у автора предшествовали две большие работы: «Позиционирование цыганского романса в истории музыки XX века» (2002 дипломная работа) и «Принятие „русской народной песни“ в Японии» (2005, диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения) в Токийском гос. университете искусства и музыки. В Японии специалисты по России до сих пор редки. Музыковедовспециализирующихся по русской музыке, также очень мало. Тем более среди них почти никто не обращался ранее к проблеме музыкальных связей обеих стран: Естественно, что данная тема, разработанная автором, стала инновационной. Она потребовала комплексного подхода в изучении, в том числе эстетического, исторического, музыкально-теоретическогоэтнологического и др.

Япония и Россия — далёкие соседи. Между этими двумя странами до сих пор нет мирного договора, и" люди' обеих стран мало знают о своих соседях и считают другую страну «иной планетой». Впрочем, с исторической точки зрения в той или иной степени существовали и существуют культурные контакты ивзаимопроникновение культур России и Японии. След этого проникновения до сих пор можновидеть, например в русской матрешке, которая в настоящее время считается как бы символом России и души России. Не много людей знают, что это продукт, возникший на основе японской деревянной куклы ирэко1.

1 Нагацука X. Путеводитель: Россия в Японии (сериал «Буклеты Евразии» № 16). — Токио: Тоё сётэн, 2001. — С.25.

И в настоящее время интерес к «загадочным соседям» всё более возрастает. Например, не говоря уже о популярности японских автомашин, электроники, японской кухни, ставших символами благосостояния россиян, японские анимэ, компьютерные игры и кинофильмы входят в моду, а японская литература таких писателей, как Харуки Мураками, классик.

Юкио Мисима и многие другие, читаются независимо от моды. Кроме этого, количество российских абитуриентов «Нихонго норёку сикэн» (ежегодного экзамена по определению уровня владения японским языком) увеличивается с каждым годом. Заслуживает внимания популярность японской культуры, в том числе икэбаны, чайной церемонии и национального спорта дзюдо, кэндо и т. д. Эти факты служат подтверждением актуальности выбранной автором темы.

В данной диссертации речь пойдет о малоизвестных сторонах взаимопроникновения двух культурглавным образом, культур музыкальных. Основная задача диссертации — описание и исследование в историческом аспекте путей и форм взаимопроникновения русской и японской музыкальных культур, анализ. произведений российских и японских композиторов с точки зрения эстетики воплощения в них национального и интернационального аспектов в XX и XXI вв.

Объектом исследования являются: взаимосвязанные музыкально-культурные явления и события в обеих странахдеятельность композиторов, музыкантов-исполнителей, педагогов и учёных в области освоения русской народной песни в культурном движении Япониипроизведения русских композиторов на японскую темумузыкальные контакты обеих стран. Следовательно, в данной, работе в качестве теоретических и методологических основ исследованиявзята комплексная методология, включающая этномузыкологию, исторический, композиционноаналитическиий, антропологический, культурологический, социологический подходы к изучаемым явлениям. При трактовке формирования образа культур было существенно применение концепции «межтекстности"2.

Термин «межтекстность» (Ю.Кристева) — взаимоотношение между музыкальными контекстами — использует японский этномузыковед Ё. Токумару в процессе анализа музыкальных произведений и исполнительства. По его мнению, музыкальные произведения и их исполнение не существуют изолированно, например, любая мелодия может быть взята как цитата в другом сочинении или как тема для вариации. Кроме того, трихотомия Ж.-Ж. Натье (также Б. Асафьева — композитор, исполнитель, слушатель) объясняет систему взаимоотношений творцов (композитора и исполнителя) с потребителями культуры: все могут влиять на конечный продукт. Токумару упоминает, что «межтекстность» могут создавать не только композиторы и исполнители, то есть, создатели музыки, а также слушатели, в том числе и исследователи, могут найти какое-нибудь новое отношение между музыкальными текстами, которые до этого считались абсолютно различными произведениями3. Таким образом, каждый музыкальный текст не просто существует отдельно, а имеет возможности соотноситься с различными контекстами.

Автор пыталась в диссертации применить эту концепцию «межтекстности» к изучению двух культур. По отношению к Японии изучалось формирование образа «русской, народной песни» и соответствующих музыкальных образцов, которые включаются в репертуар

2 Термин «интертекстуальность» (l'intertextualite), или «межтекстность», введен французским семиотиком Ю. Кристевой (Julia Kristeva), см. в рус. изд.: Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализиу. — Mi: Прогресс, 2000. — G.428.

3 Токумару Ё. Теория этномузыкологии. — Токио: Хосо дайгаку кёйку синко-кай, 1996.-С.114−117. больше, чем подлинная народная песня. Большинство песен было привезено до и после Второй мировой войны, например, японскими музыкантами, возвращенцами из Сибири, которые приобщились к русской хоровой культуре в русских деревнях. Повлияли и гастролирующие русские хоры. В движении «утагоэ» («поющие голоса») имели значение мода на русскую песню, распространение «утагоэ-кафе», «кружков утагоэ», также — идея коммунизма, русская литература и многое другое. Все это в целом сформировало образ России и русской культуры в Японии. Также «межтекстным» путём шло создание образа Японии в России. В частности, японские акварели и стихотворения хайку/хокку, икэбана и образы, самурая, гейши, виды «Фудзиямы» до сих пор формируют экзотический образ «страны восходящего солнца» — Японии.

Предметом исследования стали, эстетические взгляды и стилевое взаимодействие музыкантов, участвующих в этом движении двух культур, а также конкретный художественный и социально-культурный результат этого взаимодействия.

Что касается степени научной^ разработанности данной проблемы, то, как сказано в начале, в Японии не существует специальных исследований на данную тему, за исключением указаний некоторых исторических фактов в литературе о русской музыке и вообще о России. Поэтому магистерская диссертация автора «Принятие „русской народной песни“ в Японии» стала непосредственным материалом для данной диссертации4. В ней исследован вид адаптации русской музыкальной культуры японцами через модель так называемой «русской народной песни» в Японии. В результате автор пришла к выводу, что на самом деле «русская народная песня» для японцев была.

4 Мория Р. Принятие «русской народной песни» в Японии. Маг. дисс. Токийсого гос. униветситета искусства и музыки. — Токио: 2005. г й ч.

I «продуктом», обработанным по-японски в процессе принятия и ассимирования его в себе, в тесной связи с историческим социальным ' ситуацией после Второй мировой войны. Песни функционировали как средство единения, людей в культурно-социальном движении 1950 — 60-х гг. Это — образец динамики живой культуры. Поэтому автор «русскую народную песню» в Японии специально поставила в кавычки.

В своем исследовании автор обратилась к такой косвенной литературе по теме, как Ж. Тобин «Машина обработки культуры, Япония: что такое „remade in Japan“ ?» (1995), М. Хакамада «Имидж сотворенной инокультуры: на примере „Образ Парижа“ в ревю постановщика Тэцудзо Сирай» (2003), И. Ота «Идея транспозиции» (1998), Т. Уэно «Что такое конструктивизм?» (2001), Ё. Токумару «Теория этномузыкологии» (1996), Ж.-Ж. Натье «Семиотика музыки» (2005) и др5. Срединих работа Тобина принадлежит ! культурологии, Хакамады — музыкологии, Ота и Уэно — социологии,.

Токумару—этномузыкологии, Натье — семиотике музыкиЭта литература из разных научных областей помогала автору сделать междисциплинальное исследование музыкальной культуры. Например, идея американца Тобина о «японизации» (japanization) послужила важной предпосылкой для трактовки, и определения состояния «русской народной песни» в Японии, которая уже глубоко обработана по-японски. Также другие труды методологически направляли автора на комплексное исследование. Этномузыкология и семиотика музыки многим обязаны идеям из теорий языковедения, культурологии, социологии и т. п. Работа «Принятие „русской народной песни“ в Японии» показывает способы проникновения культуры одной-страны в другую на примере России и Японии. Относительно этого вопроса автор обращается к следующим японским работам: А. Тацумура.

5 См.

список литературы

.

Понимание музыки как инокультуры" (1998) и К. Исида, К. Сано «История японской музыки после войны» (2007)6.

Тацумура, основываясь на феноменологической и герменевтической социологии, своей работе определяет культуру таким образом: 1) культура — совокупность интерсубъективных «значений», которые создавались в человеческом обществе исторически и социологически, а также формы его выражения- 2) по этой причине культура — всегда более или менее изменяемое явление. Она пишет, что понимание инокультуры согласуется с созданием значения, и степень понимания инокультуры зависит от совпадения сложившегося опыта. Это, по её словам, «совпадение при различиях». В «Истории японской музыки после войны» тщательно изложны разные эпизоды из истории музыки Японии после Второй мировой войны. Там уделяется место также влиянию на японцев музыки и СССР и России.

Кроме того, редакция издательства «Онгаку-но Томося» осуществила специальный выпуск «Экзотизм в музыке» в журнале «Музыкальное искусство"7. В журнале на основе симпозиума в Париже 1981 г. на тему «Музыкальный экзотизм во Франции» выступили японский, французский и шведский музыковеды, японский литератор, критик искусства. И в конце этих статей есть список музыкальных произведений экзотизма и ориентализма XIX и XX вв. Когда обращаются к проблеме взаимопроникновения музыкальных культур, включая Россию и Японию, подход с точки зрения-экзотизма и ориентализма, неизбежен. И это помогает исследовать создание образа России для1 японцев и образа Японии для россиян.

6 См.

список литературы

.

7 Онгаку-но Томо ред. Экзотизм в музыке // Музыкальное искусство. 1980. № 5.-С.10−60.

Если здесь говорить о причинах тяготения к Японии российских людей, то возможно назвать несколько компонентов: 1) в настоящее времявсеобщая глобализация, 2) историческая причина — импульс интереса после преодоления японской изоляции в течение 300 лет, 3) географическая причина — Япония? островная страна, и раньше трудно было приехать и узнать её людей и культуру, в отличие от Китая и Индии, восточных экзотических стран, которые находятся с Россией на одном континенте.

С российской стороны японоведческой литературы существует немало, однако музыковедческой литературы — гораздо меньше. Эту литературу можно разделить по содержанию. Например, о японской традиционной музыке (театр Но, гагаку, японские традиционные инструменты) пишут: М. Есипова — «Дзэн-буддизм ш музыкальная* драма Но», С. Лупинос — «К вопросу о методике анализа японской традиционной музыкии-инструментальных композициях кангэн», «Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов» и др8. А. Свиридов" написал статью «К истории собирания японских музыкальных инструментов в МАЭ РАН"9.

8 Есипова М. Дзэн-буддизм и музыкальная драма, Но — из опыта, неевропейской философии музыки //Музыкальная академия. 2002. № 2. — С.114−121.

Лупинос С. Пути развития, японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн). Автореферат дис.канд. иск. ВНИИ-искусствознания. -Мг. 1984. Лупинос С. К вопросу о методике анализа японской традиционной музыки в инструментальных композициях кангэн // Некоторые акутуальные проблемы искусства и искусствознания. — М.: ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, 1981.-С- 144−165.

Лупинос С. Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов. — Владивосток: 1992.

9 Свиридов А. К истории собирания японских музыкальных инструментов. в МАЭ РАН // Музыка Кунсткамеры: К 100-летию Санкт-Петербургского-музея музыкальных инструментовМатериал первой инструментоведческой научно-практ. конференции. — СПб.: 2002. — С. 164−166.

Имеются статьи В: Сисаури «Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки» и «Японская инструментальная музыка гагаку"10. В 2008 г. музыковед и котоистка Н. Григорович опубликовала статью «Специфика ладового мышления в цитровой музыке Китая, Корея и Японии"11.

В первую очередь важна для нас проблема взаимодействия музыкальной культуры Японии и России. Статьи об этом взаимодействии пишут такие российские учёные, как М. Есипова, О. Ивата, И. Кадомцев и Ю.Тарасова.

Следует обратить внимание на статью М. Есиповой «Музыка Японии в исторических взаимодействиях"12. Статья представляет собой систематизированный исторический очерк заимствований в Японии музыки из разных дальневосточных европейских стран' и» их освоения с IV в. до наших дней.

М. Есипова предположила три основные причины «уникального явления» современной музыкальной культуры Японии. Первая — сохранение древнейших пластов культуры: «Будучи втянута в орбиту дальневосточной музыкальной цивилизации, Япония, в силу исторических и географических причин, сохранила древнейшие виды, музыки, развивавшиеся также и на.

10 Сисаури В. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. — Л.: ЛГИТМИК, 1981. — С. 127−143. Сисаури В. Церемониальная музыка Китая и Японии. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2008. — 290с.

Сисаури В. Японская инструментальная музыка гагаку // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. — Л.: Музыка, 1975. — С.222−223.

11 Григорович Н. Специфика ладового мышления в цитровой музыке Китая, Кореи и Японии // Проблемы музыкальной науки. 2008. № 1. — С.73−84.

12 Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Музыкальная академия. 2001. № 2. — С.156−165. континенте, но к сегодняшнему дню практически там утраченные. Эти виды позволяют реконструировать многие параметры древнейших систем музыкального мышления, сложившихся в культурах указанного региона". Вторая — возможность выстраивания хронологии японской музыки: «Традиционная музыка современной Японии как один из компонентов её музыкальной культуры, обладает уникальным качеством. Она способна как бы развернуть во времени историко-хронологический процесс развития собственно японской музыки. Это позволяет определить специфику японского музыкального мышления, проследить его эволюцию и отражение в музыкальной теории, музыкальной эстетике и философии». Третья — присутствие современной линии музыкального развития: «Наличие активно развивающегося пласта музыкальной культуры европейского типа (композиторская музыка и исполнительство, разновидности коммерческой и эстрадной музыки, различные музыкальные институты и* т. д.)"13.

Она рассказывает о том, как многие сочинения американца Дж. Кейджа стали результатом вхождения в дальневосточную философию и соответствующее мышление: Указывают также на появление некоторых необычных опусов немца К. Штокхаузена. «Японский феномен» в современной европейской музыке Есипова объясняет неизвестностью национальной культуры этой страны, из-за чего она казалась чем-то новым.

Японии же, со своей стороны, изначально была присуща способность ассимилировать в себе элементы, других культур. В итоге, происходила не только «национализация» инородного, но и создавались совершенно оригинальные явления японской культуры. Для исследователя* здесь возникали вопросы: «какие именно элементы «чужих» музыкальных культур

13 Там же. — С.156. заимствовались, в чем собственно состояла «японизация» и каковы были их потенциальные возможности в плане дальнейшего развития"14.

После этого Есипова описывает исторический процесс восприятия японцами зарубежной музыки, начиная с Индии, Китая, а затем и европейской музыки. Она говорит и о направлении французской и немецкой «западной модели» (в разные времена подобными «моделями» становились отдельные черты стиля таких композиторов как А. Скрябин, К. Дебюсси, И. Стравинский, позднее — целые стилистические системы, например, А. Веберна, О. Мессиана, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, К. Штокхаузена и др.), и о синхогаку, «новой традиционной музыке», и о японском композиторском творчестве западного типа. Кроме того, Есипова обращает внимание на влияние импрессионизма как наиболее близкое для японцев, и на тенденции европейской классической музыки до Второй мировой войны, собирание и исследование фольклора и его претворение в композиторской практике.

Есипова использует слова «национализовать» и «японизация». При обьяснении японской культуры они уже стали избитым выражением, и Есипова тоже им следует. В данной диссертации эти термины специально разобраны и сопоставлены с их значением в социологии, культурологии и других науках.

Приняв работу Есиповой к сведению, балерина Большого театра Ольга Ивата написала статью «Традиционная музыка и современные балетные постановки Японии"15. Эта статья также исследует историю заимствования европейской музыки в Японии, и отличается от других тем, что она написана с точки зрения балетной культуры. Несмотря на то, что статья — не только о.

14 Там же.-С. 156.

15 Ивата О. Традиционная музыка и современные балетные постановки Японии // Музыка. XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики. — Пермь: ПГПУ, 2007. — С.42−50. связи японской культуры с русской, она заслуживает внимания, так как при создании японской балетной школы русская школа играла важную роль. В статье сказано о первом знакомстве в Японии в 1912 г. с классическим балетом, с итальянским балетмейстером Дж. Росси, затем о гастролях Анны Павловой и создании школы русским педагогом Еленой Павловой в Японии в 1924 г. С 1946 г. в Японии поставлено множество спектаклей из европейского классического репертуара, таких как «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Коппелия» Л. Делиба, «Петрушка» И. Стравинского, «Золушка» и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Корсар» А. Адана, «Дон Кихот» Л. Минкуса. А с 1960 по 1964 г. в Токио функционировала балетная школа им. П. И. Чайковского, в которой преподавали' советские педагоги А. Варламов и С. Мессерер. На её базе была создана труппа «Токио балет». Итак, О. Ивата. отмечает вклад в развитие японского классического балета Московского хореографического училища, на базе которого с 1988 по 1998 г. был организован Институт русского балета в Токио.

Как указывает Ивата, после создания балетной школы возникла следующая задачасоздание своей национальной балетной музыки. Считая, что музыка для балета занимает большое место в творчестве современных японских композиторов, она называет таких авторов, как Т. Итиянаги, Т. Косуги, О. Симидзу, Т. Такаги, Ю. Сотояма, X. Хаяси, С. Фукай, К. и М. Исий и С. Икэбэ и их сочинения.

Кроме того, заслуживают рассмотрения две дипломные работы: «К вопросу о происхождении и некоторых тенденциях развития современной японской музыки» И. Кадомцева и «Музыкальные контакты России и Японии в XX в.: проблема звуковой адаптации культур» Ю. Тарасовой16.

Кадомцев в качестве основы концепции «развивающая музыка» показал образ «развивающей музыки Японии». Здесь слово «развитие» обозначает успех в создании сочинений японской национальной музыки, соединяющих европейскую систему композиции с японской ладовой организацией. А в работе Тарасовой появляется еще одна точка зрения — «наблюдения над опытом адаптации японской музыкальной культуры в глобальной системе координат», как она назвала последнюю главу своей работы. Кроме того, любопытно, что Тарасова вела статистику русским знаниям о Японии в пяти регионах России.

В области этномузыкологииесть много трудов о взаимодействии разных культур, но почти не существует литературы о взаимопроникновении музыкальной культуры России и Японии, за исключением в основном, работы Тарасовой, о которой было сказано.

Эти работы для данной диссертации дают важные установки, так как для автора-японки они показывают, с какой точки зрения русские исследователи берутся за проблемы музыкальной культуры Японии и в чём они заинтересованы.

Обе дипломные работы ставят себе целью найти общий подход, объясняющий развитие музыкальной культуры. Тарасова отмечает следующее: «японская «картина мира» и японской образец устройства музыкальной культуры кажется нам крайне полезным для осмысления.

16 Кадомцев И. К вопросу о происхождении и некоторых тенденциях развития современной японской музыки // Дипломная работа. Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М.: 1974. Тарасова И. Музыкальные контакты России и Японии в XX в.: проблема звуковой адаптации культур // Дипломная работа. Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М.: 2002. современных проблем российской музыкальной культуры и разработки стратегии ее дальнейшего развития"17.

Наряду с проблемами культурного взаимодействия, об истории музыкальных контактов России и Японии пишут Э. Саблина, М. Есипова и др. Саблина написала статью «Россия и Япония — музыка и слово» о первом исполнении пяти японских пятистиший на музыку Ипполитова-Иванова в Японии в 2005 г. в ежегоднике «Япония» 2006 г. 18 А Есипова создала исторический очерк о первой встрече японцев с европейской музыкой и о любви японцев к музыке Чайковского в статье «К проблеме: японцы и русская музыкальная культура» в сборнике «100 лет русской культуры в Японии» (1989). О нынешнем состоянии японской культуры в её соотношении с Западом она написала в работе «Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия «Запад — Восток»)19.

Об истории музыки в Японии имеются работы: Л. Гришелева «Формирование японской национальной культуры (конец XVI — начало XX века)" — М. Дубровская «Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку» и «Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. первая половина XX в.)"20.

17 Тарасова Ю. Музыкальные контакты России и Японии в XX в.: проблема звуковой адаптации культур. — М.: 2002. — С.ЗЗ.

18 Саблина Э. По следам русских в Японии: история некоторых изысканий // Япония. 2006. — М.: АИРО-ХХ1,2006. — С.322−323.

Есипова М. К проблеме: японцы и русская музыкальная культура // 100 лет русской культуры в Японии. — М.: 1989. — С. 258−280.

19Есипова М. Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия Запад-Восток) // Музыка: Экспресс-информация, вып.З. — М: 1990.

20 Гришелева Л. Формирование японской национальной культуры (конец XVI — начало XX века). — М: Наука, 1986.

Дубровская раскрывает жизненный и творческий путь основоположника японской композиторской школы К. Ямады (1886−1965), формирование национальной композиторской школы в Японии, творчество современников Ямады — Р. Таки, Ф. Киёми и др. Книга включает важный для данной диссертации материал о влиянии русской классической музыки на японское музыкальное творчество. Автор проанализировала отклики и дискуссии в японской музыкальной периодике, труды крупных японских музыковедов второй половины XX в., ранее не фигурировавшие в российской литературе, историю зарождения контактов россиян и японцевв. сфере музыкальной культуры.

В этой большой работе Дубровской следует отметить, что она касается важной проблемы — создания национальной" музыки Японии через «японского Глинку» К. Ямаду.

По её мнению, в целях классификации, интертекстуальных явлений в сочинений К. Ямады следует выделить. шесть векторов музыкально-стилевых истоков, отражающих влияние на творчество этого композитора различных национальных композиторских школ мира: 1) австро-немецкая композиторская культура и музыкальный фольклор (вокальное, симфоническое и фортепианное творчество Ямады) — 2) стиль европейского романтизма в лице Ф. Шопена, Ф: Листа и Р. Шумана (фортепианное творчество Ямады) — 3) стилистика русской композиторской школы, русской народной песенности (вокальное и фортепианное творчество японского композитора) — 4) музыкальная стилистика французской композиторской.

Дубровская М. Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку // Автореферат дис.. докт. иск. — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И: Глинки, 2005. Дубровская М. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. — первая половина XX в.). — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2004. школы (вокальное и фортепианное творчество) — 5) традиции итальянской оперной школы (оперное творчество) — 6) элементы стилистики североамериканского джаза (вокальное, фортепианное и оркестровое творчество Ямады)21.

Она считает, что выяснить особенности музыкального мышления Ямады в ракурсе межстилевых взаимодействий помогает интертекстуальный подход. Кроме того, Дубровская упоминает о воздействии великих русских композиторов-реалистов XIX в. А. Даргомыжского и М. Мусоргского на становление принципов работы Ямады с поэтическим текстом. Однако, Ямадой не допускались прямые стилевые заимствования из творческого наследия названных композиторов.

Дубровская* проанализировала многие сочинения Ямады, в особенности, его вокальный цикл «Росиа нингё-но ута» на русскую тематику, который она определяет как «диалог культур (японской* и-русской)». О его полистилистике, то есть, прямых цитатах русской народной песни, автор говорит так: «чужое» в его тексте осталось «чужим».

По Дубровской, наиболее универсальным, для К. Ямады проявлением национального в его музыке стало творческое претворение японского фольклора в широком смысле этого понятия.

Средилитературы об истории посещения Японии русскими музыкантами имеются работы: Н. Горбунов «В стране сакуры» — о гастролях Ф. Шаляпина в Японии в 1936 г. и «Федор Шаляпин в Японии и Китае"22. Сато написал статью «Страничка биографии» о пребывании С. Прокофьева в.

21 Дубровская М. Ямада. Косаку и формирование японской, композиторской школы. — С.396.

22 Горбунов Н. Федор Шаляпин в Японии и Китае: на пути к Шаляпину: поиски и находки. — М.: Б.и., 2002.

Японии в 1918 г., его дружбе и переписке с японским музыкальным критиком Мото Отагуро23.

О творчестве русских композиторов на японскую тематику опубликованы статьи Г. Дордщиевой и Г. Садых-заде. Г. Дорджиева в работе «Некоторые параллели с культурой Востока в творчестве И. Стравинского» обрисовала связь «восточных» произведений композитора (опера «Соловей» и «Три стихотворения из японской лирики») с философией дзэн-буддизма и художественным методом Стравинского24. Г. Садых-заде в статье «Обрести себя через музыку», говоря о творческом портрете композитора А. Попова, указала на сплав эстетических принципов дзэн-буддизма, музыкального наследия европейского Средневековья, барочной традицииармянской поэзии и музыки-в творчестве композитора («Восемь хокку» — вокальный цикл наяпонские тексты для. сопрано, фортепиано иколокольчиков, «Sinfonia brevis», Реквием, Камерная симфония)25.

Имеются, десятки работ о педагогике и исполнительстве обеих стран. Например, педагог и пианист М. Воскресенский, говорит о необходимости сохранения и развития традиций русского фортепианного исполнительства, о своей работе в Японии в Тохо-консерватории, о кризисных чертах в современном фортепианномисполнительстве Германии и об уровне отечественной фортепианной школы — в беседе «Лицо национальной школы.

23 Сато Д. Страничка биографии // Музыкальная академия. 2000. № 2. — С. 217−220.

24 Дорджиева Г. Некоторые параллели с, культурой Востока в творчестве И.: Стравинского // Русская культура и мир: Тезисы докладов участников межд. науч. конф. — Нижний Новгород: 1993. — С. 275−276.

25 Садых-заде Г. Обрести себя через музыку // Музыкальная-академия. 1996. № 2. -С.36−41. определяется профессионализмом"26. Д. Сарана в статье «Чихиро-сан и Чайковский» пишет о творческом пути японской певицы Чихиро Кавадзоэ, солистки Большого театра России27. Укажем также статьи: С. Магидсон «Учитель вокалистов», Е. Озерова «Музыкальное соглашение"28 .

А о японских композиторах, помимо К. Ямады, есть статья Л. Акопяна «Памяти Тору Такемицу"29. Кроме того, существуют разные статьи о музыкальных событиях: о многочисленных конкурсах, о фестивалях30.

Можно назвать многие подобные статьи, но они еще не составляют систематического исследования по проблеме взаимопроникновения музыкальных культур России и Японии на научном уровне.

Кроме того, наряду с проблемой экзотизма и ориентализма, как уже упомянуто выше, при исследовании японской музыкальной культуры также необходимо рассмотреть понятия: национальное, национализация — важные в.

26 Осипова И. Лицо национальной школы определяется профессионализмом (беседа с М. Воскресенским) // Фортепиано. 1998. № 1. — С. 10−11.

27 Сарана Д. Чихиро-сан и Чайковский // Музыкальная жизнь. 1998. № 2. -С.21.

28 Магидсон С. Учитель вокалистов // Музыкальная жизнь. 1998. № 2. — С.21. Озерова Е. Музыкальное соглашение // Музыкальная жизнь. 1999. № 11. —.

С. 17.

29Акопян Л. Памяти Тору Такемицу // Музыкальная академия. 1997. № 3. -С.221−223.

30Иванова И. Европа — Азия: от контактов к взаимопониманию // Музыкальная академия. 2002. № 3. — С.22−26. Магалашвили А. Японские сны // Art and Times. Искусство и время. 2003. № 2. — С. 14−15.

Магидсон С. Акико Сугимото — чудеса бельканто // Музыкальная жизнь. 1996. № 2. — С. 19.

Магидсон С. Афродита японского пианизма// Музыкальная жизнь. 1997. № 3. -С.15.

Семенов В. Музыка Японии // Музыкальная жизнь. 1997. № 2. — С.14. Фахми Ф. Факты и аргументы // Музыкальная академия. 2002. № 3. — С.35−41. Эпштейн Е. Япония вблизи // Музыкальная жизнь. 1999. № 2. — С.46−47. процессе создания своей музыки японцев, так как это была для них главная цель после этапа освоения западной музыки.

В связи с этим автор обратилась к статьям «Об анализе национально-музыкального в советском композиторском творчестве» В. Джани-заде и Ю. Холопова «Русское в русской музыке (к проблеме понятия национального)"31. В работе Джани-заде объяснено взаимоотношение композиторского произведения с фольклорными формами, национальной традиционной музыкой, национальной композиторской школой и инонациональными традициями. И она избрала для анализа азербайджанского композитора К. Караева и его Третью симфонию. В Советском Союзе было много разных культур разных республик в одной большой стране, и разумеется, что проблема национального была очень актуальной. Самовыражение в поиске национального — это та проблема, с которой встретились и японские композиторы.

В работе Ю. Холопова рассматривается русское с терминологией о национальном как явлении, понятии, в сопоставлении нащоналъного— нации — народного, с приведением оснований* из этимологии, онтологии, с объяснением русского как национального. Эта статья помогает автору данной диссертации осознавать, что такое национальное, в музыке, так как при анализе произведений русских композиторов на японскую тематику и при рассмотрении национальной специфики в произведениях японских композиторов невозможно избегнуть этого вопроса., Кроме того, Холопов включает много информации, чтобы познакомить с русской музыкальной.

31 Джани-заде ВОб анализе национальномузыкального в советском, композиторском творчестве // Современные методы исследования в музыковедении. — М.': Сборник трудов (межвузовский)Вып. XXXI. — С.29−55: Холопов Ю. Русское в русской музыке (к проблеме понятия национального) // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. — М&bdquo-: Музиздат, 2008. — С. 146−157. школой композиции, русской педагогикой, рассмотреть какие именно факторы (например, гармонияполифония, сольфеджио, да и сама логика музыкального мышления) создают русское в музыке.

Кроме того, в качестве дополнительной литературы назовём работы об отдельных композиторах, включая биографии и теоретические труды, так как автор использовала их при анализе в отдельных пунктах: В. Холопова «София Губайдулина», «Путь по центру. Композитор Родион Щедрин», В. Ценова «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной» и др.32.

Главная цель исследования состоит в установлении взаимопонимания и культурного обмена Японии и РоссииЕго сверхцель — открытие универсальных принципов современного культурного взаимодействия стран через модель России и Японии.

Новизнаисследования- (основные положения, выносимые на защиту) заключается в следующем:

1) выработан междисциплинарныйметод. для исследования взаимопроникновения двух музыкальных культур на основе «field work33» в России и Японии^ развитие идей межтекстности.

2) осуществлена наиболее полная систематизация исторических фактов о музыкальных культурных контактах России и Японии в.

32 Холопова В. София Губайдулина. Монография. Интервью Энцо РестаньоСофия Губайдулина. Второе, дополненное издание. — М-: Композитор, 2008. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. -М.: Композитор, 2000.

Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. — М.: Московская гос. консерватория имП.И. Чайковского, 2000.

33 Field work — один из методов исследования в области этномузыкологииобозначает практическую разведку на местах: фактического материала, общение с человеком-объектом исследованияВ данной работе имеется в виду музыкальная деятельность автора, в хоре «Сиракаба» и в спектакле в рамках фестиваля «Душа Японии», также интервью у разных музыкантов и композиторов, бывших военнопленных и др. истории формирования музыки европейского стиля в Японии до начала XXI в., для чего были уточнены и выяснены многие исторические события;

3) выработана новая позиция в оценке специфики русской музыкальной японистики;

4) впервые обобщена специфика образа русской музыки в японской культуре;

5) определена специфика образа Японии для русских композиторов;

6) впервые проанализированы неизвестные произведения ряда российских композиторов;

7) впервые собран корпус произведений русских композиторов на японскую тематику;

8) разработана проблема изменяемости национальной традиции на примере музыкальных культур Японии и России.

Вместе с тем, теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что её результаты могут использоваться в исследовании других типов музыкальных культур. Научный результат может быть применён в теоретических работах по истории Японии и России — в этномузыкологии, культурологии, истории музыки, теории музыки и соответвующих учебных курсах.

Заключение

.

В каждой культуре существует своеобразие, но с другой стороны, никакая музыкальная культура в современном мире не изолирована. Даже когда происходит становление национальной классики, влияние других культур не исключается. При формировании русской национальной школы в XIX в. все композиторы в России обратили внимание на традиции музыкального фольклораиспользуя эти материалы в своём творчестве. Некоторые из них и сами составляли сборники русских народных песен, как Балакирев и Римский-Корсаков. Композиторы широко цитировали русские народные песни в самых разных жанрах. При этом русские деятели, культуры. ХЕХ в. увлекались Древней Грецией и искали в народном-творчестве свок"! «Илиаду" — и «Одиссею» — как, модели национального эпоса. В частности, Пушкина по этой причине так глубоко интересовали народные сказки и исторические песни. Глинкана основе пушкинского* сюжета сочинил эпическую оперу «Руслан и Людмила», в. финале которой показал воспевание языческих боговприменив, древнегреческий гекзаметр. Ритмику древнегреческих стихов в своих произведениях использовал, например, Даргомыжский. Кроме того, были композиторы, которые обратили внимание на русские народные былины. В' русской музыке в жанре оперы традицию «Руслана и Людмилы» продолжили Римский-Корсаков и Бородин, создавшие эпические оперы «Садко» и «Князь Игорь». В «Садко» Римский-Корсаков использовал напев былины, как древнерусский эпический-жанр.

Известно тяготение Глинки к немецкой музыкальной культуре. Большое влияние. на него оказал немецкой* теоретик, музыки Зигфрид Ден. Немецкую музыку глубоко изучали Мусоргский, Балакирев, а особенно —.

Чайковский, творчество которого было значительно обогащено системами композиции немецкой школы.

Наряду с этим, русские композиторы проявили интерес к далёкой культуре Испании. Например, известен интерес Глинки к испанской^ музыке с её экзотическим колоритом, напоминающим сказочный Арабский Восток. Также мы можем найти испанские мотивы в песнях Даргомыжского, в романсе Чайковского «Серенада Дон Жуана».

В России же сформировалось, традиция «русской восточной линии» (по Н. Шахназаровой) — получившая" название «русский Восток». При этом надо упомянуть, что на русских оказывал большое влияние ближайший Восток — Кавказ. Для русской музыки «восточня. линия» стала синонимом экзотизма. Так, в, опере «Руслан-и, Людмила» есть яркий образ сказочной-восточной'страны, и, по-словами О. Левашевой, «Восток в „Руслане“ не имеет точного адреса"162. По выражению Н. .Шахназаровойв этой опере родилась концепциями эстетика русского. музыкального ориентализма?63. В результате, главными»" объектами* русского — ориентализма были Испания > и Кавказ.

Когда же русские композиторы проявили интерес к Японии, её образ стал для них воплощением некоей мистической экзотики. Однако далее образЯпонии не оставался только областью фантазиион менялся, с течением времени приобретая черты реальности. Так, на первом этапе Василенко и Стравинский (первая половина XX вв.) исходили из представления об особенностях изобразительного искусства Японии" и, специфики образов и структуры японских стихов. На втором этапе (конец.

162 Левашева О: Е. Михаил Иванович Глинка. Кн.2. — М.: Музыка- 1998. — С. 32:

163 Шахназарова Н. Феномен национального в зеркале композиторского творчества (Россия — Армения). — М.: КомКнига, 2007. — С. 94.

1950;х — 1960;е гг.) появилась совершенно новая тематика, связанная с атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки. Образ Японии изменился от страны фантастического экзотизма до страны реальной трагедии. Можно сказать, что трагедия Японии усилила философский вопрос о существовании в мире зла. Это воплотил А. Шнитке в своей оратории «Нагасаки». И он проявил эту позицию в обществе социализма, в котором официально требовали только оптимизма.

И помимо подобных случаев, японская линия в русском музыкальном творчестве с конца XX — начала XXI вв. продолжала трансформироваться в сторону реальности. Этому способствовали прямые человеческие контакты и более близкое знакомство" русских с японской действительностью.

Российские композиторы начали активноизучать японскую традиционную музыку и тесно сотрудничать с японскими музыкантами^ деятелями культуры. Яркими примерами такогоплодотворного" сотрудничестве является деятельность российских композиторов, Губайдулиной и Щедрина. Кроме того, в XX в. огромным авторитетом в Японии пользовалась русская исполнительская школа.

В Японии становление композиторской школы произошло в начале XX в. Любопытно, что как Пушкин и его окружение в России, так Сюдзи Исава в Японииискал древнегреческий источник культуры, исследуя европейскую музыку и находя в древнегреческих звукорядах общность с японскими звукорядами. Исава сделал вывод, что возможно японскую музыку сочетать с европейской музыкой и создать музыку «эклектизма» Японии и Европы. После «реставрации Мэйдзи» (революционное движение 1860-х гг.), «эклектической смеси Японии и Европы (№а-уои БессЬии)», был лозунг японской европеизации, также и в области музыки.

Японцы получили знание европейской музыки из других стран — как, Германия и Франция. Но когда проблема создания «национальной музыки» со стороны государственной политики стала актуальной в XX в., русскаянациональная музыкальная классика стала главноймоделью японской музыкальной школы, в особенности для композиторов Ямады, Тэрахары и Акутагавы.

Однако нельзя игнорировать то, что из-за произошедшей срочной западнизации в Японии чуть не потеряли свою собственную музыкальную-эстетику. Это напоминает эпоху реформаторской европеизации Петра I, в которой, из-за насаждения европейской культуры не придавали должного значения своей старой культуре .

Как уже указывалось, композитор и педагог А. Черепнин учил своих учеников Хаясаку и Ифукубэ: быть национальным, это — самое интернациональное. Его слова сравнимы с творческой позицией' А. Хачатуряна. Под руководством армянского композитора А. Хачатуряна в Московской консерватории японский композитор Н. Тэрахара написал, монооперу «Хиросима», сюиту «Японские эскизы» для фортепиано и как дипломную работу Виолончельный концерт. Во всех этих, произведениях последовательно проводятся японские элементы, включая сюжет, цитаты народных песен из разных городов Японии и стилизацию под них в мелодике и ритмике.

Это — один их примеров формирования личности композитора, благодаря использованию богатств родной музыкальной культуры. Такие композиторы открыли направление «народной школы». Наряду с «авангардной школой» это было второе большое направление музыки Японии XX в.

G другой стороны, в Японии известен эпизод про Тору Такэмицу. Вначале освоения' музыки европейского стиля Такэмицу не придавал значения, японскому элементу. Он изучал оркестровый стиль Римского-Корсакова и особенно внимательно" — Мусоргского. Кроме того, штудировал творчество Мессиана. В сочинениях Такэмицу можно видеть примеры, где мелодическим прототипомвыступает «зигзагообразная фигура», которую нашёл Мессиан в «Борисе Годунове» Мусоргского!64. Благодаря французскому обучению получилось, что он встретил Японию через фильтр: Франции^ где возник энтузиазм по * отношению к восточному экзотизму, в частности, по примеру Дебюсси. Такэмицу увидел Восток через зеркало Запада.

А после того, когдаон освоил европейскую манеру композиции, то нашёлдостоинство и красоту/ также в своей музыкальнойкультуре' и написал произведение «November steps» («Шаги ноября») для бива и сякухати с оркестром (1967). Кроме тогоему много? дала дружбас Дж. Кейджем, который глубоко изучал восточное философское мышление в дзэн-буддизме и музыкальной культуре.

Мировоззрение как Востока так и Запада для Такэмицу, его творчества бьшо главным вопросом всю жизнь. Он выразил свою мечту и позицию такой метафорой: — «Я хочу плавать в море, в котором нет ни Востока, ни Запада».

Что касается вопроса о Западе и Востоке, то необходимо? упомянуть композитора G. Губайдулину. Для возникновения глубины и ее.

164 Бурт II. Музыка Тору. Такэмицу (пер. с англ. яз. Оно М.): — Токио: Онгаку-но Томося- 2006. — 0.183−185. произведений, и её жизни контраст двух миров, Запада и Востока, выступает как-главная тема165.

Теперь вернемся к теме музыки, как средства выражения личности и национальности. В современном Китае наряду с освоением европейской техники есть традиция композиции с очевидной опорой на народную-песню. Если сравнить с тенденцией* Японии, то здесь до сих пор довольно сильно направление немецкой и французской школ, и доля японской тематики сравнительно невелика. Произошло это потому, что в процессе заимствования европейской классической музыки традиционная музыка подавлялась, шел. отказ: от японской музыкальной культуры. Но в настоящее время? ситуация значительно <�¦ меняетсяяпонские элементы в? музыке укрепляются. Как написано в статье О. Иваты, в современных балетных произведениях использовано весьма много японской тематики.

Наряду с этим, есть мировая тенденция'. Американский виолончелист Йо-Йо Ма (его родители — китайцы) делает проект под" названием «Silkroad project» («Проект шёлкового пути»)? в. сотрудничестве с музыкантами разных стран, например, из КитаяМонголии, Японии.

А китайский композитор Тан Дун написал оперу «Теа». Чай — это общевосточная культура, чайная церемония есть не только в Китае, но в Японии. Концепция Тан Дуна охватывает не только свою страну (нацию), а составляет концепцию Востока. И отсюда идет оригинальность в его музыке.

Кроме того, среди корейцев есть композитор Исан: Юн. Онизучал композицию в Японии и работал' вЕвропе. Егоможно назвать музыкальнымметисом.

165 См: Гань Бихуа. Восточные чертыв произведениях А. Черепнина и С Губайдулиной и их сравнение. — М.: Весть, 1999. — С.27.

Помимо названных стран, при разговоре о национальной колорите музыки стоит упомянуть имена Г. Канчели (Грузия) и А. Тертеряна (Армения), с их оригинальным синтезом восточной и западной культур.

Необходимо сказать об актуальности и значимости метода обучения музыки с включением этномузыкологии и междисциплинарных методов исследования, то есть, об изучении всемирной музыки, ведущем к воспитанию и формированию музыкантов интернационального плана. Например, автор данной диссертации изучала игру на индийских табла и ситаре, японских кото, сямисэне, рютэки и тайко, также на европейских фортепиано и виоле да гамба.

При всех взаимовлияниях культур, следует учесть существование этно-культурного восприятия людей. Есть отличие при извне-культурной и внутри-культурной, музыкальной" деятельности человека. Разумеется, что здесь есть психологические компоненты: менталитет, ощущение восприятия,' создающееся в процессе воспитания человека и в результате впитанных им традиций.

В Японии с УНТ в. сложилась, своеобразная система формирования" музыкального слуха. В традиционном японском саду имеется сиси-одоси, представляющий собой комплект из двух бамбуковых палочек, которые под воздействием льющейся воды создают особое звучание. Считается, что эти звуки помогают человеку ощущать «фурю» (изящество). Другим атрибутом «ландшафта звука» раньше был фу-рин, предмет первой необходимости в виде колокольчика, так как он под воздействием ветра-издаёт звуки, а люди слушают их и чувствуют «юугэн-но-би» (неуловимую красоту). Фу-рин обычно^ вешали на наружной галерее в летнее время, а ветер приносил прохладу и настраивал звучание колокольчика. Эти старинные инструменты характеризуют особенности музыкального слуха японцев.

Сиси-одоси.

Фу-рин.

Кроме того, на формирование музыкального мировоззрения японцев большое влияние оказали традиции театра, Но с его глубокими философскими корнями, своеобразной эстетикой, основывающейся на идеях конфуцианства. Особый ритм имеет и японское стихосложение. Ничего похожего на театр Но, на хайку/хокку нет в других культурах.

С другой стороны, русская национальная музыкальная культура не может быть понята без знакомства с языческими календарными обрядами древних славян, с влиянием на восточных славян христианской музыкальной традиции, особенно её византийской (православной) разновидности, а впоследствии с влиянием западноевропейской музыки. У русских сложилась уникальная музыкальная культура, включающая свой набор народных инструментов, особенную мелодику, разнообразие стилей и жанров.

Таким образом, при сравнительном исследовании музыкальных культур двух стран, Японии и России, следует познакомиться с историческими, религиознымифилософскими особенностями формирования этих культур, узнать национальную специфику не только в области музыки, но и в литературе, поэзии, театральном искусстве. При характеристике современной музыки России следует также учитывать особенности-политического мышления в период существования СССР.

До сих пор в сознании людей можно встретить убеждение в том, что «национальная музыка», «традиция» как будто бы. вещь абсолютная, вечная «вещь в себе», которая никогда не меняется. Эта позиция неверна. Проведенное исследование подтверждает то, что национальная музыка меняется, получая многие элементы из различных других культур.

Как было показано в данной диссертациимногие композиторы, считающие себя представителями своей традиционной национальной культуры, сочиняют свои оригинальные произведения, испытывая разнообразные влияния музыки всего мира, и в этом, действует запас их индивидуального образования и опыта: Из российских композиторов" мы называли И. Стравинского с «Тремя.1 стихотворениями из японской лирики», Б. Тищенко с Сонатой-№ 2, Р. Щедрина, А. Ларина. Добавим! из Франции — Жан-Клода Элуа с «A l’approche du feumeditative» («Приближение к пламенимедитации»), Оливье Мессиана с «Семью хокку», из Японии — Тору Такэмицу (изучавшего музыкальный язык Мессиана) с «Шагами ноября», из Китая — Чэнь Циган (последний китайский ученик Мессиана) с «Butterfly fair in love with flower» («Бабочка^ влюбленная в цветок») и т. д.

Поэтому мы сейчас можем сказать об изменяющейся национальной* музыке. Как сегоднянаконец, известно из области этномузыкологии. и антропологии, традиция — живое и всегда меняющееся! образование. И данная диссертация показывает самые лучшие тому примеры.

В этой работе выяснен и тот механизм, при котором художники, соприкасаясь с другой культурой и попадая под ее влияние, острее и ярче начинают осознавать природу, особенности своей родной культуры и создают особенно оригинальные сочинения. Такой парадоксальный феномен— знакомство с чужой культурой и яркое осознание своей культуры — нередок в истории создания музыки, что показывает опыт и Тору Такэмицу и Р. Щедрина. Это тоже одно из следствий взаимопроникновения контрастных культур.

Таким образом, в эпоху глобализации разные музыканты из разных культур взаимно обогащают национальные и индивидуальные художественные картины мира. Эта диссертация является опытом исследования, в котором показан характер взаимопроникновения мировых музыкальных культур на примере Японии и России.