Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века: от Мольтера к Моцарту

На фоне обширного музыкального инструментария кларнет, выразительные и технические возможности которого широки и разнообразны, давно и прочно занял значимые позиции как оркестровый, так и концертный инструмент.

Как известно, возможности любого музыкального инструмента реально раскрываются только в совокупности различных условий, в определённом контексте. В сольном звучании, в камерном ансамбле, в составе различных оркестров — каждый раз возникают свои требования, свой необходимый «угол слышания», что определяет выявление различных потенциальных возможностей инструмента.

К контекстным факторам относится и жанр произведения: в зависимости от жанрового облика музыки рельефнее раскрываются те или иные возможности звучащего инструмента. Многообразие сложившихся в музыке жанров представляет богатейшую палитру для выявления выразительного и технического потенциала избираемого композитором инструмента. Отвечая требованиям жанра, инструмент предстаёт перед нами во множестве своих «ликов». Характерно, что чем крупнее жанр, тем шире спектр этой многоликости.

В этом отношении особенно интересен жанр концерта. Здесь возможности солирующего инструмента предстают не только широко и разнообразно, но и мобилизуются в высокой степени в процессе соревнования с оркестром. Как состязание оркестра и солиста в виртуозности и выразительности, концерт можно назвать своего рода средством для наглядной демонстрации уже известных выразительных возможностей солирующего инструмента и звуковой лабораторией для поиска и первого практического применения новых. Именно этим объясняется то, что концерт стал вершиной сольного инструментального исполнительства, а для композитора — одна из вершин инструментального творчества.

Не представляет исключения из общей картины и кларнет. Только на протяжении XVIII столетия создано большое количество концертов для кларнета, отражающих панораму поисков особенностей жанра. Среди них сочинения семейной династии Стамиц, произведения И. Мольтера, Ф. К. Покорного, Ф. Риоти, А. Диммлера, Л. Кожелуха, Ш. Дювернуа, А. Фильса, с/.

В.И.Пихля, И. Плейеля, Ф. Тауша, Ж.Кс.Лефевра, М. Гайдна, Ф. А. Хоффмайстера, В. А. Моцарта и многих других, в том числе и малоизвестных или вообще забытых композиторов.

Как известно, получить полное и всестороннее представление о музыкальном произведении невозможно, учитывая лишь индивидуальный композиторский стиль, музыкальный стиль и язык его эпохи. Не менее важен и учёт специфики солирующего инструмента, особенности его звукоизвлечения, инженерного строения и т. п. — что напрямую сказывается на облике концерта, проявляется в особенностях его композиции и музыкального языка.

Имеет значение и историческая эволюция самого инструмента, его конструктивный облик, выразительные и технические возможности на определённом историческом этапе. Для кларнета, прошедшего радикальную и многоэтапную эволюцию его конструкции, это особенно важно. Несмотря на то, что в наши дни вопрос о техническом совершенствовании кларнета уже не стоит так остро, как в прошлые столетия, всё же следует ясно представлять, для инструмента какого типа написан тот или иной концерт.

Кроме того, композитор, как правило, создаёт свои опусы в расчёте на избранного им исполнителя-виртуоза. Большие мастера-виртуозы, яркие исполнители на кларнете стимулировали появление новаторских для своего времени кларнетовых произведений, расширяя границы возможностей инструмента. Это обстоятельство так же следует учитывать при анализе того или иного концерта. Все перечисленные факторы в их комплексе помогают составить ясное и целостное представление о жанре кларнетового концерта, его исторической эволюции.

В свете сказанного определяется и цель данной диссертации: исследование появления, становления кларнетового концерта в его наиболее значимых образцах, в музыкально-стилевом контексте эпохи и его эволюции на протяжении XVIII века. Объектом изучения данное столетие избранно, прежде всего, благодаря особому композиторскому интересу к жанру, интенсивности поиска в данной сфере — исследуемое столетие стало основой для дальнейшей богатой жизни жанра. Кроме того, для понимания логики становления кларнетового концерта последующих исторических периодов исследователю необходимо прикоснуться к его истокам.

Отечественной и зарубежной музыкальной наукой создано большое количество трудов, посвящённых духовым инструментам, в том числе кларнету, его конструкции, истории создания и вхождения в музыкальную практику, музыке для кларнета, исполнительским и педагогическим проблемам.

Из наиболее интересных работ следует указать труд «Кларнет» Г. Благодатова (1968), содержащий всестороннюю характеристику инструмента и его историю. Хронологически более поздняя работа Б. А. Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма» (1998) сосредотачивает внимание на исполнительских вопросах. Ещё одно сочинение о кларнете — «Концерт для кларнета с оркестром Моцарта» В. В. Петрова (1976) подробно освещает редакции и исполнительские интерпретации выдающегося моцартовского произведения.

Специального обзора заслуживает докторская диссертация «Исполнительство на кларнете (XVIII — начало XX вв.). Источниковедение. Историография» Р. А. Маслова (1997)', лёгшая в основу его книги «История исполнительства на кларнете в XVIII — начале XX вв.» (2002). В этих уникальных источниковедческих и историографических работах.

1 В дальнейшем -" Маслов Р. Исполнительство на кларнете". 5 представлена исчерпывающая информация для кларнетиста: конструкция инструмента — от истоков до современного кларнета с подробным описанием основных этапов его совершенствования, характеристика национальных исполнительских школ, последовательность их появления, выдающиеся исполнители на кларнете, меткие и точные замечания по отдельным кларнетовым концертам.

Большая группа работ исследует вопросы духового инструментария в целом, с выделение в ходе изложения тех или иных инструментов, кларнета в частности и произведений для него, в том числе концертного жанра. Настольной книгой духовиков стали «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» и «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» Ю. А. Усова, так же созданные по материалам его диссертации (в частности, издания 1975 и 1978 гг.). Содержащие массу чётких и ценных суждений по многим проблемам музыки для духового инструментария, о конкретных концертах среди прочего.

Замечательный труд «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» В. В. Березина (2000) содержит глубокую характеристику музыкально-стилевых категорий классического искусства в их «материальном» выражении, что вносит в исследование необходимую конкретику и предметность с уделением необходимого внимания отдельным инструментам, в частности и кларнету, и что особенно выступает при анализе партитурных образцов.

Россыпь множественных наблюдений разного уровня по поводу того или иного кларнетового концерта содержат многие работы в своей совокупности. Однако нет исследований, рассматривающих этот жанр как целостное явление в его специфике и исторической эволюции, в особенностях формообразования, представляющих богатейший материал для музыкально-драматургических и музыкально-выразительных наблюдений. Всё это и побудило автора диссертации попытаться в какой-то мере восполнить обозначенный пробел.

С точки зрения методологии исследования, тема диссертации находится на пересечении различных аспектов теоретического и исторического музыкознания — теории музыки, истории музыки и исполнительства. В связи с этим, особенностью решения поставленных научно-исследовательских задач явился синтез различных методов и принципов исследования. Среди них аналитический принцип, методы экстраполяции, сравнения и историзма, такие виды анализа как источниковедческий, исполнительский и стилевой.

Методологическим ориентиром послужили работы как отечественных, так и зарубежных авторов — В. В. Березина, Р. А. Маслова, Б. А. Дикова, А. Карса, Ю. Кратохвила, О. Кролла, В. Петрова, В.Холоповой. Их научные труды посвящены эволюции и своеобразию сонатно-симфонического цикла, а также истории становления кларнета как солирующего музыкального инструмента.

Цели и задачи исследования определили его. структуру. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и приложения. В четырёх главах последовательно раскрываются основные этапы формирования и развития кларнетового концерта в XVIII веке: от первых образцов в творчестве И. М. Мольтера (I глава) и композиторов мангеймской школы (II глава), через период типизации в творчестве Ж.Кс.Лефевра, Ф. А. Хоффмайстера, М. Гайдна, Л. Кожелуха, И. Й. Плейеля (III глава) к вершине развития жанра в XVIII веке в творчестве В. А. Моцарта (IV глава).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Завершая исследование эволюции кларнетового концерта в XVIII веке, необходимо отметить, что она отличается своей временной краткостью и стремительностью и охватывает чуть более полвека. Но сколько этапов пройдено, сколько композиторами сделано! По количеству произведений кларнет сравнялся с другими солирующими инструментами (в том числе и духовыми), сформировавшимися в более ранний исторический период.

Мы проследили основные этапы формирования и развития кларнетового концерта в XVIII веке: от первых образцов в творчестве И. М. Мольтера и композиторов мангеймской школы, через период типизации в творчестве Ж.Кс.Лефевра, Ф. А. Хоффмайстера, М. Гайдна, Л. Кожелуха, И. Й. Плейеля к вершине развития жанра в XVIII веке в творчестве В. А. Моцарта. Обобщая особенности жанровой картины кларнетового концерта XVIII века, отметим наиболее существенные линии его развития, важные точки пересечения исследуемого жанра со стилевыми поисками эпохи и творческими индивидуальностями композиторов.

Напомним, что эволюция жанра на протяжении столетия протекала по трём путям:

1. Музыкально-стилевой путь: от барокко к классицизму. Некоторые черты произведений Мольтера ещё содержат барочные принципы, концерт Я. Стамица — в значительной мере воплощает классические черты.

2. Жанровый путь: начиная с мангеймцев, произошло разделение на две основные линии: виртуозную и лирическую. Конечно же, жанр концерта немыслим без виртуозности — это один из принципов противопоставления солиста оркестру, но если в первом типе концерта виртуозность намеренна, то во втором, лирическом, она не навязчива. И завершая столетие, в творчестве Моцарта появляется особенный лирический концерт, с «лирической» виртуозностью и пронизанный чертами драматизма.

3. Формообразующий путь: проникновение сонатной формы и её жанровая специфика в условиях концерта. В концертах Мольтера при краткости разделов сонатной экспозиции, сама их дифференциация не всегда была чёткойне было и сформировавшейся связующей партииодного из признаков развитой сонатной формыповторение темы побочной партии в репризе тоже не строгое: она подвергается варьированию. У Я. Стамица — уже чёткая дифференциация на партии сонатно-симфонического цикла, масштабность как побочной партии и последующей заключительной (что распространено у композиторов-классиков), так и всей формы в целом.

Общая направленность в эволюции жанра к главной тональности, как централизованному фактору — характерная примета его развития. Видимо, по причине сохранявшихся веяний предшествующей эпохи барокко композиторы XVIII века побочную партию оркестровой экспозиции традиционно проводили в доминантовой тональности, вместо принятой у композиторов-классиков основной. Проявление основной тональности мы отмечали лишь у композиторов конца века, в том числе у Моцарта.

Во второй половине века выявляется и направленность композиторских поисков к разработочности, т. е. к симфонизации рассматриваемого жанра. Первые разработочные черты присутствовали ещё в дурлахских концертах, в которых традиционно сочинялся сольный эпизод с характерным для него элегическим проведением перед третьим tutti вместо разработки.

Указанные пути эволюции жанра развивались одновременно, взаимообогащая друг друга и делая музыку чрезвычайно выразительной и разнообразной. И в количественном отношении XVIII век отличается богатством: более ста концертов.

XVIII век — это переплетение художественных принципов, накопленных эпохой барокко, новых раннеклассических черт и стилевых особенностей зрелого классицизма. С таких позиций представляется необоснованным мнение лишь о XIX веке как о «золотом веке кларнета»: XVIII столетие — не менее ценный, обладавший самостоятельной значимостью, давший массу шедевров. Его нельзя воспринимать как «трамплин» для последующего развития кларнетизма. Он тоже «золотой», или уж во всяком случае -" серебряный" .

Об этом позволяет сказать само творчество рассмотренных на станицах настоящей диссертации композиторов, в музыкальном искусстве которых новый инструмент обрёл свой уникальный образ. Сейчас это, порой, забытые имена, но в своё время они были именитыми фигурами в европейской музыкальной культуре, активно развивающие инструментально-оркестровые жанры. И наиболее талантливым и маститым композитором из них, безусловно, является основатель мангеймской школы Ян Вацлав Стамиц.

Концерт Я. Стамица стал образцом, на его художественные особенности «равнялись» кларнетовые концерты почти до конца столетия. Концерт Моцарта также стал эталоном для последующего времени: в нём многое композитором сделано впервые. В этом шедевре наиболее полно использованы возможности инструмента, открыты новые грани его звучания, найдены зрелые классические формы тематизма, впервые введена в кларнетовый концерт разработка, масштабность, композиционный размах, симфонизация — его принципиальные приметы, достойно венчающие столь важную веху в развитии кларнетового искусства.