Диалог в русской романтической прозе 30-х годов XIX века (А.А. Бестужев-Марлинский, В.Ф. Одоевский)

Диалог и его роль в художественной прозе давно привлекают внимание исследователей. Сегодня можно с полным правом говорить о том, что советское литературоведение имеет серьезные достижения в разработке теории диалога и методологии его изучения. Наиболее существенные теоретические вопросы, связанные с диалогом, а также конкретно-историческая и жанровая специфика его форм рассматривались в работах М. М. Бахтина, А. И. Белецкого, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотмана, В. В. Одинцова, В. В. Федорова и других исследователей.

Но диалог в русской романтической прозе никогда не был предметом специального изучения, хотя те или иные отдельные его особенности отмечались в научной литературе (В.В.Виноградовым, Ф. З. Кануновой, Н. Н. Петруниной, В. В. Одинцовым, А.П.Чудаковым). Мевду тем обстоятельное исследование форм и фуйкций диалога в произведениях романтиков-прозаиков представляет несомненный теоретический и историко-литературный-интерес. Такое исследование позволит обогатить наше представление об одном из важнейших исторических «этапов» в развитии диалогической формы как таковой, об этапе, подготовившем композиционное, стилистическое, смысловое выделение диалога из повествования, что имело принципиальное значение для становления русской художественной прозы.

В 30-е годы XIX в. процесс принципиального размежевания функций диалога и повествования совершился, как известно, в реалис.

•дг тической прозе Пушкина. Но вместе с тем перестройка исторически.

36 Подробнее см. об этом в работах В. В. Одинцова /193 и др./. Здесь и далее все сноски даются прямо в тексте с указанием номера в первичных функций диалога, свойственных тан называемому иллюстративно-повествовательному (или информативному) диалогу, в нечто более сложное происходила также и в романтической прозе, составлявшей основную массу прозаической литературы этих лет. А усложнение роли диалога влияло здесь, в свою очередь, на изменение его традиционной структуры. Формирование этих тенденций было подготовлено в известной мере предшествующим развитием эпического диалога, особенно в сентиментальной и раннеромантической (главным образом декабристской) прозе. Ведущим жанром этой прозы была повесть.

Общую структурно-функциональную характеристику диалога в художественной прозе ХУШ — начала XIX в. находим у В. В. Одинцова. О диалоге в прозаических жанрах ХУШ в. исследователь пишет: «Диалог играл ту же роль, что и авторское ¿-повествование. Автор по соображениям литературной условности вкладывал часть информации в уста персонажей. Диалог мог иллюстрировать, пояснять какую-нибудь авторскую мысль. И формально-стилистически, и структурно, и содержательно диалог не выделялся из авторского повествования, у/ принципиально лежал с ним в одной плоскости. Эта иллюстративно-повествовательная одноплановость. растворяла формы диалога в повествовании. Редкие реплики связывались не между собой, а чаще всего соотносились с авторским повествованием. Прямая, косвенная речь, простой обобщенный пересказ и другие способы обобщенной передачи речей персонажа!., пестро смешиваясь, формировали диалог первых русских романов. Функциональная одноплановость диалога и списке литературы и страницы цитируемого издания. При необходимости даются дополнительные сведения об источнике, том обозначается римской цифрой. повествования предполагала, конечно, и другую крайность — замену авторского повествования диалогом. Причем сам диалог сохранял лишь чисто условный признак — чередование сильно деформированных, превратившихся в пространные (на несколько страниц) монологи реплик. Этому монологу-рассказу героя. обычно предшествовал краткий (две-три реплики) „подводящий“ диалог» и т. д. /193, с.6/.

По мнению того же автора, «все способы и приемы оживления диалога не меняли его иллюстративно-повествовательного характера, не препятствовали диалогическому развитию в одной плоскости с повествованиемна эту плоскость ложились только различные узоры, которые определили формальное разнообразие типов диалога в прозе ХУШ и первой трети XIX в.» /192, о.414/.

С выводом В. В. Одинцова об иллюстративно-повествовательном характере диалога в допушкинской прозе в целом следует согласиться. Однако, как показывают наблюдения над ролью и построением диалога в сентиментальной и раннеромантической повести, этот вывод необходимо все же дополнить.

О роли диалога в сентиментальной прозе существуют различные мнения. «Сентиментализм избегает диалогов, лирическая экспрессия автора разрушает диалог» , — читаем в статье уже упомянутого здесь автора /192, с.413/.

Иную точку зрения представляет Ф. З. Канунова, которая пишет о диалогах у Карамзина: «Карамзин, создавая сентиментальную прозу, вводит и сценические диалоги, которые выполняли преимущественно психологическую функцию» /137, с.236/. Однако замечание это носит самый общий характер. В более ранней монографии Ф.З.Ка-нуновой встречаются также некоторые конкретные наблюдения над диалогом в отдельных повестях писателя.

Так, рассматривая повесть «Бедная Лиза» в соотнесении с традициями другого жанра сентиментальной прозы, Ф. З. Канунова пишет: «Преодолевая рационалистическую статичность предшествующего ему русского сентиментального романа, Карамзин драматизирует повествование. Сценические диалоги заменяют в „Бедной Лизе“ столь распространенный в докарамзинской литературе монолог, как преобладающее средство характеристики» /134, с.55/. Справедливо отмечая схематизм характеристики персонажей в диалогах этого же произведения, Ф. З. Канунова вместе с тем не соотносит характеристическую и функцию диалога с такой же ролью авторского повествования, не уточняет, раскрываются или нет в диалоге какие-либо индивидуаль-^ ные черты облика героев.

Более развернутое описание функций диалога в прозе Карамзина дает Н. Н. Петрунина. «Карамзинская повесть, обращенная к внутренней жизни героев, — читаем в ее статье, — не знает диалога в том смысле, какой сообщила ему литература последующих эпох: ни как средства характеристики персонажей, ни как обмена мнениями, в котором отражается живая реакция на происходящее, неповторимое своеобразие момента, ни даже как способа ввести героев и читателя в курс предшествующих событий или тех действий, которые происходят «за сценой». Разговор как форма взаимодействия героев, как своеобразный вид развития сюжета неизвестен Карамзину. Не разговор, а след, оставленный им в душе собеседников или свидетелей, служит для Карамзина предметом изображения. В тех случаях, когда герои Карамзина обмениваются репликами, слова юс лишены индивидуального смысла, в общей форме говорят об общем направлении мыслей и чувствований персонажей в общей ситуации. Чаще художник прибегает к монологу (внутреннему или обращенному к безмолвному собеседнику), делая этот монолог формой исповеди героя, повеетвующего о своих делах и переживаниях, раскрывающего перед партнером и читателем истинные мотивировки своих поступков. Общезначимость мыслей и чувств, отражающихся в таком монологе, дает о себе знать особой взвешенностью и продуманностью речи, афористической емкостью сентенций. Правда, еще в «Письмах русского путешественника» Карамзин изредка прибегал к диалогу ради того, чтобы донести до читателя в живой и непосредственной форме изречения своих знаменитых собеседников. или чтобы рассказать о некоторых из своих путевых встреч, когда в непринужденной болтовне его случайных знакомых как нельзя лучше обрисовывался непривычный для русского человеческий тип. Однако законы жанра настолько сильны, что это средство щшой и динамической характеристики, испробованное в путешествии, так и не получило доступа ни в одну из столь несходных по типу карамзинских повестей.

Тот же принцип жанровой изоляции ограждал повесть от проникновения начал динамики и драматизма (которые все более широко усваивались романом и были неотъемлимым признаком драматических жанров) на протяжении 1800−1810-х годов, когда повесть продолжает оставаться повествовательной формой с ослабленным сюжетом, обращенной более к движениям души и сердца, чем к непосредственному действию." /248, с.38−39/.

Наблюдения Н. Н. Петруниной представляются в целом верными. В сентиментальной повести диалог, действительно, не становится ни I средством динамической характеристики персонажей, ни средством ^ развития сюжета. Характеристика персонажей в диалогах сентимен-! тальных повеетей еще статична и однозначна, к тому же она подчиняется в большинстве случаев авторской повествовательной характеристике героев, как бы иллюстрируя ее конкретным примером. Функциональной подчиненности диалога повествованию соответствует и его «линейное» (В.В.Одинцов) построение. Реплики героев связывались между собой как вопрос и ответ, последующая реплика могла также дополнять, подтверждать предыдущее высказывание. Смысл такого диалога вырастал из простого присоединения одной реплики к другой. Однако, на наш взгляд, все же следует говорить о некоторой, пусть пока и очень малой, активизации обеих] этих функций в сентиментальной повести, в произведениях этого жанра П. Н. Брусилова, А. Н. Измайлова, В. В. Измайлова, Г. П. Каменева, А. И. Клушина, К. Ю. Львова, П. И. Шаликова и др.36.

В сентиментальной повести заметна и тенденция к усложнению роли диалога и его структуры. Диалог мог выполнять функцию завязки действия (такую роль выполняет диалог, например, в повести Г. П. Каменева «Софья») или подготавливать таковую (экспозиционные диалоги в «Бедной Маше» А.Е.Измайлова). Драматизируя повествование, диалог мог служить и источником эмоционального напряжения в сюжете (диалог героини с настоятельницей монастыря в «Темной роще, или Памятнике нежности» П.И.Шаликова), В сентиментально-романтической повести Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм» диалог способствовал, в частности, занимательности повествования, усиливая атмосферу загадочности, таинственности происходящего. ш В других жанрах сентименталистской литературы активность диалога была иногда весьма значительной. Н. Д. Кочеткова отмечает, например, главенство смыслообразующей функции диалога в стихотворении И. И. Дмитриева «Ермак», а также говорит о драматизации действия и «важной роли диалога в развитии сюжета» в сказках этого же автора /132, I, с.740/.

З.Кану нова усматривает в «Острове Борнгольме» связь диалога «с конфликтом /134, C. III/.

Случаи, когда диалог превосходил повествование активностью своих функций, в прозе писателей-сентименталистов единичны. Но и там, где эта тенденция наметилась, диалог строился по-прежнему, как правило, традиционно. Примером здесь может служить повесть П. Н. Брусилова «Легковерие и хитрость». В развитии ее сюжета диалог играет важную роль, сохраняя всюду иллюстративно-повествовательную форму. Власть повествования проявляется не только в струк туре диалогов. Именно в диалогах развивается конфликт повести, однако представление о характерах героев, определяющих здесь их поведение, читатель получает в обобщенных авторских характеристиках персонажей, предшествующих диалогам.

Связь диалога с конфликтом наметилась в повестях и других писателей-сентименталистов. Диалог мог вводить в сюжет мотив, важный для развития коллизии (такую роль диалог играет, например, в повести В. В. Измайлова «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор»), или мотивировать содержание конфликта. Иногда именно диалогическая мотивировка конфликта конкретизировала его социально. Так, диалог вводит социальную мотивировку коллизии в повестях П. Ю. Львова «Даша, деревенская девушка», А. И. Клушина «Несчастный М-в». В «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина диалоги отчасти также намечают социальную разработку конфликта, но социальные мотивировки коллизии звучат здесь или слишком приглушенно (второй диалог Лизы с матерью) или переводятся в русло чисто этической проблематики (предпоследний разговор Лизы с Эрастом).

В рамках сентиментальной повести наметились и некоторые, пока малозаметные, изменения в построении диалога. В отдельных диалогах персонажей наблюдается противоречивое соотношение реплик, но противоречие носит еще преимущественно эмоциональный характер и к тому же не охватывает структуру диалога в целом. Тенденция к перестройке диалогической формы еще не связана более или менее явно с" другой, тоже пока слабо выраженной особенностьюсвязью диалога с коллизией. В моменты связи диалога с конфликтом новые элементы в его построении возникают, по существу, спорадически.

Кроме композиционно-выраженных форм диалога, 35 в сентиментальной прозе встречаются и иные, более сложные проявления диа-логизма. Исследователи отметили их в творчестве Карамзина. Так, В. Э. Вацуро, рассматривая литературно-философскую проблематику «Острова Борнгольма», говорит о диалектичности подхода писателя к явлениям «морального мира» как о существенной черте художественного метода повести. Такой подход обусловил «диалогичность построения» произведения Карамзина: «кавдая из затронутых в по-» вести проблем несет в себе два полярно противоположных начала") ?77, с.206/. Ю. В. Манн усматривает истоки диалогического конфликта (в том его виде, как он оформляется в романтической драме) в типологическом очерке Карамзина «Чувствительный и холодный» /174, с.279−282/.

После Карамзина главную роль в развитии повести сыграли прозаики-декабристы (A.A. и Н. А. Бестужевы, А. О. Корнилович, В.К. Кюхельбекер), явившиеся «зачинщиками нового, послекарамзинского этапа в развитии отечественной прозы» /248, с.26/.

В 1820-х годах писатели-романтики создают повести, разнооб.

36 Речь идет о композиционно-речевых формах диалога — разговорах действующих лиц, графически выделенных как чередующиеся реплики, связанные между собой по смыслу. Понятие композиционно-речевой формы диалога вводится с целью отличить от нее другие конструктивные формы диалогизма. разные по тематике и структуре, используя в своих сюжетах и диалог. Его функции в эту пору явно еще не отличаются от таковых у писателей-сентименталистов, но определенные сдвиги все же наV метились. Диалог, как и раньше, используется для^{характеристики} персонажей (преимущественно также еще статической и односторон.

1 т ней), служит усилению ранима те льноста-действия «^динамизации повествования в целом. Однако сюжетообразующая его роль начинает выступать несколько активнее.

Диалоги выполняют роль завязки (реже развязки) действия, вводят сюжетообразующие мотивы, участвуют в развитии конфликта (эта функция диалогов более всего выражена у раннего А. Бестужева), но раскрывают конфликт пока еще однозначно.

В ранней романтической повести наметилась тенденция к стилистическому обогащению диалога. Язык сентиментальной повести не знал бытового просторечия, не знал и богатств народной образной речи. Писатели-сентименталисты ориентировались на нормы разговорного языка светского круга даже тогда, когда дело касалось исторической прозы («Наталья, боярская дочь» Н.М.Карамзина). В романтической повести 20-х годов (А.Бестужев, 0. Сомов) язык в известной мере освобождается — и подчас благодаря именно диалогу — от книжных шаблонов, сближается с просторечием, включает в себя элементы фольклора. Обращаясь к жанру исторической повести, романтики (А.Бестужев, А. Корнилович) стилизуют в духе эпохи и речь героев. Соответствие языка персонажей эпохе было одним из важных требований эстетики прозаиков-декабристов. А.О.Корнило-вич, например, писал: «Страсти людские всегда те же, но формы их различны. Эти формы проявляются в разговорах, кои должны носить на себе печать века, обнаруживать тогдашние понятия, просвещение, быть выражены своим языком» /146, с.296/.

— 12.

Рассматривая вопрос о развитии диалога в прозе первой трети XIX в., невозможно миновать и творчество В.Т.Нарежного-романиста. Писатель завершил свой путь в ранний период становления романтической прозы и в 20-е годы, видимо, не оказал на нее влияния.35 В 30-е годы, отмеченные интересом к различным формам повествования, романтическая повесть ассимилировала повествовательную динамику, характерную для романной структуры. В научной литературе уже отмечалось большое влияние на повесть этого времени, и прежде всего произведения Бестужева-Марлинского, рома-лов-ВЛаотта^ Но это воздействие сильнее всего распространялось на повести с нащона льно-иот орической тематикой. Другая крупная ветвь романтической повести 30-х годов — светская повесть — с присущим ей интересом к нравам современного образованного общества в большей мере ориентировалась на опыт нравоописательных жанров, лучшими образцами которых в русской литературе 1800- [ 1820-х годов явились романы Нарекного. '.

Динамика повествования в последних создавалась во многом благодаря использованию^диалога. П. В. Михед, автор одной из недавних работ о творчестве писателя, отмечает, что «уже в первом романе В. Т. Нарежный довольно часто обращается к драматической к Н. Н. Петрунина пишет, что „ни одна из разновидностей декабристской прозы не обнаруживает точек соприкосновения ни с самим Нарежным, ни с формой авантюрно-нравоописательного пове-стврвания, которую он представлял“ /248, с.27/. Ф. З. Канунова говорит о некотором воздействии Нарежного (главным образом его „Славенских вечеров“) на творчество А. Бестужева /137, с.40/, отмечая, впрочем, незначительность этого воздействия. форме» /185, c. I4/.R Наибольший интерес в плане изучения функций диалога в произведениях этого автора представляют его последние романы «Бурсак» (1824) и «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Здесь явно активнее, чем в сентиментальной и ран-неромантической повести, выступают и характеристическая и сю-жетообразующая роль диалога. В диалогах писатель дает иногда достаточно полный и колоритный психологический набросок того или иного характера, а, кроме того, воспроизводит нравы целых общественных групп (бурсаков, украинского мелкопоместного дворянства), рисуя их подчас сатирически. В «Бурсаке» и «Двух Иванах» ощутимо проявляется и динамическая функция диалогов, хотя развивается она главным образом в рамках традиционной иллюстративно-повествовательной структуры,.

Следует отметить и колоритный язык обоих произведений, особенности которого создаются презде всего диалогами героев. Речь персонажей в диалогах насыщена просторечной лексикой, иногда нарочито грубовата, для нее характерны разговорная интонация и синтаксис. Е. Н. Куприянова справедливо отмечает в романе «Бурсак» и «характерную окраску речи действующих лиц» /130, I, с.98/.

В общем, диалог русской прозы действительно сохранял вплоть до 1830-х годов преимущественно иллюстративно-повествовательные V функции и построение, однако о наметившейся тенденции к изменению его роли и структуры говорить все же необходимо. Вне учета й При этом П. В. Михед драматический элемент в романе выделяет не только по внешним признакам (диалог героев), но и по «структурно-поэтическим качествам, что выражается, например, в детализации и полноте описания эпизода и принципе сцепления его с событийным рядом» /185, с.14/. этой динамики невозможно вполне объяснить закономерности следующего «этапа» становления эпического диалога, этапа, которым стала романтическая повесть 1830-х годов.

Необходимость характеристики процессов усложнения роли и структуры диалога в романтической повести 30-х годов определяет основные направления изучения диалога в предлагаемой работе. развитие диалога в романтической^литературе связывается здесь прежде всего с процессом «драматизации» 3* прозаических жанров (хотя и не ограничивается, как увидим, характеристикой этой связи). Изу чение процесса драматизации расширяет и укрупняет проблематику исследования, включая в круг рассматриваемых вопросов такие, которые выводят к проблеме влияния диалога на всю повествовательную (шире — художественную) систему романтической прозы. Представляется целесообразным рассмотреть эти проблемы на нескольких — достаточно конкретных и вместе с тем достаточно показательныхпримерах.

Произведения А.А.Бестужева-Марлинского и В. Ф. Одоевского 30-х годов могут служить именно такими примерами. Они наиболее рельефно отражают жанровые тенденции, обусловленные именно драматизацией, и заметно выделены этим, скажем, на фоне прозы Вельтмана, Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Павлова, Погодина, Погорельского, Полевого и некоторых других прозаиков этой же эпохи.

Особо следует оговорить то обстоятельство, что в творчестве Одоевского процесс драматизации наиболее ярко воплотился в «Русских ночах», оформившихся в единый цикл лишь в начале следующего.

36 0 сущности процесса драматизации прозы речь пойдет в первой главе диссертации. десятилетия, т. е. за пределами рассматриваемого в работе периода. Но подготовлен он был в повестях писателя 30-х годов".

С драматизацией прозаических жанров связаны и, как увидим, главные отличительные особенности построения диалога, многие его функции и общая направленность его развития в прозе обоих писателей. х х х.

Исследователи, обращавшиеся к проще А.А.Бестужева-Марлинско-го, в той или иной мере рассматривали и диалог. При этом они, как правило, ориентировались на изучение «открытых», композиционнос выраженных форм диалога, начало чему положила статья Н. Поварского /145/. Однако изучение этого вопроса было ограничено не только узкими хронологическими рамками. Диалог рассматривался мимоходом — главным образом в связи с изучением других стилевых особенностей прозы Марлинского.

0 диалоге в творчестве писателя 30-х годов писали Х.Д.Леэ-^^ мете, Э. А. Чамокова, Ф. З. Канунова, связывая эту тему с решением других, более важных для них вопросов. Поэтому замечания названных исследователей о диалоге у Марлинского имеют самый общий, а иногда и спорный характер.

В частности, Э. А. Чамокова пишет: «Диалоги в повестях Марлинского 30-х годов фактически выполняют ту же функцию, что и монологи, поскольку они играют минимальную роль в развитии действия. Это те же лирические признания или диалогическое развитие какого-нибудь суждения, воспринимаемого как авторское» /306, с.13/. Наиболее интересна в этом наблюдении мысль об участии лирического начала в организации диалогов. Мысль эту необходимо поддержать. Развитие драматизации в 30-е годы, способствовавшее, как увидим, преодолению риторической основы повествования и сюжетного построения произведений, привело в прозе Марлинского вместе с тем и к лиризации сюжета. Последняя достаточно очевидна и в раннем творчестве писателя, но там она еще скована риторической структурой повествования и проявляется только в ее пределах и формах.36.

Спорным представляется замечание Э. А. Чамоковой о незначительной роли диалога в развитии действия, будто бы характерной для зрелого этапа творческой эволюции писателя. В последекабрьс-ком творчестве А. А. Бестужева-Марлинского наблюдается заметное даже «на глаз» увеличение числа диалогов (что сразу же заставляет предполагать какое-то расширение их функций), заметно усложняется их взаимодействие с повествованием, более многообразной становится их роль в сюжете и, самое важное, их связь с конфликтом.^ Диалог, как мы постараемся показать, становится активным фактором сюжетообразования и движения сюжета.

Важно обратить внимание и на такой, обычно почти не замечаемый момент. В прозе Марлинского 30-х годов кроме «открытых», композиционно-оформленных диалогов, встречаются и другие диалогические по своей сути (или функции) формы. Диалог может быть выражен и как определенный «конструктивный принцип» (Ю.М.Лотман) в организации авторского, «сказового» или иного повествования. Особой формой диалогизации последнего являются, например, нередй 0 риторической организации повествования в произведениях Бестужева 20-х годов см. в статье Н. Поварского Д45/. ЭН6 В раннем творчестве Бестужева связь диалога с конфликтом имеет односложный характер, что верно отмечено, в частности, К. ' Штедке /315, с.165/.

— 17 кие у Марлинского диалоги автора с читателем, несущие важную идейно-художественную нагрузку и вместе с тем не всегда обладающие четко оформленной диалогической композиционной структурой. Используются в повествовании и отдельные графически выделенные реплики героев, выполняющие разную, но притом зачастую именно «диалогизирующую» роль. Эти формы и функции, разумеется, требуют самого внимательного изучения.

Не изучались специально формы, функции и развитие диалога и в творчестве В. Ф. Одоевского 30-х годов. Диалогическое начало в прозе этого автора рассматривалось исследователями главным образом в связи с анализом «Русских ночей» и опять-таки не как специальная тема. Общая и едва ли не самая развернутая характеристика использования диалогической формы в произведениях Одоевского сделана еще П. Н. Сакулиным. «Он умел, — пишет об Одоевском Саку-лин, — точно и хорошо зафиксировать отдельный момент, дать описание, характеристику, психологический портрет. Рассказ, описание на первом плане. И действующих лиц он заставляет не столько вести разговор, сколько рассказывать или писать друг другу письма. Последний прием один из самых любимых у Одоевского. Очевидно, ему труднее справляться с диалогической и драматической формой. Он брался и за драму, но его пьеш только подчеркивают слабость драматических элементов в его литературном даровании» /271, ч.2, с.297/.

Представляется, что наблюдение П. Н. Сакулина над соотношением диалога и других композиционно-речевых единиц текста в произведениях Одоевского не совсем точно отражает реальную картину. По мере развития манеры писателя менялись объемы и соотношение различных композиционных форм повествования (описания, характеристики действующих лиц, повествовательного рассказа и т. п.) и диалога, активизировалась и усложнялась роль диалога в развитии действия. Последний фактор в свою очередь обусловил определенные изменения в структуре повествования. Все это не учтено в характеристике, предложенной П. Н. Сакулиным.

Цель настоящего исследования — раскрыть специфику развития диалога (в русле более широкого процесса драматизации) в важнейших повестях А.А.Бестужева-Марлинского и В. Ф. Одоевского 1830-х годов, учитывая характер этого процесса в произведениях других писателей-романтиков того же времени.

В связи с поставленной общей целью решаются частные задачи: во-первых, исследуется развитие функций и структуры диалога в прозе обоих писателей в 30-е годы, выявляется сходство и различие закономерностей этого развитияво-вторых, изучается соотношение и характер взаимодействия диалога и повествования в творчестве обоих авторов в пределах указанного времени, выделяются главные тенденции и эволюция этого взаимодействия, а также рассматриваются обусловленные им особенности поэтики и жанровой трансформации повестей Марлинского и Одоевского.

Решение этих задач определило и структуру работы. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Анализ показал, что в повестях А.А.Бестужева-Марлинского и В. Ф. Одоевского 30-х годов диалог играл весьма значительную роль, формируя и конкретизируя важнейшие мотивы и темы романтической прозы, обогащая ее поэтику. Участвуя в развитии романтического конфликта, диалог способствовал его большей социально-исторической определенности. Эта закономерность выражена в прозе Одоевского более отчетливо, чем в прозе Марлинского.

Основная тенденция перестройки традиционных функций диалога была связана с усилением его динамической роли. Благодаря закреплению этой сюжетообразующей «способности» диалога, он постепенно ассимилировал другие функции, традиционно отводившиеся повествованию, в частности, важнейшую из них — выражение сложных душевных состояний героев. Тем самым расширялись характерологические возможности диалога, значительно потеснившего описательные способы изображения действия, характеристики героев и т. п. В этом направлении Одоевский тоже продвинулся дальше Марлинского.

Вместе с развитием динамической функции диалога менялась и его структура. Однако в прозе Одоевского 30-х годов намечаются лишь отдельные признаки новой диалогической структуры. В этом плане очевидно преимущество Марлинского.

Одоевский в своих повестях этого периода оказался несколько более пассивным и в освоении живой разговорной речи. В этом смысле справедливо замечание В. В. Одинцова о том, что «несмотря на отдельные яркие черты, диалоги повестей В. Ф. Одоевского не отличаются принципиально от диалогов его предшественников» /192, с.414/. В этом же смысле совершенно верно и замечание П.Н.Саку-лина о том, что в произведениях Одоевского «индивидуализация речи не составляет заметного достоинства» /271, ч.2, с.297/.

Но при всех различиях индивидуальных стилей, А. Марлинского и В. Одоевского, при всем своеобразии творческих поисков каждого из них очевидно сходство некоторых основных закономерностей, характеризующих развитие диалогических форм в творчестве обоих писателей. И в прозе Марлинского и в прозе Одоевского четко вырисовывается тенденция, в конечном счете ведущая к полифункциональности диалога, так или иначе усложняющая его внутреннюю структуру и его соотношение о повествовательным контекстом, или с принципами организации повествования. И там и тут этот процесс (конечно, в различной степени и форме) связан с более широкой тенденцией — с «драматизацией» прозаических жанров. Важнейшими ее результатами были усложнение субъектной организации романтического повествования, отразившее развитие и взаимодействие объективных и субъективно-лирических форм изображения, а также — тенденция, ведущая к обогащению и разнообразию речевой ткани повествования, к более сложному взаимодействию его языковых компонентов. То есть, по существу, как в творчестве Одоевского, так и в творчестве Марлинского процесс «драматизации», давший различные «частные» результаты, был связан с преодолением прямолинейного рационализма и дидактизма, унаследованных от еще во многом наивного просветительства предшествующих эпох, с преодолением риторических тенденций в построении сюжета и повествования. Все это выражало движение к более объективным повествовательным и сюжетным формам, к диалектическому пониманию мира и, в частности, к. диалектическому переосмыслению «исходного для русской романтической прозы «набора» традиционно-романтических тем, коллизий, мотивов, проблем, ситуаций.

Развертываясь, в целом, в рамках романтической эстетики и поэтики, выражая попытки разрешения главнейших антиномий романтизма (преэде всего антиномии мысли и выражения) процесс этот свидетельствовал о возможностях развития и обогащения, заложенных в природе романтического искусства.

Особенности прозы А.А.Бестужева-Марлинского и В. Ф. Одоевского, обусловленные «драматизацией», выделяли повести обоих авторов на фоне творчества других виднейших писателей-романтиков той поры. В романтических произведениях Гоголя, Павлова, Погодина, Полевого и др. этот процесс выразился слабее и, что может быть более важно, не столь многогранно.

Например, отдельные черты стилистики диалога у Погодина сближают его прозу с бестужевской. Речь идет, в частности, об использовании бытового и народного просторечия.

Но при всем том в повестях Погодина, изданных в 1832 году, динамическая функция диалога только намечена и развивается на основе его характеристической роли, выступающей, как правило, на первый план. Однако и характеристическая функция диалога у Погодина развивается неглубоко. Характеристики героев у него еще статичны, диалог не раскрывает сложные душевные движения персонажей, эта роль полностью отводится повествованию.

Диалоги в прозе Погодина сохраняют преимущественно и традиционную иллюстративно-повествовательную структуру. Например, в повести «Черная немочь», где сюжетообразующая роль диалога выражена наиболее отчетливо, элементы новой диалогической формы — противоречивое соотношение реплик — заметны только в одном диалоге /266, с.274−275/. При этом реплики одного из собеседников (отца.

— 192 -.

Федора) передаются повествованием косвенно, а возражения другого участника разговора фиксирует реплика диалога.

В тех немногих диалогах, где у Погодина наметилась тенденция к развитию новой структуры, противоречивое взаимодействие реплик героев чаще выступает как чисто эмоциональное.

Сохраняя в основном традиционные функции и форму, диалог в повестях Погодина практически не препятствовал их дидактическому построению, в редких случаях лишь смягчая нравоучительный пафос автора (такую роль, например, выполняет диалог автора с «незван-ными критиками» в финале повести «Васильев вечер»).

В прозе Полевого 30-х годов процесс «драматизации» оказыва ' ется более активным, чем у Погодина. В повестях, вошедших в сборник «Мечты и жизнь», обнаружились те структурно-смысловые качества диалога, которые отличали его именно в 30-е годы.

Скажем^ «Эмме» и «Живописце» полнее, чем у Погодина или Павлова, дали себя знать характеристические возможности диалога. Исчезает статичность характеристики героев в диалогах, она становится более подвижной. Свидетельство тому — начальные диалоги в повести «Живописец», знакомящие нас с главным героем посредством разных отзывов о нем других действующих лиц.

Диалог у Полевого становится и средством раскрытия сложных душевных состояний героев. Не случайно об одном из таких диалогов автор повести «Эмма» скажет: «Она (Эмма. — В.П.) высказала нам всю свою душу в разговоре с Фанни: мы подслушали этот разговор» /254, ч. З, с.145/.

В рамках диалогической композиционно-речевой формы глубже раскрывается конфликт. Так, именно в диалогах «Эммы» и «Живописца» вводится нравственно-философская мотивировка романтической коллизии, расширяющая и углубляющая ее конкретный социальный смысл.

Эта же закономерность действует и в повести «Блаженство безумия» .

Усложнение характеристической функции диалога, его участие в движении конфликта, обусловившее и активность его сюжетообразу-ющей роли, — вот те особенности диалога в прозе Полевого, которые заметно отличали его стиль от стиля Погодина, а вместе с тем сближали его с творчеством Бестужева-Марлинского и Одоевского.

Однако у Полевого, как и у Погодина, почти не изменяется традиционная структура диалога. Как и у «многих ^ I писателей-романтиков этого периода, диалоги в его повестях сохраняют в большинстве случаев окостеневшую, ограниченную в своих возможностях форму, унаследованную от сентиментальной прозы.

Мысль о ведущей роли Марлинского и Одоевского в развитии прозаического диалога выдерживает проверку и сравнением с повестями первого прозаического цикла Гоголя, испытавшими влияние драматизации.

В большинстве произведений, вошедших в состав «Вечеров на хуторе близ Диканьки», очень активна скивтообраззющвя роль диалога/ и его участие в развитии конфликта. Но вместе с тем психологиче-/ екая функция диалога практически не сформировалась. В этом, может быть, кроется одна из объективных причин обращения Гоголя к традициям народного театра и, в частности, к традиции построения диалогов в .пухе вертепа. Многие разговоры персонажей в «Вечерах» развиваются по «схеме» именно таких диалогов. Их психологическая основа подчеркнуто элементарна, характеры героев раскрываются V сразу же, отношения действующих лиц возникают и выясняются мгнои венно, без каких-либо сложностей. Но в то же время такой диалог позволял активно использовать разговорный язык и просторечие, а кроме того — сразу же создать действенный конфликт. И уже на основе этих функций в дальнейшем осваивал роль более сложную — вы.

— 194 ражения душевных состояний персонажей.

Вечера" своеобразно воплотили преобладающую литературную тенденцию. У большинства прозаиков-романтиков 30-х годов диалог очень медленно осваивал психологическую функцию. Более или менее полноценно он приобрел ее только к концу 30-х — началу 40-х годов и то не у всех писателей.

Например, даже в прозе Павлова, признанного современниками создателем психологической новеллы, эта функция диалога проявляется очень слабо. Первую попытку ввести диалог с психологической функцией можно заметить в повести «Ятаган» (1835). Рисуя встречу корнета Бронина с матерью, автор заменяет ее описательное изображение сценой-диалогом. При этом он поясняет, что такая замена вызвана желанием точнее и многограннее передать чувства героини, «.эта сцена, трудная для описания, потому что оттенки материнской любви так же нежны и неуловимы, как цвет ясного неба.» /266, с.330/.

В других повестях Павлова 1835 года подобная роль диалогов вообще не выражена. Любопытно, что Шевырев, одним из первых писавший о «Трех повестях», сразу же увидел связь между неохотным использованием диалогов и психологической манерой писателя: 42го повесть не любит разговоров, а совершается более в описаниях. Он не заставляет говорить свои действующие лица, а сам говорит за нихследя их поступки и движения. Нельзя ручаться за будущее, но кажется, этот описательный стиль будет характеристическою чертой нашего повествователя, потому что он проистекает из главного его свойства — дара наблюдать душу и описывать ее тайные события" /313, с.125−126/.

Предвидение критика оправдалось. И в «Новых повестях», изданных в 1839 году, диалоги, рисующие внутренний мир персонажей,.

— 195 крайне малочисленны. Только один раз, в финале повести «Миллион», встречаем диалог, воспроизводящий сложные нравственно-психологические коллизии. В целом же на протяжении всего творчества Павлова, как верно отметил Н. Л. Степанов, психологизм в его прозе, «замедляющий и тормозящий постоянно сюжет, раскрывается в длиннейших авторских описаниях» /246, с.24/.

На этом фоне достаточно четко вырисовывается своеобразие диалогического начала в прозе Марлинского и Одоевского. И соответственно — особая роль этих двух писателей в развитии жанра романтической повести.

— 196.