Эстетико – художественные особенности цветового решения в современном искусстве Казахстана

В XXI веке, в эпоху бурных социально-экономических и политических перемен, принципиальных сдвигов, стремительно развивающихся технологий, интенсивных поисков, искусство Казахстана как одна из важнейших составных частей богатого культурного наследия казахского народа, играет значимую роль в поисках мировоззренческих установок, в возрождении духовности. Происходит интенсивный процесс осмысления культурного наследия, притяжения к своим этническим истокам, историко-культурным корнямв этой связи значительно активизировался процесс дальнейшего изучения казахского искусства.

Одним из аспектов своеобразия художественного видения казахстанских дизайнеров и живописцев является уникальная цветовая палитра, явившаяся живой рефлексией на колорит народного творчества, в сотворенных художественных образах, в полной мере раскрывающих духовные традиции нации. Отражая историю, ментальные колористические особенности, специфику образного и колористического мышления казахов, эта невидимая связь емко и глубоко выражает суть национального своеобразия, художественно-эстетических предпочтений нашего народа, являя собой одну из форм художественного самовыражения этноса, связанного с возможностью восстановления информации о древних эстетических канонах, сакральных представлениях и символических верованиях, нашедших отражение в колорите изделий декоративно-прикладного искусства.

В современном искусстве живет цветовая палитра традиционного народного творчества. Эти традиции складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. Кровная связь народного искусства с жизнью, трудом, бытом народа обусловила историческую преемственность цветовой гаммы народной культуры.

Актуальность темы

исследования.

Особую актуальность на современном этапе развития исторического искусствоведения обретает проблема вековых традиций искусства и культуры, цементировавших национальное самосознание. В этой связи, особый интерес представляют колористические предпочтения казахов, сформировавшиеся под воздействием экономико-географического (пересечение важнейших миграционных и торговых путей Евразии), социально-экономического (кочевого образа жизни) факторов, природно-климатических условий, художественной традиций и древних религиозных верований.

Выявление колористико-эстетических схем в контексте процесса сложения художественных традиций в искусстве необходимо проводить через призму этнокультурогенеза казахов, корни которого уходят вглубь первобытной культуры. Потребность исследовать колористические решения в протодизайне насельников Казахстана как элементы эстетической системы искусства, пронизанной внешними и внутренними взаимосвязями, возникает вследствие природы объекта и характера предмета научных изысканий. Воплощенный этносом в материальной культуре эстетическо-колористический опыт освоения среды требует комплексного изучения механизмов образования эстетических категорий в сфере декоративно-прикладного искусства казахов, в системе традиционной культуры, получивших проецирование в колорите современного искусства.

Идея единения природы и человеческого бытия, имевшая влияние на духовную жизнь и определявшая многие стороны самобытной культуры кочевников, зародилась в их традиционном мифологическом сознании. В основу колористического решения был ассоциативно заложен художественный образ окружающей природы. Одним из важнейших условий сложения полихромии традиционного искусства было органическое единение с природной средой. Природа Казахстана многообразна: огромные цветные ковры на лугах и предгорьях с роскошной растительностью и богатой цветовой гаммой, синева Балхаша, Иртыша, Тобола и других рек и озер, голубизна неба, белизна берез, зелень карагачей, елей, золотистая желтизна степей и полей с созревшими зернами пшеницы.

Географические названия местностей связаны с цветовыми характеристиками, выражают эстетические критерии, народные представления о красоте. Топонимы аккумулировали в себе цветовую информацию об окружающей среде. Ак-су (белая вода), К^арасу (черная вода), Кек-су (зелёная вода), Актау, Алатау — белые, пестрые горы, К^аратау (черные горы), Кокшетау (кок — синеющие, тау — горы), Ак-тебе (ак — белая, тебе — вершина), К^ызылкр* (красные пески), Сары-Арк-а (Сары — желтая, ар^а — спина, пустыня, поверхность), Кокшетау (синеющие горы), Жосалы (охристое), Сарыжайлау (желтая летовка, предгорье), К^ызылагаш (красное дерево).

Процесс современного художественного проектирования невозможен без влияния традиционных художественных образов, колористических штампов, подпитывающих дизайнера новыми средствами выражения. В этой связи традиции цветовой культуры, сохраняясь в сознании современного общества и формируя мировосприятие современного человека, служат прекрасным средством достижения поставленных проектных задач в области дизайна. Исследование отражения этого глубинного культурного пласта в период становления дизайна в Республике Казахстан позволит выявить основные тенденции развития дизайна с использованием эстетических категорий колорита и его семантики.

Национальный колорит наиболее «читаем» через традиционное декоративно-прикладное искусство, в особенности через орнаментальную культуру. Изучение традиций оказывает существенное влияние на формообразование, декор, эстетическое и смысловое содержание проектных задач в области дизайна. Научно-обоснованный анализ решения этой проблемы не может быть исследован в отрыве от эволюционных связей исторических эпох и традиций. Современное казахстанское искусствоведение уделяет большое внимание изучению историко-культурного наследия казахского этноса, закономерностей развития художественной культуры в разрезе исторического времени.

Сохранение своеобразного национального колорита в современном дизайне Казахстана позволяет решать задачи научно-познавательного, культурного и идеологического характера. Этим обусловлен выбор темы исследования, цель которого заключается в определении степени влияния национальных художественных традиций в области колорита на динамику цветовой палитры современного дизайна Казахстана. Исследование позволит проследить закономерные и специфические черты формирования искусства цвета, влияние на этот процесс социально-экономических, географических, религиозных и других факторов, а также симбиоз восточных и западных эстетических средств цветовыражения в современном дизайне Казахстана.

Мировосприятие кочевников основано на синкретичности мышления, слитности эстетических и бытовых категорий, именно поэтому материальные объекты рассматривались с позиции художественно-эстетической ценности как произведения искусства, так и с позиции практической функциональности, как предметы, имеющие прикладное значение в быту человека. Казахи добились умелой стилизации природных форм, переработав в декоративно-прикладном искусстве реальную предметную форму в художественный образ. При этом орнаментальные архетипические мотивы носили семантическое значение, служили оберегами и тотемами. Подбор каждого мотива орнамента, в том числе и выбор цветового решения, является творческой работой народных мастеров. Цвет орнамента связан с фантазией творца, с его художественным вкусом. Большое значение казахи придавали выбору фона, значительно усиливая удачным подбором звучание всего узора.

На нынешнем этапе в оформлении графического, средового дизайна, дизайна одежды и пр. происходит формальное заимствование образцов традиционного колорита без глубокого осмысления его символических смыслов. Вместе с тем деликатное обращение с тонким этническим материалом особенно важно, ведь потеря связи с природным цветовым контекстом, другими словами отсутствие цвето-теоретического фундамента, приводит к неприятию творческой работы, в которой колористическая гамма «чужая».

Ставшие популярными в независимом Казахстане желтый (золотой) и голубой цвета, воплощенные в государственных символах: флаге, гербе, а также в удостоверяющих личность документах (паспорте, удостоверении), имеют длительную историю, восходящую к культуре тенгрианства. Идея евразийства принадлежит лингвисту, филологу, культурологу, политологу, общественному деятелю Н. Трубецкому (1890 — 1937 гг.), первому осознавшему значительный вклад тюрков в развитие мировой культуры. В советское время традиционное мировоззрение тюрков не было востребованной темой исследований, поскольку коммунистическое руководство страны не придавало значения сохранению и возрождению этнических компонентов культуры в интересах формирования единого «советского народа» [68,с.40].

В период становления независимости исследования в данном направлении активизировались. В творчестве ведущих дизайнеров Казахстана (Т. Сулейменова, А. Ордабаева, И. Полякова, А. Садвокасова,.

М. Билял, К. Муратаева, А. Исмамбетова, Э. Исмамбетова, С. Алексеева, Д. Чокпарова, Д. Шокпаева, Ш. Ниязбекова и др.) разрабатываются принципиально новые по художественному замыслу и воплощению изделия графического, предметного, пространственного дизайнов с улучшенными колористическими и потребительскими свойствами.

У древних тюрков-тенгрианцев светло-голубой (кок) и желтый (сары) цвета воспринимались как единство земли и небаизбрание данных цветов для государственной символики свидетельствует о культурно-этническом единстве народа, о величии морально-нравственных ценностей, о соблюдении экологических принципов взаимодействия с природой, о необходимости единения с другими народами и духовном освоении мира. Силуэт орла во флаге возник от идеи стремления молодого суверенного Казахстана в высоты мировой цивилизации, вместе с тем, орел — царь среди птиц, имея прозорливость, храбрость и мощную небесную силу, способен дать отпор любому, кто пытается помешать в достижении поставленных целей. В миропонимании кочевников это символ свободы, независимости, стремления к цели, высоте духаполет в будущее. С левой стороны вдоль места крепления расположен национальный орнамент «к-ошк-ар мушз» (бараньи рога), среди многообразия орнаментов казахов он является самым распространенным и характерным, символизирующим силу и достаток. Использование именно этого орнаментального узора ярко подчеркивает этническую идентификацию флага. Государственная символика — это наглядный пример своеобразного «коридора» для диалога прошлого и настоящего, наполнения символическими смыслами традиционной культуры предметов современной пространственной среды, обретающих знаковую функцию носителей сакральной информации.

В системе современного образования, в процессе подготовки специалистов-дизайнеров важно дать возможность увидеть потенциал цвета в более значимом аспекте, в том числе те его ценностные категории, которые выработались в рамках традиционной казахской культуры. Важно раскрыть широкий спектр его художественных возможностей, внутренних свойств и функций. Предлагаемое в данном исследовании изменение подхода к дисциплине «Цветоведение» и ее переименование на название «Колористика» в рамках подготовки специалистов специальностей по профилю «Дизайн» в художественных вузах РК направлено на органичное использование новаторских и традиционных подходов, значительно расширяет смысловое содержание. Опираясь на основополагающее определение «Колористика», введенное Ефимовым, включающее, помимо традиционного цветоведения, раздел знаний о цветовой культуре, цветовой гармонии, цветовых предпочтениях, цветовом языке. Одновременно колористика опирается на физические основы цвета, психофизиологический фундамент его восприятия, учитывает цветокультурные представления общества и поэтому адресуется всем сферам его бытия, а также мыслится как цветовая среда, удовлетворяющая человека эстетически и утилитарно. В этой связи, постановка значимой в исследовательском, творческом планах задачи, требующей интегрированного знания, анализа цветовой культуры, исследовательского поиска, умения ориентироваться в информационном цветопространстве становится весьма актуальной для будущих дизайнеров Казахстана.

В настоящее время должны быть существенно изменены концептуальные подходы в применении колористики в современном дизайне — необходимо выявить и показать современникам этнические корни национального колорита, уникальность традиционной этнической культуры и ее взаимодействие с современными тенденциями развития.

Синтез традиционного и современного способствует, на наш взгляд, цементированию этнического самосознания казахов, а также укреплению единства казахстанской нации, включающей в себя более ста этносов, на основе духовной гармонии, признании исторического права казахской культуры стать доминантой национальной культуры, самобытность которой и позиционирование в системе мировой культуры зависит от корреляции этнодифференцирующих признаков, включающих в себя и колористические решения.

Обнаруженные цветовые аналогии в произведениях современных живописцев показывают, с какой поразительной выразительностью привычная цветовая гамма на генетическом уровне воссоздается и следует вслед за биением пульса колорита народного мастера вопреки времени, из поколения в поколение.

Современный дизайнер будет рассматривать национальный колорит как исходный материал, поскольку он должен придать новую форму цвету в духе своего времени. Колорит претерпевает изменения в соответствии с эволюцией взглядов, эстетических канонов, технических приемов, культурных взаимовлияний. От подчиненной роли (к примеру, дизайнеры одежды советской эпохи при колористическом решении создаваемых эскизов в период тотального дефицита качественного сырья исходили из имеющихся возможностей), колорит переходит к главенствующей и определяющей.

Современный этап развития культуры, начавшийся после обретения республикой независимости, характеризуется тем, что под влиянием новых технологий и современных эстетических направлений в совокупности с научным осмыслением культурного феномена национального колорита, приходит осознание того, что успех новых проектов во многом будет зависеть от цветового решения, «новизна» которого синтезирует традиции и инновации.

Данное исследование представляет собой научное осмысление культурного феномена колорита у кочевых цивилизаций, к которым принадлежит и казахская, более глубокое изучение, анализ эстетической основы традиционного искусства, дополняющего и обогащающего грани развития современного дизайна Казахстана, что значительно активизировало процесс его дальнейшего изучения.

Актуальность темы

исследования усиливается отсутствием специальных научных трудов по данной теме, поскольку колористика рассматривалась вкупе с другими элементами эстетики и протодизайна казахов. В связи с этим особенно остро ощущается нехватка специальных комплексных исследований, посвященных выявлению особенностей передачи цветовой эстетики многими поколениями казахов и их предков, как творческого первоисточника, являющейся питательной средой для современной колористики, раскрывающих всю полноту возможностей ее использования в современном дизайне.

Целью данного исследования является выявление особенностей эстетико-художественной структуры колорита как важнейшего этнокультурного индикатора, основанного на древней мифологии и имеющего глубокую семантику, и характеристика его применения в современной практике дизайна Республики Казахстан.

Задачи исследования. Для достижения указанной цели определены следующие задачи:

— анализ триколора красного, белого и черного цветов, занимающего основополагающее место в цветовой культуре казахов и нашедшего яркое отражение в предметах художественного ремесла;

— анализ связи природных ассоциаций с закономерностями цветового восприятия казахов;

— выявление роли мифологии и этносемантики в колорите изделий прикладного искусства казахов, в формообразовании протодизайна;

— исследование идейно-смыслового содержания цвета в культурах Востока и Запада;

— раскрытие роли и значения колорита в казахском протодизайне (в праздничной одежде, в предметах декоративно-прикладного искусства мягкой пластики, в керамической посуде, ювелирных украшениях и др.);

— изучение цветового аспекта в ритуальной трапезе казахов;

— раскрытие традиционной колористики как фактора психологического влияния на современниковрассмотрение места и значения дисциплины «Цветоведение» в учебных программах художественных вузов Казахстана;

— анализ современного дизайна и выявление степени влияния традиционного колорита на формообразование в дизайне Казахстана. проведение искусствоведческого анализа наличия генетического родства и выявление аналогии в явлениях большого и малого порядка духовно-материальной культуры этноса в единых механизмах их образования, в частности в колорите изделий мягкой пластики декоративно-прикладного искусства и в палитре современного искусства.

— определение основных концепций цветоколористики, их влияние на формирование предметной среды человека;

— изучение проблемы развития образно-ассоциативной концепции цветовосприятия Казахстана в контексте цветовой палитры современных дизайнеров (на примере студентов художественных вузов).

Объект исследования — колорит современного дизайна в контексте исследования национальных традиций.

Предмет исследования — цветоколористика прикладного народного искусства как творческий источник палитры современных дизайнеровособенности национального колорита и его семантика в изделиях мягкой пластики декоративно-прикладного искусство кочевников и в объектах современного дизайна Казахстана.

Хронологические рамки исследования в основном базируются на материале конца XX — начала XXI вв., т. е. периоде становления государственного суверенитета Республики Казахстан, развития процессов национального самосознания казахского народа и возрождения национальной культуры.

Методологическая база исследования. При выполнении исследовательской работы диссертант руководствовался общеметодологическими методами познания: логико-аналитическим, предметно-аналитическим, художественным и искусствоведческим анализом, а также системно-аналитическим и другими, позволяющими комплексно и объективно исследовать означенную проблему.

Работа строилась с применением и на основе логических методов: индукции и дедукции, сущность которых заключается в том, что логика научного исследования была построена по схемам: от общего к частному и от частных фактов к общим положениям.

Выявление структурных связей частного и целого палитры цветов в современном дизайне, рассматриваемой в процессе сложения художественной традиции казахов, обусловлено факторами этнокультурогенеза. В основу изучения обширного материала положен метод комплексного исследования цветовой палитры народного искусства и костюма, колорита в казахском протодизайне и фактора цвета в современном дизайне Казахстана. Такой подход позволяет проследить уровни связей целого-общего-универсалъного и частного-единичного-специфического в системе традиционной и современной культуры, проецируемых в колористике.

Наряду с ними в диссертации применялись методы актуализации и ретроспективного анализа, посредством которых решались вопросы семантических смыслов колористического решения в работах современных художников Казахстана — использование цветовых аналогий традиционного искусства. В нахождении аналогии явлений большого и малого порядка духовно-материальной культуры этноса, в единых механизмах их образования на подсознательном, генетическом уровне, закономерно используется именно метод реконструкции.

В работе использованы также специфические методы дизайн-проектирования: метод культурного образца, связанный с художественно-образным моделированием. Так, к примеру, «культурным образцом» при исследовании создания колористического решения современных дизайнерских проектов послужили древние аналоги.

В диссертации также был применен художественный и искусствоведческий анализ в аспекте проектного творчества. Следует отметить, что в XX веке колористика рассматривается в комплексе, в частности исследуются его семантика, образно-ассоциативное и эстетическое воздействие на потребителя. К общетеоретическим исследованиям в области семиотики как науки, изучающей знаковую систему, следует отнести труды Р. Барта и Ю. Лотмана, в значительной степени повлиявших на методологию данной работы. Искусствоведческий анализ в данном направлении насущно необходим для формирования теоретической и методологической базы в определении путей практического применения богатейших традиций колорита в современной практике дизайнеров различных направлений. Использование структурно-семиотического подхода предполагает выявление знаковых, дифференцирующих функций, заложенных в традиционном колорите, а также соотнесение его с информационно наполненным текстом. Примененный метод структурного анализа позволил изучить знаковые системы традиционного колорита с расшифровкой заложенных в них смыслов.

Метод сравнительно-сопоставительного анализа позволил, во-первых, установить черты общности в восприятии цвета у первобытных народов и определить характерные отличия роли колорита в восточной и западной культурах и, во-вторых, выявить эстетико-художественные закономерности колорита казахов, используемые в современной практике дизайна различных направлений.

Источниковая база исследования. В качестве источника для исследования исторического аспекта сферы применения цветовой палитры ч в искусстве казахов использованы: предметы одеждыизделия декоративно-прикладного искусства из мягких материалов, хранящиеся в государственных музеях. Наиболее обширными материалами обладает Центральный государственный музей Казахстана, среди которых имеются и самые ранние экспонаты, собранные в 60-х годах XIX в. Значительное число экспонатов находится в Музее антропологии и этнографии HAH PK, Государственном музее искусств им. А. Кастеева.

Казахская одежда, хранящаяся в музеях — главный информационный источник для выполнения данного исследования. Помимо указанных центральных государственных музейных хранилищ, интересные экспонаты, датируемые 60−80-х годами XIX в., хранятся в запасниках областных краеведческих музеев Шымкента, Актобе, Астаны и других регионов.

Основным источником также выступили: осуществленные дизайнерские проекты Союза дизайнеров Казахстана, работы в области средового дизайна, графического дизайна, промышленного дизайнакроме того, источниками искусствоведческого анализа послужили фотографии и оригиналы, видеозаписи fashion-показов коллекций казахстанских дизайнеров 1991;2010 годов. В частности, это коллекции Домов моды.

Сымбат", «Ерке Нур», «Кига1аЬ>, авторские работы С. Сохоревой, А. Девятко, М. Жумагалиева, С. Баймухамедовой, А. Кауменовой, и других дизайнеров в этностилистике.

Ценным дополнительным источником служит иллюстративный материал в книгах о Казахстане, начиная с рисунков, опубликованных А. И. Левшиным, Рошенбергомкартины и рисунки художников Т. Г. Шевченко, А. Орловского, В. В. Верещагина (1873) и др., зарисовки казахского ученого и просветителя Шокана Уалиханова. Следует отметить этнографические альбомы художников В. П. Плотникова и П. М. Кошарова.

К концу XIX — началу XX вв. относятся фотографии, хранящиеся в музеях. Из них наиболее интересны коллекции С. М. Дудина, хранящиеся в Музее антропологии и этнографии НАН РК, Н. Н. Пантусова — в Центральном государственном музее Казахстана, фотоколлекции Омского краеведческого музея. Отдельные зарисовки и фотографии казахов в этнографических костюмах помещались в русских иллюстрированных журналах «Всемирная иллюстрация», «Живописное обозрение», «Нива» и других[65,с.70]. Рассмотренные материалы представляют собой в большинстве своем черно-белое графическое решение или черно-белое фото, за исключением полотен живописцев, поэтому оригиналы экспонатов музеев являются лучшей источнико-составляющей основой для исследования цветового решения в одежде.

Степень изученности проблемы. В связи с тем, что данная научная работа носит междисциплинарный характер, мы считаем нужным подразделить историографические источники нашего исследования на несколько групп.

Первую группу составляют исследования, в которых вопросы колорита в казахском народном искусстве нашли частичное освещение. Труды М. С. Муканова «Казахская юрта», Л. Е. Тульбасиева «Предпосылки формирования казахского народного жилища», A.C. Сейдимбеков «Поющие купола», А. Х. Маргулана «Казахское народное прикладное искусство», Т. 1, Т.2, в которых были использованы этнографические собрания Центрального государственного музея Казахстана. Альбом H.A. Оразбаева «Казахское декоративно-прикладное искусство» также опирается на коллекции ЦГМ PK. Краткие сведения о колористике имеются в красочно иллюстрированной книге-альбоме «К, азак-тыц кшз уйЬ> P.A. Ергалиевой, посвященном анализу казахской юрты и ее убранству.

Более подробное изучение проблем колорита представлено в диссертационной работе С. К. Садырбаевой [ 129с. 123](1990) «Колорит в народном искусстве казахов» Много ценных сведений о проблемах цветовосприятия содержится в трудах У. Карабаева[73,с.40], К.С. Васильцова[29,с.61 ].

Вторую группу составляют исследователи, изучавшие казахское орнаментальное искусство. Среди первых авторов был немецкий ученый Р. Карутц (1910), посетивший Мангистау в самом начале XX в. В 1920;е годы, когда проводилась политика «коренизации», появилась специальная работа, посвященная казахскому орнаменту художника и фотографа С. М. Дудина (1925), в течение более чем 20-ти лет собиравшего иллюстративный материал по орнаменту в научных экспедициях по Центральной Азии[56,с.43].

Первую попытку вскрыть символику отдельных элементов казахского орнамента в данном направлении сделал Е. Р. Шнейдер, сводивший все богатство казахской орнаментики к мотиву иранского «мирового дерева», тем самым подчеркивая связь кочевой культуры с культурой иранского мира. Е. А. Клодт (1939) выпустил альбом зарисовок казахского орнамента «Об искусстве казахского народа», в котором во вступительной статье А. Чепелев анализирует орнаментально-колористическое решение ковров, выявив характерный для них красно-малиновый фон. Казахский орнамент как элемент декоративно-прикладного искусства нашел отражение в работах этнографов и историков М. С. Муканова (1981), У. Джанибекова (1991). Истоки происхождения, особенности, символика казахского орнамента были освещены в трудах известного архитектора, исследователя Т. К. Басенова (1957), ученых Ж. Баримбекова (1986), И. Ибраевой (1994),.

A. Б. Ордабаева (2000), Ш. Ж. Тохтабаевой (2000).

Изучению использования названий цветов (ак- - су, алатау, .) в географических именах, имеющих в своем составе «цветовые» прилагательные, посвящены труды В. В. Радлова (1888), Е. Койчубаева (1965), О. Т. Молчановой (1986), А. Н. Кононова (1986).

Следующую группу составляют исследователи, изучавшие одежду казахов. В XVI веке жил и творил историк Мухаммед Хайдар Дулати, его произведение «Тарих-и Рашиди» содержит бесценные факты из жизни Казахского ханства, в том числе и об одежде казахов. Наиболее ранние описания одежды казахов относятся также к середине и второй половине XVIII в.: в работах Гладышева и Муравина (40-е годы), П. И. Рычкова (1762), П. С. Палласа (1773), И. Г. Георги, И. Г. Андреева (1796). Из литературных данных XIX — начала XX вв. интересны сведения С. Большого (1822), И. П. Фалька (1824), С. Б. Броневского (1830), А. И. Левшина (1832), М. М. Красовского (1868), А. Евреинова, П. Небольсина,.

B. Потто, Р. Карутца (1910), Г. И. Спасского и др.

Этнографические исследования казахского народного костюма были предприняты в трудах А. Х. Маргулана (1960), Х. Аргынбаева (1961), И. В. Захаровой (1964), К. А. Акишева (1978), У. Джанибекова (1991), Н. Шахановой (1998).

Особую ценность представляют исследования президента Академии моды «Сымбат» С. Ж. Асановой «К, азак-тыц улттыккшмдерЬ> (содержит богатый иллюстративный цветной фотоматериал), «История казахского народного костюма и прикладного искусства», а также известного дизайнера А. П. Птицыной, посвященные истории казахской одежды и становлению моды в Казахстане, и выполненные на основе опыта работы Республиканского дома моделей.

Особенности художественного проектирования и дизайна казахского народного костюма был представлены в работах исследователей Р. В. Захаржевской, Е. В. Киреевой, P.M. Кирсановой и др.

Важное значение для более полного и логичного исследования имеют результаты изысканий современных отечественных историков и теоретиков искусства (P.A. Ергалиевой, Ш. Тохтабаевой) — статьи ведущих искусствоведов (К. Ли, Е. Малиновской, К. Барманкуловой) — публикации о периоде становления казахстанского дизайна президента Союза Дизайнеров Казахстана Т. Б. Сулейменова.

Следующую группу составляют исследования, посвященные красильному промыслу, который был развит в дореволюционное время в Казахстане. Красильное ремесло было освещено в трудах И. Краузе (1872), П. С. Палласа (1773), А. Х. Маргулана (1986). В работах Н. В. Полосьмак (2005), Б. Е. Асановой (2007) были рассмотрены вопросы применении природных и минеральных красителей в окраске предметов обихода.

В вопросах технологии керамического ремесла в Средней Азии автор данного исследования использовал результаты работ С. П. Толстова (1948), С. В. Филипповой (1956), Т. К. Басенова (1957), Э. Сайкова (1966), С. С. Такибаевой (1987), Н.П. и А. Н. Подушкиных (2003).

Проблемы колорита древней керамики городов и поселений частично анализируются Б. Н. Засыпкиным (1948), С. П. Толстовым (1948), Г. А. Пугаченковой (1950), Е. И. Агеевой (1950), C.B. Филипповой (1956), Т. К. Басеновым (1957), П. Н. Кожемяко (1959), С. П. Толстовым и М. Г. Воробьевым (1959), Н. И. Синенькой (1964), Э. В. Сайковым (1966), Ш. Ташходжаевым (1967), А. Беленицким, И. Бентовичем, О. Большаковым (1973), Л. Брусенко (1986), Л. И. Меньшиковой (1984), А. Н. Проскуриным.

1986), С. С. Такибаевой (1987), Б. Т. Туякбаевой (1989), Э. Ф. Гюль (2005), Н. П Подушкиным., А. Н. Подушкиным (2003), З. С Самашевым., Ж. К. Таймагамбетовым (1989), К. Б. Акиловой (2005). Большой интерес представляют диссертации К. К. Муратаева «Художественные традиции народного искусства и современное керамическое производство Казахстана» (1982), K.M. Карабаспакова (1998) «Племена Семиречья и Южного Казахстана в эпоху бронзы».

Следующую группу составляют исследования в области общей теории цвета. Эпоха Возрождения стала временем широких подходов к проблеме цвета. Леонардо да Винчи первым создал стройную систему оттенков и пришел к выводу, что все их многообразие ограничено. Этот период является также новым в развитии цветовой символики. Первые цветовые системы психологических свойств человека были созданы Д. П. Ломаццо (XV в.), который считал, что определенный цвет соответствовал складу характера человека, его темпераменту: белый — флегматикам, черныймеланхоликам, красный — сангвиникам, желтый — холерикам.

В 1676 г. Исаак Ньютон разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. В 1802 г. английским врачом и естествоиспытателем Юнгом была сформулирована теория, в дальнейшем развитая известным физиологом Гельмгольцем. Трехцветная теория зрения (теория Юнга-Гельмгольца) в настоящее время получила наибольшее признание.

Основы теории цвета были разработаны еще в XIX веке представителем немецкой классической философии Г. Гегелем, а также поэтом Гете. Значительный вклад в науку цветоведеиия внес французский исследователь Ж. Агостон. Много ценных сведений содержатся в работах С. С. Алексеева, Л. С. Выготского, Г. К. Фрилинга и К. Ауэра, Л. Герена, В. П. Ершакова, И. Иттена, C.B. Кравкова, В. Оствальда, Шеварева, П. П. Ревякина.

В восточной культурной традиции проблемам теории цвета посвящены работы Нажмиддина Кубро (Рисола).

Современные исследователи также уделяют данной проблеме большое внимание. В области психологии цветовосприятия и эмоциональной реакции на цвет проводили исследования К. В. Бардин, H.H. Волков, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев, C.JT. Рубинштейн, Б. М. Теплов, B.C. Кузин, A.C. Зайцев, Г. Цойгер, Л. Н. Миронова, A.M. Эткинд, Б. А Базымя, A.B. Ефимов, Е. Монастырская, Т. Андропова, М. О. Сурина, A.A. Сурин, Н. В. Серов, Е. Ф. Бажин. Глубинные корни цветов в первобытной культуре рассматривал В. У. Тернер.

Таким образом, при обилии научных исследований общего характера в области цвета до настоящего времени феномен колорита казахов в контексте современного дизайна не являлся специальным предметом всестороннего научного анализа.

Научная новизна исследования заключается:

1.В постановке и решении проблемы взаимосвязей традиций колорита Казахстана с проектным творчеством направлений современного дизайна. Впервые в научной практике процесс развития колорита Казахстана рассматривается в контексте традиций и инноваций, подвергаясь комплексному, системному анализу. Раскрывается положение о том, что колорит является важнейшим механизмом и движущей маркирующей силой развития искусства;

2.Определены духовно-эстетические основания и историко-культурные предпосылки формирования колорита, генезис которого рассмотрен в трансисторической динамике;

3.Впервые был произведен искусствоведческий анализ цветовой палитры отечественных дизайнеров одежды, рекламы, интерьера, среды с учетом используемых методов проектирования и средств гармонизации композиции проектов.

4.Осуществлена инновационная классификация элементов традиционного колорита, используемых в проектной практике современного дизайна, на основе анализа культурыустановлено неоднозначное влияние цветоархетипа на формирование художественных образов в костюме, в рекламе, дизайнах интерьера, среды, а также в современной живописи Казахстана.

5.Определены тенденции и перспективы развития отечественного дизайна одежды, рекламы, интерьера, среды в современной культурной среде, установлена важность духовно-эстетических оснований цветового колорита в раскрытии образных составляющих дизайнерского проекта.

6.Определена степень влияния традиционного колорита декоративно-прикладного искусства казахов на формообразование и цветовое решение в продуктах проектного творчества современных видов дизайна, многие из которых являются основными хранителями этносемантики региона.

Кроме того, в диссертации представлены выводы по исследованию восприятия цветов, идентифицирующихся с Казахстаном, студентами художественных вузов в виде систематизированных диаграмм, вскрывающих значительное влияние региональной традиционной художественной культуры цвета на современное искусство.

Основные положения, выносимые на защиту:

1 .Национальные художественные традиции колорита Казахстана являются культурным наследием и служат источником формирования творческой палитры искусства живописцев и современных дизайнерских проектов.

2.Идея соприродности человеческого бытия отразилась в традиционном мифологическом и религиозном сознании, определяя многие стороны самобытной цветокультуры казахов.

3.Культово-магические категории цвета сформировались в естественной среде обитания степняков.

4.Процесс накопления цветокультурных знаний казахов происходит непрерывно, отражая преемственность традиционной художественной культуры и ее адаптацию к современным условиям.

5.В основе цветовосприятия у всех народов мира лежат древние архетипы, сформированные под воздействием социально-экономического и сакрального факторов.

6. Конструктивный и колористический феномен юрты сформировался как образец протодизайна.

7. Эстетическое восприятие цвета у западных народов базируется на закономерностях передачи естественности и натуралистичности изображаемых предметов и объектов. Идейно-смысловое содержание цвета — эстетическое начало.

8. Эстетическое восприятие цвета у восточных народов сформировано на основе смысловых и духовных переживаний, художественное средство, связанное с реальным, визуально фиксируемым объектом в большей степени передается на уровне чувственных ассоциаций. Идейно-смысловое содержание цветасакральное.

9.Символика цвета, орнаментальных мотивов имеют магико-ритуальные и социально дифференцирующие функции, обеспечивающие защиту от «злого» сглаза, выражая пожелания добра, достатка, благополучия, плодородия.

10.С позиций современного казахстанского дизайна доминирующие направление занимает дизайн костюма в этностилистике, которая отталкивается от технологии и форм казахского национального костюма с традиционным богатейшим колоритом. Богатейшим творческим источником в формировании художественного образа костюма играют архетипы, задействующие образно-ассоциативное мышление дизайнеров.

11. Интеграция архитектурной формы традиционной юрты приводит к гармоничной организации средового дизайна, олицетворяясь в куполах соборов и мечетей.

12.Профессионально-значимые качества дизайнера есть структурно-функциональная характеристика, определяющая систему проектов, форм и предполагающая комплексное теоретическое образование цветовой культуры, сформирован-ность которых обеспечит конкурентоспособность на рынке труда.

13. Формирование профессионально-значимых качеств студентов художественных вузов наиболее целесообразно осуществлять через комплексную колористику, направленное на создание гармоничной цветовой среды, в которой содержание практических и теоретических знаний наполнено маркеросоставляющими элементами будущей профессиональной деятельности, являющиеся предпосылкой формирования у них искомых качеств.

14. Для успешного функционирования, эстетико-художественной цветовой модели необходима адекватная технология формирования цвето-профессионально-значимых качеств у практикующих дизайнеров, у студентов художественных вузов и училищ предполагающая расширение спектра воздействия теоретического процесса, совершенствование существующих организационных форм и методов обучения истории и теории цветовой культуры, основанного на синтезе традиционного и современного анализа колорита расширение и углубление изучения закономерностей предметных областей, способствуя укреплению единства казахстанской нации.

15.Представленная итоговая диаграмма, составленная по итогам практических занятий студентов художественных вузов Республики по дисциплине «Цветоведение», стала подтверждением актуализации национальных цветотрадиций на современном этапе развития Казахстана.

Используя аппарат систем случайных величин, были обработаны результаты использования цветовой гаммы в 30 практических работах студентов (рис. 1.) В качестве переменной У взяты пронумерованные цвета в работах.

В качестве переменной X — номер практической работы от 1 до 30. Закон распределения этой системы 2х случайных величин задается в виде таблицы, в которой статистические веса различных цветов нормированны таким образом, чтобы выполнялось условие: т п.

Математическое ожидание величин X, У входящих в систему т п определялось по формулам: тх = М (X) =.

1 /=I т п /=1 1=1.

Центр рассеяния данной системы случайных величин является точка с координатами (шх-ту)=(6,15:7,09), которая соответствует выбору приглушенно — красного цвета на самостоятельной работе студента № 7.

Если просуммировать статистические веса одинаковых цветов, используемых в различных картинах, и распределить их убыванию, получится диаграмма, приведенная на рис. 2.

Рис. 1 Результаты использования цветовой гаммы в 30 практических работах студентов л.

Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка литературы и источников, аннотированного списка иллюстраций, иллюстраций и приложения.

Выводы по четвертой главе.

Подводя итоги четвертой главы, отметим следующее.

1. Активное развитие различных направлений дизайна, на фоне повышенного интереса к истокам и традициям национальной культуры, вызвали значительный интерес к цвету как к фактору художественной и этнокультурной выразительности. Если до периода независимости цвет в дизайне играл второстепенную роль, рассматривался в первую очередь в рамках эстетических позиций, то в последние два десятилетия он выступает как этнокультурный определяющий фактор.

2.Этнотематика становится одним из самых перспективных направлений. Значительный резонанс в обществе имело появление голубого и желтого цветов в государственной символике Казахстана (герб, флаг, паспорт), т. е. цветов, связанных с идеологией тенгрианства. Общеизвестно, что государственная символика обязана быть наглядной, узнаваемой, нести в себе важнейшую закодированную информацию. Именно такой подход был использован дизайнерами при создании имиджа государственной символики Казахстана.

Этнически приоритетные цвета проявляются также в дизайне интерьеров и предметов обихода, в дизайне среды и проч. Более того, в Казахстане идет обращение к древним культурам, начиная с самых архаичных этапов развития местных цивилизаций. В частности, символика музыкального фестиваля «Азия дауысы» выполнена в стиле петроглифов и была воспринята на подсознательном уровне, как привычное нам изображение.

Появилась необходимость и возможность в проектировании функциональной среды, содержащей этнические особенности цветовой палитры, которые в современном дизайне способствуют условию эффективной коммуникации.

2. Вместе с тем, цветовые решения в области современного дизайна не ограничиваются этнически характерными гаммами. Подчас они значительно шире, демонстрируя разновекторность исканий дизайнеров. И все же именно этнически узнаваемые гаммы находятся на пике популярности.

3. В целом колористические решения в современном дизайне Казахстана чаще всего опираются на прошлый художественный опыт, несут в себе черты и традиции прошлого, и, вместе с тем, нечто новое, переработанное, обретшее новый смысл. В любом случае колорит, проходя через промежутки времени, эволюционирует. Ежегодные модные тенденции цветовой гаммы (в одежде) накладывает свое влияние, вносят свои коррективы.

Во всем потоке влияний, течений, модных направлений извне, должна сохраняться тонкая нюансировка, корректирующая колористическую индивидуальность, свойственную традиционной культуре.

В этой связи считаем, что характер колористических решений в современном дизайне — в дизайне одежды, интерьера, предметов интерьера, графическом дизайне, дизайне среды — должен сохранять традиционную изысканность этнически узнаваемых гармонических сочетаний, поддерживать символическое значение мотивов и цвета, а также повествовать о том, что цвет во все времена — основной прием дизайнерского решения в создании стильного проекта.

4. Под термином «национальный колорит» мы понимаем характерную для данного народа некую уникальную систему цветообразов, воплощенную в его культуреобраз видения мира, его восприятие и отображение. В числе основных критериев колористического решения следует назвать мифотворчество, религию, природные ассоциации, национальную память традиций культуры.

Традиционное понимание цвета завоевывает все большие и большие пространства, позволяя обрести этнически окрашенный облик современной культурной среды. Цвет становиться носителем этнокультурного своеобразия, его роль в Казахстане все время увеличивается.

Заключение

.

1. Подводя итоги нашего исследования, отметим, что в современном художественном пространстве колорит и дизайн — понятия, связанные друг с другом множеством факторов — эстетических, физиологических, психологических, эмоциональных, символических. Современный дизайн немыслим без учета фактора цветовых решений, которые во многом определяют «судьбу» дизайнерских решений и находок, будь они сделаны в области рекламы, одежды, ландшафтной среды или интерьера. При этом оба этих понятия неразрывны не только для современного сознания. В прошлом колористические решения играли не менее важную роль в искусстве, оформлении предметов традиционного быта, в том числе казахского — ковров и войлоков, вышивок, изделий из кожи и дерева и проч.

Для протодизайна Казахстана, отраженного в многовидовом спектре изделий традиционного декоративно-прикладного искусства, как и для современных дизайнерских изделий, цвет всегда являлся важнейшей эстетической категорией, оказывающей первостепенное влияние на создание художественного образа. Именно цветовое решение предметов быта способствовало созданию единой, эмоционально сбалансированной жилой среды, которая, в свою очередь, гармонизировала и осознание человеком места в окружающем его мире.

Подбору цветов мастерицы всегда уделяли повышенное внимание. В результате на протяжении веков в казахском искусстве сложились основные принципы, на которых основывалось колористическое решение предметов прикладного искусства. В первую очередь, использовались яркие, контрастные сочетания локальных тонов по принципу парных связок (черный — белый, серый — белый, красный — белый, синийкрасный, коричневый — красный, желтый — красный и проч.). Иногда активна была роль контурной линии, отделявшей один цвет от другого. Кроме того, каждый цвет, помимо основного тона, имел множество вариаций, достигаемых в результате различных соотношений красителей. Например, красный цвет был представлен также терракотовыми или коралловыми оттенками, а желтый — горчичными и охристыми. Цветовая насыщенность составляла наиболее приметную черту традиционного казахского декоративно-прикладного искусства, или, говоря иначе, предметов «протодизайна».

На выработку колористических приоритетов в народном искусстве огромное влияние оказывали глубинные архетипы бытия, прочно запечатлевшиеся в традиционном сознании, формировавшемся одновременно с процессами постижения человеком мира, а также природное, ландшафтное окружение. Такие основополагающие для любой цивилизации понятия, как огонь, кровь, молоко, тьма, свет и проч. стали первичным поводом для сложения первых колористических сочетаний. Что касается влияния природных образов, то давно замечено, что именно природа, среда обитания является лучшим колористом. Человек издавна в своем творческом процессе подсознательно ориентировался на цветовые решения, «подсмотренные» у природы. Самые яркие примеры оказывали неизгладимое впечатление на носителей культуры, становились поводом для воплощения в том или ином материале. Для казахов горящие краски цветущих степных маков воплощались в колорите ковров, а синь небесного свода — в облицовках куполов средневековой архитектуры. В этом смысле следует также иметь в виду, что цветовосприятие степных жителей отличалось от цветовосприятия жителей иных ландшафтных ареалов. В частности, исследователи указывают на то, что для тюркских народов были актуальны тона, образованные на стыке спектральных цветов (сине-зеленый, желто-зеленый и проч.).

2. Цвет в традиционной культуре Казахстана издавна нес в себе, помимо эстетического начала, не менее важный комплекс культово-магических представлений, выступал в коммуникативной или маркирующей роли, как активное средство общения, передачи определенной информации. С цветом были связаны те или иные религиозные идеи. Подчас именно символическое, смысловое значение цвета было приоритетным при его использовании. При этом в течение длительного, многовекового пути развития протоказахской и казахской культур сложился устойчивый ряд канонизированных колористических сочетаний, сохранявших свою ценность во все времена, и сыгравших исключительно важную роль в формировании этнически узнаваемого облика казахского прикладного искусства.

В первую очередь, это триада красный — белый — черный. Впервые в научной литературе она была выделена и объяснена как устойчивое цветовое сочетание английским этнографом, социологом и фольклористом В. Тернером на примере культуры африканских народов. Несмотря на столь отдаленную аналогию, данная триада является архетипической для всех цивилизаций, поскольку в ее основе лежит «опыт, общий для всего человечества» (В. Тернер). Для казахского народного прикладного искусства она также стала доминирующей, сохранявшей свое значение на протяжении веков, несмотря на время от времени меняющиеся эстетические приоритеты. С ней связывались взаимосвязанные друг с другом философские категории (жизнь, смерть, надежда, огонь, очаг, тепло и проч.), а также понятия оберега и благопожеланий. Устойчивость данного сочетания прослеживается и в наши дни, когда триада красныйчерный — белый активно используется современными дизайнерами, работающими в этноузнаваемом ключе. Привязанность к этому древнейшему по своему происхождению сочетанию в определенном смысле характеризует ментальность этноса, привязанного к своим исконным корням.

Другое важнейшее для казахской культуры колористическое сочетание — кок — сары — связано глубинными корнями с тенгрианством, древнейшей исконной религией кочевых жителей евразийских степей. Оно олицетворяет союз Бога Неба Тенгри (Кок Тенгри) и Матери Земли Ер.

Такое сочетание, издавна отраженное в прикладном искусстве, топонимах, этнонимах и проч. тюркских народов, получает наивысшее воплощение уже в наши дни, в цветах государственных символов независимого Казахстана (флаг, герб, паспорт и проч.).

Две выделенные нами базовые колористические гаммы не исключали иных норм цветового многообразия, но принципы построения цветовых соотношений остаются неизменными — для них характерна яркая полихромия, контрастность, или, наоборот, сочетание родственных тонов, использование локальных цветов, со специфическими нюансировками, отличными от европейского опыта. Приветствовались как бихромные сочетания (два цвета в композиции), так и полихромные, до 9 — 10 цветов, создающих эффект «колористической вибрации» (Ш. Тохтабаева).

В целом эстетический и символический язык цвета в казахском традиционном искусстве необычайно богат, при том, что количество востребованных цветов было не столь значительно. Мастера не увлекались поисками бесконечных оттенков и цветовых вариаций, но, используя определенные, четкие и лаконичные сочетания, их многочисленные вариации, они добивались весьма емкого символического прочтения и эстетического звучания цвета.

По мере исторического развития менялось и отношение к тому или иному цвету или колористическому сочетанию как носителю тайных смыслов и сакральных знанийоно не оставалось неизменным. В частности, со временем символическая составляющая могла подвергаться забвению, изменяться, трансформироваться в сугубо декоративную сферу. Тем не менее, в народном сознании сохранялось понимание того или иного цвета как носителя преимущественно благопожелательных начал. К примеру, в искусстве позднего средневековья отношение к белому связывалось с пожеланиями добра, счастья и благополучия, красный попрежнему ассоциировался с жизненной силой, а зеленый — с растительным миром, пробуждением природы, весной.

3. Рассматривая колорит в качестве одного из выразителей эстетических приоритетов той или иной эпохи, мы можем утверждать, что цветовое решение предметов дизайна новейшего времени также во многом позволяет раскрыть его идейно-эстетические предпочтения. В первую очередь мы можем судить об этом по колориту, выбранному для национальной символики независимой республики (голубой, желтый). Такие востребованные в наши дни направления в дизайне, как полиграфическая продукция, дизайн интерьеров, внешней среды, текстильной продукции и проч. также показательны с точки зрения важности роли колорита в создании художественного образа.

На протяжении XX в. приоритет традиционных или нетрадиционных для казахской культуры колористических сочетаний наглядно свидетельствовал о превалировании тех или иных тенденций в художественной и культурной жизни республики в целом. С конца XIX в. протодизайн как художественное оформление предметов традиционного быта постепенно вырождался, что было связано с угасанием ремесленной деятельности и женских домашних промыслов. Те навыки формои цветообразования, которые характеризовали казахскую культуру, подвергались постепенному забвению. Справедливости ради следует сказать, что надомные промыслы все же сохранялись как реликт в провинциях, однако цветовое решение изготавливаемых предметов также в определенной степени трансформировалось, уходило от устоявшихся классических сочетаний в сторону индивидуальных решений, продиктованных наличием исходных материалов и меняющимся вкусом производителя. В то же время, профессиональный дизайн европейской традиции только делал свои первые шаги в Казахстане, под влиянием общесоюзных на то время тенденций, вне того опыта протодизайна, который был освоен традиционной культурой. При этом цвету в рамках этого развития отводилась в большей степени вспомогательная, даже малозаметная роль.

Европейское влияние в целом внесло новое понимание чувства цвета в зарождающееся современное искусство и «новый», современный дизайн Казахстана. Если для традиционной казахской колористики были характерны яркие цветовые плоскости, локальные сочетания контрастных или близких по звучанию тонов, то для европейской культуры более близка тональная нюансировка, разработка множества оттенков и их переходов. Если для восточной культуры цвет — это носитель смысловых и духовных переживаний, художественное средство, связанное с реальным, визуально фиксируемым объектом в большей степени на уровне чувственных ассоциаций, то для западной — это способ передачи естественности и натуралистичности изображаемых предметов и объектов. Наконец, отличия касаются и идейно-смыслового содержания цвета — в европейской культуре цвет в первую очередь — носитель эстетического начала, в то время как в восточной — сакрального.

Своеобразное противостояние западного и восточного понимания роли цвета более ярко демонстрируют живописные работы казахских художников, в связи с чем в данном случае нам имеет смысл обратиться к материалу изобразительного искусства. Так, творчество основоположника казахской профессиональной живописи А. Кастеева в полной мере показывает нам, как в сознании первых казахских художников происходит напряженная борьба в понимании и осознании возможностей и потенциала цветовых решений. При этом наблюдается своего рода парадокс — чем в большей степени «профессиональной» становилась манера письма А. Кастеева, тем дальше он отдалялся от того понимания цвета, которое он ощущал интуитивно, будучи носителем традиционной культуры. Условность цвета и рисунка, локальные тона, отсутствие светотеневых разработок и нюансировок цвета в то время свидетельствовали лишь о непрофессиональности живописцев, их неумении работать с натуры.

Для примера можно рассмотреть «Портрет Кенесары» (1935 г.), где цветовое решение стремится к традиционно восточной подаче колорита (локальные цвета в контрастной подаче) и «Портрет Амангельды Иманова» (1950 г.), в котором А. Кастеев демонстрирует уже уверенное владение реалистической живописью, в том числе умение работы с цветом (в данном случае полотно выполнено в охро-коричневой гамме, убедительно моделирующей форму и передающей всю полноту гаммы степного пейзажа). В результате нельзя не заметить, что влияние европейской реалистической живописи меняло чувство цвета казахских художниковзаставляло отказываться от традиционных приемов цветообразования в целях совершенствования мастерства реалистического письма.

Коренной перелом происходит с конца 1950;х гг., период оттепели, когда национальная творческая интеллигенция получает возможность обращаться к художественному опыту Запада, изучать и интерпретировать собственное художественное наследие. Цвет становится чуть ли не основным выразительным средством в их работах. Художники-шестидесятники (С. Айтбаев, Ш. Сариев, А. Сыдыханов, Т. Тогусбаев и др.) придавали исключительно важное значение цветовым решениям полотен, возрождая то отношение к колориту, которое издавна было характерно для казахской культуры. Вновь в искусстве возрождается неисчерпаемый потенциал цвета, который обретает прежние декоративные и смысловые функции, скорректированные временем. Символическая наполненность колорита отличает также живопись периода независимости, когда, как и в 1960;е гг., отмечается, уже с новой силой, пробуждение национального самосознания, поиск идентичности современного искусства тому самобытному наследию, которое составляет гордость нации.

Что касается современного дизайна Казахстана, формирование которого начинается задолго до образования Союза дизайнеров республики (1987 г.), то здесь цвет, как важнейшая доминанта художественного решения, изначально занимал малозначимое место. В 1960;70-х гг. основной сферой дизайнерских усилий была индустрия моды, где цвет занимает подчиненный характер. Модельеры использовали те цвета, которые им предлагал имеющийся ассортимент тканей.

Если в прошлом цвет был одним из важнейших культовых факторов, то для современных дизайнеров цвет перестал быть носителем сакральных характеристик, использовались лишь его декоративные качества. Однако возрождение интереса к традиционной культуре, старт чему был дан с обретением независимости, ведет к осознанию важности «правильно» выбранной цветовой гаммы. Цвет становится важнейшим фактором психологической узнаваемости, способствуя реализации продуктов дизайна.

Вторая половина 1980 — нач. 1990;х — время создания первых профессиональных дизайнерских проектов под эгидой созданного в 1987 г. Союза дизайнеров Казахстана. Уже с первых шагов стало ясно, что цвет все более восстанавливает свои позиции.

Наконец, с начала 1990;х гг., когда возникает обусловленная историческими переменами необходимость и потребность формирования национальной символики, этнически узнаваемого облика современной среды, предметов бытового окружения, рекламы, полиграфической продукции, в творчестве дизайнеров возрастает интерес к тому пониманию цвета, который вкладывали в него наши предки. Возрождается традиционный колорит, то чувство цвета, которое было исконно присуще традиционной казахской культуре.

Современный казахстанский дизайн — это многообразие видов, и в каждом из них колористическое решение играет все более важную и заметную роль. С обретением республикой независимости колорит предметов дизайна становится, как в прошлом, носителем этнокультурного своеобразия, неким связующим звеном, объединяющим протодизайн и современные дизайнерские подходы и решения. Цвет становится маркером, указывающим, на ассоциативном уровне, на привязанность к тем или иным культурным и художественным традициям.

От второстепенной, подчиненной роли — к главенствующей, служащей важнейшим этнокультурным индикатором — такова эволюция, пройденная колористикой с развитием современного казахского дизайна.

Отмеченное в 1990;х — нач. 2000 гг. тяготение к традиционным гаммам и сочетаниям для современного дизайна Казахстана служит своего рода мостиком, связующим современные дизайнерские разработки с традиционным наследием. Именно эти цветовые сочетания актуализируются в современном дизайне Казахстана, демонстрируя его неразрывную связь и преемственность с предшествующим художественным опытом народного искусства.

4. Важную роль для понимания роли колорита в современном дизайне обретают учебные курсы, ведущиеся в художественных вузах страны, подготавливающих будущих дизайнеров. Уровень и методика преподавания курса «Цветоведения» во многом показательны для понимания рассматриваемой темы. Здесь надо отметить, что учебные программы по данному курсу следуют разработкам европейских и российских школ дизайна и не учитывают того пласта знаний, который был накоплен традиционной культурой. Студенты не получают знаний по цветообразованию в традиционном прикладном искусстве Казахстана, по символике цвета в искусстве Казахстана, что является, на наш взгляд, серьезным упущением. В этой связи практическая сторона нашего исследования связана с предложениями расширить учебный курс «Цветоведение» темами, которые включают в себя информацию о роли цвета в казахской традиционной культуре, о принципах отношения к цвету у народных мастеров, о цвете в культуре ислама и проч. Данные знания позволили бы будущим дизайнерам с большей уверенностью оперировать в своей работе таким важнейшим средством художественной выразительности, как цвет.

5. В целом колорит, цветовые сочетания, используемые дизайнерами республики в своих творческих работах, играют не только важную эстетическую роль, «работая» на создание образа, определенной темы или настроенияв первую очередь колориту отводится роль маркера, апеллирующего к той или иной художественной традиции или тенденции. При этом диапазон таких апелляций, безусловно, широк, но наиболее востребованы в наши дни те колористические решения, которые генетически связаны с художественным наследием Казахстана. Эти решения пробуждают в сознании воспринимающего их человека вереницу ассоциаций, которые позволяют сделать объект дизайна ближе, понятней, востребованней. Цвет в современном дизайне стал еще одним подтверждением актуализации национальных традиций на современном этапе развития Казахстана.