Театральность как феномен в бытии культуры

Современная эпоха является не столько эпохой высокого уровня социальной стратификации, сколько эпохой нестандартной культуры, изменений потребностей и ценностных ориентаций человека. Обращение к исследованию феномена театральности в бытии культуры связано с дискуссионными вопросами его сущности, природы и статуса, соотношением театральности с культурой и искусством. Постоянные трансформации в социуме обусловили актуальность темы исследования. В культуре, несмотря на дискретность бытия, обнаруживается своеобразная константатеатральность. Она является одной из инклюзивных структурно-сущностных характеристик культуры, её атрибутивным свойством, отражая специфику существования всего разнообразия культурных реалий. Не в последнюю очередь это связано и с практической возможностью термина отражать философско-культурологическую максиму в утверждении той или иной функции предмета исследования, когда объективно невозможно «не пользоваться метафорами согласования и совпадения» [380, с. 197]. Подобная тенденция превращает театральность в феномен культуры и её бытия, обусловливая потребность философско-культурологического его осмысления.1 Данное обстоятельство заставляет рассматривать театральность как феномен культуры и её бытия, обусловливает потребность его философско-культурологического осмысления. Однако при этом в теории и философии культуры перспективного и всеохватывающего направления, удовлетворяющего такую потребность, сегодня не существует. В данных условиях исследование феномена театральности в качестве собирательно-доминантного компонента культуры, определение его теоретико-философских оснований представляется важной научной задачей.

Ориентация на теоретическое осмысление театральности в существующих философско-культурологических исследованиях весьма разнолика и носит характер своеобразного «прикосновения» к проблеме. В этом многообразии, в первую очередь, выделяются работы связанные с исследованиями творчества личности в искусстве (Т.Адорно, П. Брук, Н. Евреинов, К. Станиславский).

1 Косвенно вопросы о соотношении театральности с искусством и культурой ставились философами ещё со времен античности. В средневековье признаки театральности приобретают негативную коннотацию, утверждая артефакт «жизнь-игра» своеобразным возражением против «ролей», принятых в миру. Отзвуком такой театральности явился карнавал, культура которого формировала двойное отношение к восприятию мира и имела огромное значение для Средневековья и Ренессанса. Игровой импульс театральности, скрытый в карнавале, существовал не в созерцании, а в том, что «в нем живут, и живут все» [38, с. 12].

В том же русле лежит осмысление художественной культуры как «культурного текста» (Ж.Деррида, А. Б. Красноглазов, А.Я.Флиер). К этой же группе можно отнести философские и психоаналитические исследования особенностей различных видов творчества и связанных с ним феноменов игры и артистизма (Ю.И.Лотман, Ф. Ницше, Б. Успенский, З. Фрейд, Й. Хейзинга, К.Г.Юнг). Театральность чаще всего оказывалась объектом исследования искусствоведения и эстетики, а специальные труды, в которых бы напрямую обсуждались философско-культурологические проблемы её как феномена в бытии культуры, отсутствуют.

Таким образом, актуальность темы определяется:

— необходимостью формирования целостного направления исследования театральности, её статуса и видов;

— неполнотой существующего научного базиса, которая не позволяет делать обоснованные философско-культурологические обобщения при исследовании феномена театральностиочевидной недостаточностью аналитики элементно-структурного содержания феномена театральностинеобходимостью обозначения теоретико-философских оснований концепции театральности;

— своеобразием предметного поля исследования — артистизма и игры;

— воспроизводством философской рефлексии театральности во вне-театральном мире.

Единственным надежным основанием, которое позволило бы говорить об удовлетворительной дефиниции театральности, её параметрах и признаках, а также попытках теоретической разработки концепции, было бы преодоление типологической разноликости определений. Как абстракция, вбирающая в себя хотя бы минимум свойств подобных определений, она замыкается на культуре, которая в свою очередь обнаруживается в полярных оценках. Ввиду того, что подобные оценки в равной степени являются справедливыми, логичным представляется выход на комплексное исследование театральности как феномена культуры и её бытия.

Степень разработанности проблемы. Отдельные стороны темы исследования феномена театральности в бытии культуры описаны в отечественных и зарубежных источниках. Так, наиболее исследованным вопросом можно назвать игру с её природной противоречивостью и неоднородностью. Начало изучению игровой проблематики положено во второй половине XVIII в. в трудах И. Канта и Ф.Шиллера. Вопросы типологии игр разрабатывали М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Э. Берн, Г. Г. Гадамер, К. Исупов, Р. Кайуа, Э. Финк, Й. Хейзинга, М. Хайдеггер и др. Обращение к феномену артистизма произошло позже: на рубеже Х1Х-ХХ вв. появились философские исследования соотнесенности артистизма с феноменоми игры. Количество современных отечественных публикаций по этой проблематике невелико (монографии Р. Бажановой, А. Висловой, О. Кривцуна, Ю. Лотмана, С. Лишаева, статьи В. Кантора, К. Разлогова).

Но существующие работы не заполняют лакуны в понимании феномена театральности и его бытия в культуре. Это явление чаще оказывалось объектом интереса эстетики и искусствоведения, в рамках которых театральность понималась как совокупность сущностных характеристик театрального действа. Как правило, трактуя категорию театральности, отталкиваются от бартовской работы «Театр Бодлера», где она определяется как «театр минус текст». Это восприняли французские семиологи (М.Корвен, П. Пави, А. Юберсфельд) и распространили на вне-театральные тексты. Антропологический аспект феномена как один из возможных инструментов в толковании евреиновских представлений об игре и перевоплощениях присутствует в трудах В. Иванова, Й. Хейзинги, Р.Кайуа. Культурологическое понимание театральности фиксируется в интерпретациях Ю. М. Лотмана, уделявшего большое внимание выявлению элементов театральности в повседневной бытовой культуре людей, их образе жизни и стиле поведения.

В зарубежной литературе к философско-культурологическим аспектам театральности обращаются чаще, чем в отечественной. Среди наиболее известных авторов, работавших в этой области, А. Аёатоу, ?.Т11.Ас1огпо, К.К.ОатЬеП, Ь. ОоМеп, О. К1аш, А. З. Кпрке, 1Хеаг, .Ш.Ыазю, М. СЛЧГшзЬаит, Е. Р1зса1:ог, Ь. А. Роб!, в-УквШБ.

Однако, в философско-культурологических работах исследование феномена театральности ярко не выражено, существуя гетерогенно. Здесь можно выделить: историко-философский аспект явления игры и артистизма (Т.А.Апинян, И. Берлянд, Э. Берн, Дж. Брунер, А. В. Вислова, А. Ф. Лосев, Ю. А. Левада, Дж. Мак-Кинси, Н. И. Петров, Л.Т.Ретюнских);

— элементы лингвистической, структурно-семиотической аналитики явления театральности (С.А.Азаренко, П. Бурдье, A.B.Маке донов, И. П. Ильин, Н. А. Хренов, К. С. Пигров, В. Н. Топоров, Б.А.Успенский);

— экзистенциальный аспект в театральности произведений культуры и искусства (К.Аймермахер, Р. Барт, Э. Берн, Ж. П. Сартр, Л. Столович, Э. Финк, У. Эко, С. Эйзенштейн);

— социальный аспект театральности как элемента социального пространства и особой формы коммуникативности (О.Кордобовский,.

B.Кутырев, Р. Коллинз, А. Стризое, В. Б. Устьянцев, А.Ф.Филиппов).

Выявление значения, свойств и связи театральности с философским измерением искусства редуцируется до обращения к феномену артистизма в трудах Р. К. Бажановой, О. А. Кривцуна, С. А. Лишаева.

Признаки театральности определяются: художественной рефлексией как формой познания (В. А. Лекторский, В. Н. Порус, В.С.Степин) — логико-методологическим аспектом эстетического (М.С.Каган, Н. Б. Маньковская, А. В. Пустовит, А. Я. Флиер, М. Эпштейн) — символико-семиотическим ракурсом (Р.Барт, Ж. К. Бодрийяр, В. В. Бычков, Ж. Деррида, Ю. М. Лотман, А. Ф. Лосев,.

C.С.Михлина, В. Руднев) — явлением пространственно-временного континуума (М.Бахтин, К. Возгривцева, М. К. Мамардашвили, Н. П. Никитина, Т.А.Пасто) — литературно-философскими текстами (Ж.Бодрийяр, Т. В. Васильева, М. Л. Гаспаров, Л. Кэррол, Ф. Ницше) — междисциплинарным синтезом философско-культурологических и искусствоведческих исследований (Ю.Н.Давыдов, Ю. А. Левада, Г. Либшер, Л. Д. Любимов, В. М. Межуев, А. П. Огурцов, Х. Ортега-и-Гассет, В. Н. Порус, К.Р.Поппер).

В отсутствие концепции, объединяющей театральную традицию, распространилась практика интерпретации театральности как оценочной категории. Понятие театральности совмещается с понятием модуса, 2 под которым чаще понимается характерное для театральности особое содержательное наклонение и эмоциональная направленность. Анализ существующих работ позволяет утверждать, что наряду с широким кругом исследований, соприкасающихся с заявленной темой, в проблеме философско-культурологического осмысления феномена театральности в.

2 В этих условиях своеобразный канон в целой серии терминов модальности употребляется и в других смыслах. Например, под модальностью понимается своеобразная триада из трех видов модальностей «в противовес сознательной и намеренной разработке эстетических форм» [161, с.325]. бытии культуры остается много неясного и нерешенного. Главное заключается в том, что отсутствует философско-культурологическое представление театральности как сложного атрибутивного признака культуры, проявляющегося в феноменах игры и артистизма. При всей значимости рассмотрения отдельных моделей понимания эстетико-игрового аспекта культуры исключается возможность объяснить, а значит сформулировать и постичь сам факт (событие) той или иной деятельности человеческого бытия. Иными словами, потребность объяснения бытия культуры трансформируется философской рефлексией театральности в онтологическую классификацию её видов и признаков, процессуальные связи между игрой и артистизмом, уяснение их философской природы в смысловой сфере культуры. В контексте своего философского осмысления театральность иллюстрирует также и гносеологию взглядов субъекта, сознательно либо спонтанно-неосознаваемо имитирующего «представление», полагая социум адекватным своему мироощущению. Следовательно, театральность в бытии культуры — это всегда мнение субъекта, позиция его мироотношения в экзистенции вот-бытия. Именно поэтому существует необходимость необходимость в разработке проблемы театральности в теоретико-философском ключе.

Исходя из актуальности и степени разработанности темы, проблема исследования заключается в недостаточности знаний, позволяющих сформировать целостное представление о театральности как феномене в бытии культуры, в противоречии между осмыслением театральности в рамках только искусствоведческого либо социально-экзистенциального подходов.

Отсюда вытекает гипотеза о необходимости разработки концепции театральности и конструирования на её основе надежной и объективной модели театральности как феномена. Культура, делегируя театральность в человеческое миро-бытие, образует экзистенциальные уровни бытия игры и артистизма, раздельное рассмотрение которых исключено, поскольку разрывается органическая целостность рассматриваемого феномена.3.

Объектом исследования выступает театральность как феномен в.

3 В. Н. Райков отмечает, что «в отношении феномена театральности четко прослеживается онтологизирую-щая тенденция философской мысли [330, с.5]. Театральность, по мнению М. К. Мамардашвили, будучи «динамическим высвобождением духовной энергии человека», присутствует «в состоянии, существующего только тогда, когда исполняется» [256, с. 154]. бытии культуры, а предметом изучения — образование принципиально нового предметного пространства внутри феномена театральности.

Цель диссертационного исследования заключается в концептуальном осмыслении театральности как специфического феномена в бытии культуры. Отсюда вытекают задачи, решение которых необходимо для достижения поставленной цели:

— рассмотреть онтологию и эволюцию театральности, начиная с воззрений античных мыслителей до превращения её в смысловую сферу бытия культуры;

— определить логико-концептуальную модель феномена театральности;

— квалифицировать базовые элементы структуры концептуальной модели в редуцированной и развернутой форме формулы театральности;

— исследовать природу основных видов театральности в философско-культурологическом контексте с расшифровкой блок-схем в модели феномена;

— выявить и концептуализировать теоретические основания театральности через статус её феномена в бытии культуры.

Методологические основания исследования определены спецификой анализируемого явления. Нами применен междисциплинарный подход и подход философско-культурологического конструирования.

Междисциплинарный подход при исследовании феномена театральности проявляется в использовании источниковедческого и герменевтического анализа, а также феноменологического и диалектического методов при описании структуры амбивалентных элементов театральности. Философско-культурологическое конструирование театральности осуществляется в рамках художественно-образного мышления как своеобразного моделирования театральности в бытии культуры. Данный подход воплощается в процессе построения и изучения феномена театральности как знаковой конструкции, включающей игру и артистизм. При создании концептуального конструкта театральности мы обращались к элементам феноменологической и герменевтической методологии в работах Э. Гуссерля и Х.-Г.Гадамера. Признавая моделирование способом исследования, логично заключить, что построение и изучение театральности в знаковой форме позволяет хранить и расширять знания о ней как оригинале. В алгоритме конструирования смыслов мы опираемся на принципы структурного и сравнительного анализа, метод интерпретации. Так, для уяснения разноплановости в переводах и толкованиях определения трагедии в «Поэтике» Аристотеля во взглядах на катарсис тексты интерпретировались с позиций традиционного историко-филологического метода в послеантичной критике. Фрагментарно сохранившиеся образцы творчества Парменида анализируются способом аксиоматических допущений, принимающих два несовместимых положения («не-сущее мыслимо» и «не-сущее не мыслимо»), что инициировало обращение к разработкам различных линий логико-философской аргументации.

Теоретическую основу настоящей работы определяет эвристическое направление конструирования модели театральности, её признаков и видов, раскрывающих сферу сложных закономерностей общеструктурных и функциональных свойств как феномена в бытии культуры. Все это определило методологическую направленность диссертационного исследования, в котором важное значение приобрели элементы аналитики, иллюстрации, схемы, выдержки из первоисточников, располагаемых в парадигме, совмещающей воедино философию, логику, искусство, литературно-художественные ориентиры по основным положениям работы. Признание бытия культуры «бытием с человеческим лицом"4 выступает базовой посылкой анализа феномена театральности с позиций, устанавливающих порядок связей и способность составных частей модели отражать в концепции театральности её объясняющую и предписывающую возможность.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем: предлагается рассматривать театральность как целостную, неразрозненную предметную область в философии культуры;

— впервые предпринята попытка разработать концептуальные основы театральности как феномена в бытии культуры;

— обосновано, что театральность обладает целостной морфологией, в качестве основных базовых элементов которой выступают артистизм и игра (в театральности эти элементы имеют строго обязательный характер);

— выявлено, что театральность как способ бытия игрового мира и артистизма связана с распредмечиванием их смысла, обеспечивающего.

4 Кутырев, В. А. Апология человеческого (предпосылки и контуры консервативного философствования) / В. А. Кутырев // Вопросы философии. — № 1. — 2003. — С.75. единство многообразия культур;

— теоретически обосновано, что, как структурные элементы множества артистизм и игра могут существовать отдельно друг от друга, но это существование исключено вне театральности;

— обозначена специфика концептуального конструкта, состоящая в его способности представлять динамику внутренне взаимосвязанных, но несовпадающих компонентов артистизма и игры;

— установлено, что театральность есть сложный феномен, морфология которого изначально задана прагматическим отношением субъекта к тому, что находится за его пределами. Учет нефиксированных компонентов театральности позволяет более четко выявить исходную модель для всех её видов и форм;

— сделан вывод, что театральность как феномен бытия культуры, задавая символичность, является модусом действия, а не только средством передачи информации, проявляющимся в каждом виде театральности по-разному;

— определено, что правомерно говорить о полисемии трактовок театральности и её видов, поскольку она генерирует разнообразные культурные формы бытия;

— исследование философско-культурологической природы феномена театральности выявило латентные аспекты свойств культуры;

— установлена роль театральности как средства в развертывании конфигураций скрытых смыслов в художественной культуре, подсказываемых бинеромобозначены теоретико-философские аспекты общей концепции театральности, связанные не только с морфологией феномена, но и её понятийно-терминологическим аппаратом.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Театральность как феномен в бытии культуры мыслится её атрибутивным признаком и определяется как способ бытия игрового мира и артистизма. Наиболее полно и адекватно культурно-философский смысл театральности отражается в искусстве как части культуры.

2. В открытости иному — вне-театральному миру — театральность обнаруживается эксплицитным использованием специфической метафорики, которая может выступить результатом произвольной художественно-философской рефлексии, либо отсылкой к различным источникам (от философских трудов до театральных теорий и произведений философов-постмодернистов).

3. Философско-культурологический аспект эмпирического бытия театральности растворен в артистическо-игровой деятельности. Выделение видов театральности и их характеристик позволяет выявить своеобразный контур (каркас) смысловой структуры общеединой природы теоретико-концептуального конструкта театральности, состоящего из обязательных элементов артистизма и игры.

4. Будучи одним из существенных атрибутов культуры, театральность как феномен её бытия представляет собой уникальную форму человеческой игровой бытийности и артистической способности человека присутствовать в ней. Это потребовало концептуального оформления театральности, в рамках которого можно утверждать: а) театральность имеет отношение не к объективной реальности, а к человеческому опыту, называемому культурой. Поэтому театральность как особый атрибут, феномен культуры в её бытии есть некоторая часть человеческого опытаб) гипотезы, концепции и теории в культуротворящем бытии представляют собой конденсат человеческого опыта, в котором концепция театральности обязательна по определениюв) театральность не объясняет реальность. Целью построения гипотез и теоретических схем является систематизация части человеческого опыта, т. е. — культурыг) концепция театральности, суть которой заключается в оптимальной форме представления (структурирования) научных знаний, не открывается, а создается и может быть отслежена буквально во всех видах человеческой деятельности.

5. Нетривиальное исследование взаимосвязи игры — деятельностиартистизма предполагает подтверждение / не подтверждение идеи признания какой-либо роли спекуляции и экспериментов в общественно-историческом процессе. Философско-культурологическое обоснование театральности как феномена в бытии культуры позволит отказаться от имплицитной (незрелой), а значит, и неконтролируемой догматики пренебрежительного отношения к ней.

6. Феномен театральности, включающий понятия ненаблюдаемых объектов (игры и артистизма), которые не имеют физического содержания и фиксируются определениями в значении символов, рассматривается трансэмпирическим (неотносящимся к реальности) средством осмысления взаимоассимиляции философии и культуры.

7. Осмысление театральности как феномена в бытии культуры рассматривается в хронологической парадигме иллюстративного материала, определяяющего её онтологию, статус, виды и своеобразие их природы. В контексте диссертационного исследования актуализируется феномен взаимопроникновения театральности в смысловую сферу культуры, интегрирующей в категориальную оппозицию «Я-Другой» авторскую аналитику артистизма, театрализации (деятельности) и игры.

8. Философско-культурологическая природа театральности как концепции нивелирует противоречия дискурса «артистизм-деятельность-игра», превращая феномен театральности в универсальное явление и понятие, олицетворяющее синтез метафизики, семиотики, образности, эстетики.

9. Феномен театральности обусловлен «вечностью» человеческой природы, всенаходимостью его проекций в аксиологических ориентирах любого вида творческой деятельности.

Теоретическая и практическая значимость полученных результатов. Осмысление философско-культурологической природы феномена театральности с позиций концепции, обращенной к взаимосвязанным, но не совпадающим элементам, артистизму и игре, восполняет пробел в проблемном поле исследований по теории и истории культуры, позволяет адекватно оценить место, роль и значение театральности.

В исследовании осуществлен её философско-культурологический анализ, который, учитывая атрибутику интерпретаций видов и признаков театральности, с одной стороны, значительно расширяет представления о ней как категории культуры, с другой — позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные аспекты.

Сформулированные в исследовании теоретико-философские основания общей концепции театральности являются вкладом в разработку теории культуры, открывают новые возможности для её синтетического осмысления как целого.

Разработанная концепция создает возможность для понимания исторических и мировоззренческих оснований культуры. Она обусловливает необходимость философско-культурологических модификаций оптимума, названного театральностью. Кроме того, результаты исследования могут быть применены при подготовке и чтении вузовских курсов по истории и теории культуры и философско-культурологических дисциплин.

Апробация исследования осуществлялась на протяжении нескольких лет и велась по широкому спектру театроведческих аспектов философии культуры и искусства. Проблемы театральности как феномена в бытии культуры рассматривались при чтении курса по истории и теории зарубежного театра в Казанском государственном университете культуры и искусств (КазГУКИ). Материалы диссертации использовались при создании четырех учебных пособий. Основные положения и выводы исследования обсуждались на кафедре философии и культурологии КазГУКИ.

Концептуальное оформление основные позиции исследования получили в трех монографиях, четырнадцати статьях, опубликованных в периодических изданиях, рекомендуемых ВАК РФ, и других изданиях. Результаты исследования докладывались на конференциях различного уровня: всероссийских — «Карим Тинчурин и татарское искусство» (Казань, 2007), «Проблемы само-организации в сфере культуры и искусств» (Белгород, 2009 г.), «46-е Евсевьевские чтения» (Саранск, 2010 г.), «Актуальные проблемы российской философии» (Пермь, 2011 г.) — постоянно действующей Всероссийской междисциплинарной научной конференции с международным участием «Глобализация. Глобалистика. Потенциалы и перспективы России в глобальном мире. Тринадцатые Вавиловские чтения» (Йошкар-Ола, 2009 г.) — международных — «А. П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения» (Ростов-на-Дону, 2009 г.), «Современная российская и немецкая драма и театр» (Казань, 2010 г.), «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве» (Москва, 2009 г.), «Философия в современном мире» (Таганрог, 2012 г.), «Общество, культура, личность. Актуальные проблемы социально-гуманитарного знания» (Пенза, 2012 г.) — международных заочных научно-практических конференциях — «Вопросы социологии, истории, политологии и философии» (Новосибирск, 2012 г.), «Тюрко-славянский диалог культур и цивилизаций: история и современность» (Международный научный конгресс, посвященный 40-летию Казанского государственного университета культуры и искусств, Казань, 2009).

В первой части исследования рассмотрена важная для осмысления феномена театральности проблема его типологического определения с актуализацией логики отношений общих представлений о видах театральности в её трансформации в смысловую сферу бытия культуры, а также теоретические основы концепции, символизирующей представление о феномене как о концептуально-целом.

Вторая часть исследования посвящена рассмотрению статуса театральности как формы бытия культуры, обладающей историей. Анализируется значение традиционной особенности в классическом научном мышлении представлять пространство и время объектом естественнонаучных и философских построений с одновременным выстраиванием иерархии признаков театральности, бинарными модусами процесса их истолкования.

Третья часть работы раскрывает полифонизм представлений о философско-культурологической природе основных видов театральности, предполагающих «свободу поведения» субъекта в моделях с аксиоматическими допущениями при интерпретации полученных результатов.

Выводы по главе.

Итак, определение и рассмотрение видов театральности с позиций блочной расшифровки подтвердило высказанные допущения в концепции театральности о возможности философско-культурологического вглядывания в феномен театральности в бытии культуры. В соответствии с понятиями из философии, психологии, лингвистики, искусствоведения, литературы и т. д. проявилась особенность феномена существовать в художественной культуре (искусстве) специфическим текстом, наполненным знаками, стимулирующими воображение, творчество Я-субъекта к созданию художественного образа.

Виды театральности предстали субъективными моделями, связью элементов в схемах-блоках, взаимно полагающих друг друга, являясь одновременно и следствиями, и предпосылками друг друга. Тем самым выработана и практически использована методология подхода к поиску дефиниций видов театральности, раскрыт неочевидный ресурс категории «деятельности» в концепции феномена. Если на элементном, базовом уровне феномен театральности проявлен единством структурных элементов (И-Д-А-8-О), содержательным определением общего метода (см. Рис.2), то на уровне структурированной совокупности видов феномена общий метод обнаруживает себя конкретной технологией приемов (алгоритмом) решения задач и целей исследования.

По рассмотренным десяти видам театральности высказано более ста дефиниций, которые проанализированы с точки зрения их философско-культурологической природы. Аналитический минимум убеждает в том, что виды театральности существуют в неопределенном количестве и сопрягаются с её функциями. Суть идеи театральности в таком её виде, как текстово-художественный (литературный) вид, обнаруживается на различных уровнях самого художественного текста: композиционном, ситуативном, характерологическом и, наконец, в специфике воплощения конфликта.

Философско-культурологический аспект театральности в её литературном виде раскрывается и основывается на аргументации смысловой множественности понятия «вид театральности». Следя за логикой присутствия и развития признаков театральности в разных жанрах и стилях художественного текста, не трудно увидеть, что все произрастает из парадигмы философско-культурологического осмысления театральности как мироощущения через смысл и внутритекстовую интерпретацию.

Театральная театральность как свойство представления, имея точки пересечения с «гносеологическим представлением», т. е. областью общего с ним смысла, предполагает разделение «представления» на «представляемое» и «представляющего». Понимание театральной театральности фиксируется через категорию театрального пространства-времени, отличиях сценического представления от представления гносеологического. Театральная театральность в «представлении» рассмотрена отдельно через диалектику сцены и зрительного зала, где театральность оказывается средством выражения иной реальности, в которой она предстает уже не как средство, а как возможность.

Музыкальная театральность предполагает два варианта: осмысление её в ситуации, когда роль музыки сводится к музыкальному оформлению и осмысление театральности самой музыки. В первом случае особенностью театральности является то, что, она преследует одну цель, а именно: выразительность спектакля. В режиссерской концепции музыкальная театральность подчеркивает только сценическое, но немузыкальное действие. Второй случай представлен музыкой, театральность которой структурирует бытие «звукового» события палитрой тембровой окраски внутренней формы звука с внешней расположенностью чувственных ощущений.

Политическая театральность есть совокупность театральных приемов, перенесенных на «политическую сцену», используя которую политический субъект воздействует на публику. Театральные способы инсценирования политических действий имеют целью завоевание, удержание, изменение, либо использование политической власти, политической системыона есть один из способов объективизации воображаемого в культуре, доказывающего, что ни одна идеология не способна решить все проблемы человекаполитическая театральность позволяет рассматривать политику в качестве политической игры с использованием технологий, основанных на театральных методах и приемах.

Правовая театральность характерна формальными особенностями коммуникативной среды законоприменительной практики, отправления правосудия, движениия среды от немногих к немногим, формирующих представления, значимые для коммуникативной среды правосудия, а значит для всех живущих на его территории.

Театральность в живописи определяется смысловым значением цвета, создаваемого триумвиратом его ключевых признаков: светотенью, пропорцией и перспективой. Глубина и игра света, образуя светотень, насыщает цвет, рождая мироощущение неожиданности и моментальной явленности эстетико-эмоционального артистического жеста в театральности. Пропорция в изобразительном искусстве есть своеобразное предразмещение в пространстве возможной его демонстрации. Демонстрация существует как инаковостъ места, пропорция же демонстрирует это нечто Другое демонстрацией себя. Перспектива в живописи не «замещая» внешнюю реальность, а репрезентируя собственную, играет роль ортогональной проекции мировоззрения художника и зрителя.

В архитектуре театральность определяется смысловым значением пространственно-временных принципов: «уходом от стереотипа», «эпатажем» и «сценарностью», связанных с рассмотрением известного в новом необычном контексте, нарушением норм и правил в трансляции архитектурных форм, что провоцирует интерпретацию форм архитектурного продукта, становясь зрелищем. Принцип сценарности сводится в архитектуре к определенному алгоритму развития архитектурного пространства, в котором человек подобен актеру, воспринимая обстановку как декорацию для своих реплик и жестов.

Театральность в балетном спектакле детерминирована космогонической сущностью интегральных величин: лексики танца, рисунка и архитектоники танцевальных композиций (траектории движений и ориентации поз), различных уровней бинарных оппозиций в рамках образов-знаков, образов-функций, а также всей атрибутикой современного театра (музыка, сценография и т. п.). Специфика театрального опыта, из которого вырастает искусство балета, связана с обостренным сознанием и философским вопрошанием феномена игры.

Театральность в кинематографе связана с особенностью психики актера, относительным доминированием Id над Ego и Super Ego, смысловым значением энтропии (Э) — мерой рассеивания его психической энергии в рамках некоего допущения артистической жертвенности. Театральность субъективирует «Я» актера флером неясности, подчеркивая процедурой киносъемок момент «разрыва», момент особой дистанции в отношениях «Я-актера» и «Ты-зрителя».

Театральность повседневной жизни представлена нами как попытка человека конструировать самого себя. Элементы театральности в повседневной бытовой культуре людей присутствуют в их образе жизни, стиле поведения, «театрализованном сознании», актерстве и диалектике взаимоотношений социума-зрителя и индивида-актера. В контексте философско-культурологического подхода она помыслена, с одной стороны, формой социокультурной идентификации окружения «Я», с другойсодержанием экзистирование вот-бытия в укоренившихся формах общения и самопрезентации индивидов в Образах-иллюзиях, моделях поведения, стереотипах сознания, внешности, моде и т. п.

Таким образом, театральность как феномен в бытии культуры, может быть полифункциональной и полиинтенциональной.

В традиционном ключе театральность есть категория идеальная, есть идеальный образ, существующий в онтологическом аспекте как признак сознания. Как образ она связана с чувствами субъекта, которые, в свою очередь, символичны. Наполненность театральности игрой и артистизмом, деятельностными понятиями есть представление. Отсюда выводтеатральность есть человеческое измерение представленности.

Заключение

.

Проведенное исследование показывает, насколько сложен и изменчив феномен театральности в бытии культуры, особенно если исходной позицией его рассмотрения становится философско-культурологическое представление о нем как о чем-то реально существующем в универсуме человеческого бытия, как о факте этого бытия, а не только как о некой мыслительной абстракции мира. Представление о феномене театральности должно охватывать два вида свойств — структурные и функциональные, связанные с сущностными свойствами субъекта, объективирующими ментальность культуры. Мы стремились показать не только предметное содержание феномена театральности, но и очевидность проявления его в онтологии и практике как результата и действий в деятельности личности. Смысл деятельности в исследовании прорабатывается не в узкосоциологическом аспекте, а в философско-культурологическом измерении, т. е. сам термин «деятельность» включает в себя субъект и объект исследования, оставаясь не предметом гуманитарной психологии или психологии личности, а субъективной реальностью, без которой представление о феномене театральности в бытии культуры невозможно.

Своеобразная матрица феномена состоит из предельных, т. е. не выводимых ни из каких других, категорий: артистизма — деятельностиигры. Эти базовые характеристики театральности выражаются простой формулой (А-Д-И). С учетом сказанного о понятии деятельности формулу можно представить в редуцированной форме (А-И), максимальная обобщенность которой очевидна, что, однако, не означает однозначности по содержанию. В первых двух частях работы, т. е. до начала исследования видов театральности, чаще конституируется именно редуцированная форма формулы (А-И), что нашло свое отражение и в дефиниции театральности. С момента концептуального исследования видов театральности через характеристики деятельного бытия субъекта в культуре «свернутый» смысл (денотат) феномена разворачивается и приобретает вид общенормативной формулы феномена театральности (см. Рис.2). В ней обезличенные ранее элементы — субъект — деятельность — объект (8-Д-О) из редуцированной формы формулы занимают свое место, а формула приобретает дополнительный статус модели видов театральности.

Исследование феномена в контексте философско-культурологических представлений показало, что необходимы его концептуализация и выявление парадигмальных оснований его функционирования. В нашей работе представлена концепция, которую можно рассматривать в качестве фундамента при определении статуса феномена театральности в бытии культуры. Построению концепции предшествовал анализ философских теорий субъекта, который, несмотря на разновременность появления теорий, выявил особенность безусловно-абсолютного характера. Установлено, что все рассмотренные теории субъекта и их гипотезы скорее выделяют опыт, нежели суммируют его, а их авторы выдвигают утверждения, придавая им статус формул, выходящих за пределы экспериментального опыта.

Наша концепция театральности также представлена выдвигаемыми гипотезами, специальными терминами и понятиями, допущениями и аксиоматикой, разрабанными методами исследования. Это позволяет говорить о создании модели феномена театральности в бытии культуры, которая выражается универсальной формулой, о возможности выведения из предлагаемой формулы следствий, графически представленных на схеме в видах театральности в соответствии с философско-культурологическими понятиями, трактовками психологии, лингвистики, искусствоведения, литературоведения и т. д.

В процессе исследования теоретико-философских оснований концепции театральности в работе констатируется специфический способ бытия самой театральности в качестве игрового мира и артистизма. Театральность онтологична, как онтологичны её составные части — артистизм и игра. Бытие последних не просто дополняет друг друга, но и способно существовать в самых разных бытийных смыслах.

Понятие феномена театральности родилось на стыке понятий игры, артистизма и деятельности. Последняя часто неочевидна и видится только в качестве процесса в конкретном виде театральности. Игра — действо свободное, незаинтересованное, допускающее включенность в игровое пространство как субъекта, так и объекта. В конечном счете, она продуцирует в себе суть многих жизненных явлений. Театрализация — это уже строго режиссированное действо, в котором в роли хорега может выступить идеология или строгая система неких непреложных социальных конвенций, или же воля художника-творца, сознательно моделирующего свою художественную реальность. Для артистизма и игры характерны амбивалентность и эпатажность. В философско-культурологических представлениях об артистизме существует мнение как о модусе отношений «Я» и «Другого», в котором театральность констатирует факт «соприсутствия» подобной экзистенции в некой изначально априорной бессознательной проекции. Не будучи частью культуры, театральность является свойством культуры в целом. Общее её определение выражено дефиницией: театральность — есть свойство культуры, проявляющееся в публичности, повторяемости, предсказуемости и историчности, которая, интегрируясь в единую редуцированную форму формулы, корреспондирует к двум взаимосвязанным, но не совпадающим феноменам — игре и артистизму.

Философско-культурологические истоки театральности невозможно понять и адекватно оценить без осмысления исторического «бытия» феномена. Его постулаты как гипотетико-дедуктивная система зарождались и постоянно обновлялись уже в языке первых философских школ. Труды представителей ранней философии — Фалеса, Анаксимандра, Ксенофана Колофонского, Гераклита, Эмпедокла включали театральность как эмоциональную компоненту, отражая, по существу, интерпретацию смыслов и их постоянное обновление в языке. Попытка Парменида Элейского актуально отделить философию от науки, вводя понятие «Бытие», оказалась столь успешной, что повлияла на исходные положения феномена театральности в атомистической философии. Критика Аристотелем атомистического учения, даже в отсутствие сочинений эпикурейцев на этот счет, сделала возможным определить постулаты чувственного и рационального, в которых театральность замкнула общий взгляд на возможность идеи представлять познаваемый мир грандиозным релятивистским конгломератом всех составляющих его частей. В этой связи принципиальным оказался вопрос о временных границах формирования и функционирования данного феномена. Тот факт, что признаки театральности имели место в разные исторические периоды, дает достаточно оснований рассматривать её в виде тотальной принадлежности человечества.

В настоящем исследовании постулируется точка зрения, согласно которой акцентируется не только органичная связь театральности с культурой, но и рассматривается способность феномена формировать особое видение мира, философско-мировоззренческий аспект которого, в первую очередь, заключается в подходах к поиску и анализу адекватных объяснений причин появления, существования и исчезновения тех или иных культурных явлений. Мыслителем, открывшим театральность в природе мышления, и осознавшим роль понятия как абстракции, нами признается Платон, который с помощью феномена театральности склонялся к гипостазированию понятий, выставляемых в качестве идеальных образцов, неких смысловых моделей и умопостигаемых сущностей в мире «идей». Истоки театральности в творчестве философа в работе исследовались в целом ряде его диалогов. Установлено, что поскольку история и философия платоновского периода сводилась к идее вечного круговращения, т. е. возвращения чувственного космоса по кругу к самому себе, платоновский мир идей, пусть неосознанно, но создавался как максимально идеально-театрализованная действительность.

Признаками театральной символичности отмечены и свойства эйдоса, который не имеет пространственных характеристик, не исчезает, не возникает, однако умопостижим, хотя и не познаваем чувственно. Платоновская рефлексия целиком пронизана театрализацией вымысла, которая смыкается с его истиной, не требующей доказательств, ибо граничит с верой. Мифы мыслителя как средоточие знания и вымысла чаще всего есть либо модель, по которой конструируется тип лучшего правителя («Государство»), либо средство, с помощью которого не доказывается, а утверждается истина («Филеб», «Федон»). Так, в мифе о пещере феномен театральности представлен своеобразной сценической конструкцией, «выносящей» сознание за пределы «пещеры», где происходит деление мира на представляемое и представляющего, а миф о «конях» как образах души получает свою дальнейшую «математическую» расшифровку в платоновском «Государстве».

Истоки феномена «античной» театральности обнаруживаются и в аристотелевской мысли. Установлено, что возражения ученика против теории идей учителя примечательны тем, что были обязательно связаны с введением неких допущений. Исследована ситуация, в которой философ, заявляя о «чистой» форме, «уходит» в фантазийность пассажей и иррациональность, признаваемых имманентным источником театральности. Обнаружен исток феномена театральности и в ситуации распадения мусического синтеза искусств. В этом смысле античная трагедия признана апеллирующей к особому способу наслаждения, наслаждению эстетическому, где театральность проявляется в отсутствии актуализации представления того, что стало собственно эстетикой в XVIII в. Подчеркнуто, что интерпретации ка9арак-(катарсис) невозможно строить по одному формальному или предметному критерию. Главное в дошедшем варианте его определения — это театрализация эпистемологического статуса в психологии.

209 искусств.

Исследование подтвердило гипотезу об интеграции истоков театральности в античной культуре и философской рефлексии бытия театральности представлениями об артистизме и игре. Дальнейшая актуализация театральности в философском осмыслении игрового мира и артистизма отражает её эволюцию в классической, неклассической, постнеклассической философии и культуре. Феномен театральности неразрывно связан с концепциями И. Канта и Ф.Шиллера. Именно с кантовских «Критик» и шиллеровских «Писем об эстетическом воспитании человека» на исходе века Просвещения началось философско-культурологическое осмысление театральности как способа бытия игрового мира.

Театральность в неклассической и постнеклассической философии культуры сопровождает смену дисциплинарной матрицы «классики» на «жизнь», со свойственной ей волей к мощи, по Ф. Ницше, с которого неклассическая философия уходит от «романтического пессимизма» к «классическому». Театральность в анализе отношений между языком и миром, конституирование которого приписывается уже не трансцендентальной субъективности, а грамматическим структурам языка, породила «лингвистический поворот» от философии сознания к философии языка, при котором классическое понимание человека, идея его цельности расшатывалось театральностью противостояния «Я», «Не-Я», «Оно», «Сверх-Я» и т. п. Театральность неклассического типа философствования в.

209 Платон доказывал необходимость цензуры (X книга, 597е-606 Ь), ибо реакции трагического героя асоциальны, а драма делает их привлекательными. Аристотель заявлял свою теорию катарсиса, составив реестры эмоций, которые могли нарушать равновесие душевных сил и подавлять рассудок. В интерпретации понятия каОароц в психологии искусства первостепенное значение приобрела теория аффектов.

XX в. приобретала значение критерия смены культур, когда на первый план выдвигался дискурс, нарратив, миф и пр.

С точки зрения постнеклассики философия театральности может быть представлена и попытками выявления сущности феномена игры, в дихотомии которой существует «Я-субъект» и реальный мир или субъективная реальность игры наряду с объективной реальностью. Модерн, предшествующий ПОСТ, явился своеобразной художественно-эстетической реакцией культуры на наличие в ней позитивистско-материалистических тенденций, академизма, натурализма, реализма. Театральность в модернизме выступает его внутренней движущей силой в форме эстетизма (артистизма), суть которого сводится к разработке принципиально нового стиля в культуре, должного охватить среду обитания человека, включая все виды и жанры искусства. Театральность в постмодернизме — это, прежде всего, осознание бытия и мышления как игры, которая существует либо как «добровольная» (Хейзинга), либо как «движение ради себя самой», содержащей в себе «бытие эстетического» (Гадамер), либо как уходящая корнями в конвенционализм игрового понимания языка (Л.Витгенштейн) и т. д.

В работе утверждается, что театральность постмодернистского подхода к истолкованию бытия предполагает не антии не псевдоа «ино-научную» модель описания мира. Театральность в подобном пространстве — это те «правила, язык знаков и грамматика игры», в терминологии Г. Гессе, которые определяют шизоидное начало, хаос, утверждение идеи «смерти автора». Исследование подтвердило, что в постмодерне игра и артистизм существуют трансформацией театральности в смысловой сфере бытия культуры модусами обновления или её воспроизводства.

Таким образом, в когнитивной представленности начал театральности было высказано первое концептуальное положение, определяющее содержание исследования: об онтологии явления театральности в бытии культуры.

Будучи растворенной в контексте любой локальной культуры, театральность выражается единой формулой-моделью двух взаимосвязанных, но не совпадающих элементов — артистизма и игры. Исходя из этого и рассматривая её уже как форму жизненного поведения, мы связываем философию театральности с пониманием «размноженности» человеческого.

Я" на различные составляющие по видам. В каждом таком виде театральность ориентирована как эстетическая или психологическая категория, соотносимая с осмыслением социальной и внутренней жизни человека как некоего игрового пространства, внутри которого субъект способен единовременно ощущать себя в разных ролях и одновременно моделировать жизненные ситуации, рассчитанные на него как на зрителя и актера. Важно отметить, что театральностью при этом реализуется игровая и эстетическая функции, с помощью которых происходит опосредованная репрезентация самого вида театральности в символическое значение культуры.

Авторское понимание театральности в контексте научно-философских представлений о многообразии свойств пространства и времени, вытекающих, в первую очередь, из тезиса о конвенциональном характере физической геометрии, отчасти математики и физики, искусствознания в их философско-культурологическом сопровождении, обозначило основополагающие с точки зрения данного подхода представления о видах и признаках театральности.

Бытие театральности демонстрируется рефлексией пространственно-временной архитектоники типов мироощущения, с помощью которых человек, организующий бытие, приписывает ему качества художественного. Пребывание в бытийности такого художественного пространства-времени культивирует ценности неожиданных импровизаций и интерпретаций исследуемого феномена театральности. Применительно к способу бытия театральности как свойства культуры бытие Dasein выступает не простой формальной возможностью «способности-быть», но и способностью театральности осуществлять самою эту возможность. При этом природа художественного потенцирует свойства бытия культуры, формируя представление о модусе театральности и предопределяя способ мышления о нем. Следует сказать, что художественное пространство и время благодаря фигурам хронотопа, топохрона и симфоры сигнализируют о пространстве-времени в «творении» «экзистенциального пространства».

Апеллируя к мысли о наличии видов театральности, мы актуализируем её философско-культурологическую природу. Применительно к литературе, например, понятие театральности рассмотрено в плане особой художественной организации произведения. Художественное пространство, в конечном счете, произрастает из некой концепции философского осмысления театральности мироощущениями смысла и внутритекстовых интерпретаций. Что касается театральной театральности, то как свойство театрального представления она предполагает обязательное разделение «представления» на «представляемое» и «представляющего». Необходимость подобного разделения продиктована тем, что «гносеологическое представление» происходит в сознании человека из зрительного зала (представляющего), а действия в театральном представлении «происходят» на сцене (представляемом). Здесь ей подвластны и временной сдвиг, и симультанность, и временные наплывы, но главным остается то, что благодаря театральности время зрителя и время действия на сцене протекает параллельно, когда каждый миг сценической жизни зритель воспринимает «здесь и сейчас», в настоящем времени и месте. При этом и персонаж, переживая свое время, равноправен зрителю.

Театральность в живописи, скульптуре и архитектуре определяется смысловым значением светотени, пропорции и перспективы, создающих условия демонстрации нечто Другого. Она есть предложение своеобразного предразмещения в пространстве возможной его демонстрации, которая, в свою очередь, существует инаковостью места. Пропорция в этих визуальных видах искусства проявляет это нечто Другое демонстрацией себя. Перспектива выступает ортогональной проекцией мировоззрения как художника, так и зрителя, а «театральная» особенность определяет смысловое значение её пространственно-временных принципов, таких, как «уход от стереотипа», «эпатажность», «сценарность». Отметим, что театральность постулирует свое участие в процессе считывания означаемых, принадлежащих к таким семиотическим системам, как живопись, архитектура, музыка, и может рассматриваться многослойным театральным знаком. Подобная «полисемичность» в свое время привела П. Пави к использованию только второй трихотомии Пирса: икона — индекс — символ.

В театральной семиотике театральность способна функционировать одновременно иконически, индексально, символически. В целом же она сопровождает общее многообразие художественных форм, приёмов, индивидуальных стилей и стремится максимально использовать выразительные средства живописи и архитектуры в границах эволюции их социальных функций.

Театральность в балетном спектакле и музыке также имеет свои особенности. В первом случае она априорно преподносима движениями телесного, существуя в присутствии превращения балета как бытийной конституции его вот-бытия (Dasein), позволяющего помыслить её в модифицированном ракурсе рассмотрения представляемого в выявлении его способности бытъ-целым. Трансформация балетного «как» в выявлении его способности становиться «что» связана с опытом обостренного сознания и философского вопрошания феномена игры. Тем самым театральность «отсылает» к «молчаливой» игре балетной культуры, превращающейся с помощью театральности в «играющую» культуру балета.

В музыке, понимаемой как звукоинтонационное проявление человеческой мысли и чувства, театральность несет в себе основание иррациональное и рациональное. В силу этого второго качества музыка обретает язык, которому театральность задает функциональную «многомерность». Этим подчеркивается, что в музыке театральность выявляет не только поток акустически структурированного потока звучания, но и центрирует своеобразную встречу в сознании звучания и смысла. Философия музыкальной театральности — всегда некий инвариант значения музыкального знака, «музыкального ядра», «погруженного в интонационный контекст» [362, с.27], который в условиях конкретного музыкального текста излучает «неисчерпаемые, многообразные, неповторимые смыслы» [261, с.26].

Театральность в кинематографе связана с экранной культурой, с её «техникой» и «языком». Именно в технической составляющей во всех случаях сохраняет свое значение качественная разнородность монтируемого. Но эффект театральности в кинематографе в большей степени связан с особенностью психики актера, задающего смысловое значение энтропии затратами собственной психической энергии, и уж только потом с техническими возможностями оператора. Театральность здесь субъективирует «Я» актера, подчеркивая процедурой киносъемок радикальную «другость» «Иного», которые, хоть и различны по материалу, но настолько тесно связаны в эмпирическом опыте, что эффект кинематографической театральности возникает лишь в условии их звукозрительного контрапункта.

В политической и правовой театральности можно видеть схожие схемы. И та и другая есть инструмент воздействия, осуществляемого в рамках некоего игрового поля по правилам политтехнологий, устанавливаемых от имени государства. Как и правовая, театральность политическая, будучи способом объективизации воображаемого в культуре, не способна решить все проблемы человека. Но между ними есть и различия. Политическая театральность предполагает личное, публичное волеизъявление субъекта и /или представляемой им стороны (партии, коллектива и т. п.). Правовая театральность имеет не личный, не публичный, а исключительно государственный статус. Театральные инсценирования политических действий преследуют цель завоевания, изменения либо использования политической власти, политической системы, в то время как правовая театральность обрамляет восстановление нарушенного права. В работе рассмотрены особенности каждой из них.

В театральности повседневной жизни человек пытается конструировать самого себя, компенсируя собственную несамодостаточность. В контексте философско-культурологического подхода театральность ежедневности иллюстрирует театрализованное сознание обыденными речевыми практиками, терминологией и сленгомсознательной имитацией театра и повторении его формспонтанно-неосознаваемой театральностью, рефлекторно воспроизводящей типично театральные черты социокультурной идентификации окружения «Я», позволяющей предположить, что, с одной стороны, социум порождает адекватную своему мироощущению театральность быта, с другой — содержание экзистенции театральности повседневного бытия составляет экзистирование вот-бытия в укоренившихся формах общения.

Таким образом, попытка помыслить театральность в контексте научно-философско-культурологических представлений привела ко второму концептуальному положению, определяющему содержание настоящего исследования, а именно уяснению философско-культурологической природы основных видов и признаков театральности в смысловой сфере бытия культуры.

В гипотезах и теориях культуры присутствие концепции исследуемого феномена обязательно по определению. В этом смысле обращение к методу философско-культурологического конструирования, ранее не применявшемуся в исследованиях данной предметной области, ещё раз доказывает факт наличия концепции, с помощью которой проявляется концептуальная (объясняющая) и предписывающая ипостась феномена театральности в бытии культуры. Мы исходим из того, что данный феномен впитал в себя не только традиционные сферы философско-культурологичес-кого знаниятеорию познания, эстетику, логику, этику, но и результаты естественных наук.

Исследование теоретико-философского конструкта театральности, начиная с истоков театральных дискурсов в онтологии и заканчивая аналитикой теорий субъекта в классической и современной философии, определило исходные теоретико-философские основания концепции феномена театральности. За счет выявления взаимосвязей элементов внутри собственной структуры и продуцирования формальных признаков театральности на внешний уровень иных феноменов бытия удалось установить и исследовать, помимо поэлементного анализа, природу основных видов театральности в их философско-культурогическом контексте.

Расшифровкой блок-схем в нормативно-предписывающей модели феномена окончательно обосновывается решение научной проблемы. Прогностическая функция концепции, которая укоренена в нормативно-предписывающей модели театральности, убедительно свидельствует о возможности достаточно содержательно определять любой вид театральности, исходя из известных деятельностных категорий. Конкретный алгоритм прогноза связан с предварительным логико-семантическим анализом обобщенной схемы и интерпретацией блок-схем из общеструктурной формулы феномена. Родовидовые отношения между феноменом театральности и его видами описываются универсальной моделью, подтверждая изложенный во введении тезис о полифонизме представлений философско-культурологической природы основных видов театральности и теоретико-философских основаниях её концепции. Таким образом, высказывается третье положение общей концептуальной схемы проведенного исследования — об ассимиляции феномена театральности в аксиоматике возможных теорий.

Итак, исследование театральности как феномена в бытии культуры показало, что:

— театральность есть целостная, неразрозненная предметная область, позволяющая определять её в качестве нового, монистического направления в теории и философии культурывыявилась общая концепция театральности, которая включила основные её понятия, виды, функции и признаки, утверждения (постулаты) и термины;

— театральность обладает целостной морфологией, в качестве основных, базовых элементов которой выступают артистизм и играсуществовавшая недостаточность аналитики структурного содержания феномена театральности побудила обнаружить, исследовать и выразить теоретический конструкт театральности, как в редуцированной, так и развернутой его форме;

— театральность есть сложный феномен, элементная структура которого изначально задана прагматическим отношением субъекта к тому, что находится за его пределамиучет нефиксированных компонентов театральности более четко проявляет её исходную модель для всех других её видов и форм;

— каждый вид феномена театральности генерирует собственную систему значений, восходящих к глубинным философским рефлексиям;

— театральность как феномен бытия в культуре, задавая характер символичности, является модусом действия, а не только средством передачи информации, проявляющимся в каждом виде театральности по-разному;

— продуктивность исходной (редуцированной и развернутой) концептуальной модели театральности обнаруживает себя в соотнесении с междисциплинарными понятиями, используемыми в философии, психологии, культурологии, логике и т. д.- определился вектор в исследовании целостного философско-культурологического направления, имеющего своим предметом процессы, связанные с осмыслением перспективы исследования художественной / нехудожественной культуры.

Дальнейшее исследование театральности предполагает собственное предметное поле, доминантами в котором будут культура и философия.