Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920-1930-х гг

Творчество Николая Робертовича Эрдмана, чей творческий расцвет пришёлся на 1920;30-е годы, — одна из ярких страниц отечественной литературы. М. Булгаков и В. Маяковский, JI. Леонов и А. Файко, М. Зощенко и Н. Эрдман — все они искали ответы на волнующие вопросы времени, пытались осмыслить и интерпретировать происходящее в различных аспектах: художественном, историческом, философском. Среди перечисленных авторов Н. Эрдман, завоевавший мировую известность благодаря двум пьесам «Мандат» и «Самоубийца», пожалуй, самый молодой писатель, но в современной литературоведческой и театроведческой науке его творчество находится под пристальным вниманием многих исследователей.

XX век — «век — волкодав» — для России был ознаменован мировой войной, Октябрём 1917 года, гражданской войной, «экспериментами» с крестьянством, культом личности, десятилетиями социальной несправедливости, лжи, лицемерия., но именно данный период стал плодотворным для поэзии, драматургии, философии.

Если первые самостоятельные шаги русской философской мысли относятся к середине XIX века, когда её уже трудно назвать только ученицей западной философии и начинает формироваться отечественная философия, то в начале XX века русские философы и мыслители находят новые пути, по которым не пожелала пойти углубившаяся в рассудочность и сухую теорию философия западная. Они пытались постичь мир как целостное, определить место человека в нём, понять и объяснить, что объединяет различные стороны человеческого существования, обратить людей к поиску высшей истины. Русская культура, а литература особенно, всегда была тесно связана с философией. Осмысливая действительность, многие прозаики, поэты, публицисты становились подлинными мыслителями, философами с собственными ценностными системами, «зашифрованными» в произведениях, может быть, не всегда совершенными, универсальными, однако освещающими те или иные события через призму нравственно-эстетических принципов самих художников. А некоторые произведения просто не могут быть поняты вне философских идей. Более того, иногда произведения художественной литературы способствовали рождению новых философских течений.

Как справедливо пишет В. Б. Петров, «социальные потрясения начала XX века, кризис христианского вероучения, изменившие привычные представления, побудили мыслящую интеллигенцию, в миропонимании которой происходящее сопрягалось с ощущением духовного, нравственного тупика (В. Вересаев, А. Толстой, И. Бунин и т. д.), искать новые ценностные ориентиры» [129, с.5]. Действительно, выход из «нравственного тупика» был сложным* не всегда преодолимым. Во все времена развитие общества определяется не только законами исторического процесса, но и духовными приоритетами. Если учесть, что «важнейшим аспектом существования человека является его способность к активному и сознательному преобразованию мира и самого себя в соответствии со значимыми для него идеальными представлениями» [172, с.4], то в начале XX века нравственноv философские искания многих художников, в том числе и Н. Эрдмана, вылились в поиски новых художественных идей, образов, формпроявились в интересе «к религии, к эстетике, к идее нации, вообще ко всем видам духовных ценностей"[169, с.47]. Проблемы общества в сознании русской творческой интеллигенции во все времена перекликались с понятиями религии и веры (Ф. Достоевский, JI. Толстой), правды и истины (А. Чехов, А. Горький), добра и зла (М. Булгаков), что, безусловно, приводило писателей к философским раздумьям.

Русские художники слова на пороге XX столетия понимали неизбежность мировых катастроф. И, наверное, поэтому одной из самых актуальных, трагических в русской литературе XX века стала тема катастрофического вовлечения человека в исторический водоворот, судьбы морально парализованного отдельного человека в потоке истории. Как меняется, а скорее, деформируется психология личности под давлением внешних обстоятельств? Что становится главным в общественном сознании и в нравственных ориентирах людей? Что происходит с душой человека в эпоху обесценивания человеческой жизни, в эпоху, когда цель оправдывает средства, когда жизнь человека зависит от исторических обстоятельств? Почему экзистенциальное мироощущение, страх стали первенствовать в сознании человека XX столетия?

Талантливые писатели XX века, философы, деятели науки и культуры, оставаясь верными традициям «человеколюбия» и правды, пытались поднять голос в^ защиту человеческой личности, напомнить своим современникам о том, что-человеческая жизнь — это высшая и непреложная ценность, что попытка в очередной раз построить^ «мировую гармонию» на «слезинке ребенка» обречена на провал.

С началом нового этапа в нравственно-этических исканиях российской интеллигенции, столкновением идеологических и философский теорий, пересмотром нравственно-эстетических концепций на фоне великих научных открытий и социальных утопий, многие художники (М. Булгаков и В. Маяковский, Вс. Иванов и Вс. Вишневский, И. Бабель и О. Мандельштам), всецело понимая свою сопричастность к происходящему, пытались ответить на «больные», вечные вопросы времени.

Свою позицию по отношению к происходящему занял и Николай Эрдман — самый молодой из названных драматургов. Н. Р. Эрдман заявил о себе как о писателе в начале 1920;х годов, и, как и многие его современники, тоже оказался участником, заложником и жертвой исторических и политических событий XX века, века, открывшего новую страницу истории. Несмотря* на то, что всё драматургическое наследие Н. Эрдмана ограничивается, по сути дела, лишь-двумя-пьесами — «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928), масштабы художественного обобщения писателя требуют целостного и системного изучения. Не случайно европейская критика в конце 1960;х годов назовёт Н: Эрдмана «сатирикомвека» [23- с.391]. Критиков разных лет объединяет то, что все они рассматривают творчествоН. Эрдмана как отражение политических, идеологических и социальных конфликтов времени, что объясняется особенностями драмы как рода литературы, живо откликающегося на злободневные события истории.

Театральная) критика по эрдмановским спектаклям насчитывает десятки отзывов и статей. При этом можно разделить мнения не только на «отрицательные» и «положительные" — на протяжении почти восьмидесяти лет вектор оценок постоянно смещался то в одну, то в другую сторону (от полного забвения до всемирного признания). После постановки «Мандата» на сцене один из первых критиков, встретивших спектакль с восторгом, П. Марков, — так оценил пьесу: «Я думаю, что, вероятно, за последние семь лет не было спектакля, в. которомсовременность говорила бы так внятно, так сильно, — как вспектакле «Мандат» [111, с.30]. По, мнению П. Маркова, безусловную современность, актуальностьи новизну пьесы, невозможно было не увидеть.

Одобрительные отзывы по поводу первого спектакля драматурга высказали А. Гвоздев, А. В. Луначарский, К. С. Станиславский и др. А. Гвоздев на следующий день после премьеры писал: «Премьера комедии, написанной Эрдманом, принесла с собой долгожданное событие! <.> Наконец-то после долгих исканий они встретились вместе: театр и драма, современное содержание и современные приемы сцены» [63, с.48]. Критик по праву оценил новаторство пьесы, назвав ее современной. Это было признанием мастерства молодого драматурга.

Режиссер Вс. Мейерхольд в. интервью, опубликованном в «Вечерней Москве», сказал о «Мандате»: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголяи Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность, комедии составляет её текст. Характеристика действующих лиц крепкоспаяна со стилем языка» [Цит.131, с.81]. Н. Эрдман, безусловно, наследует черты русской сатирической традиции, в произведениях которой основрй структурного единства оказывается-именно сатира: особенности комедийного действия подчиняютсясатирическому пафосу и служат сатирической цели. Говоря о Н. Эрдмане, важно «распознать» адресат сатирического обличения' его произведений. В данной работе мы постарались сквозь призму аксиологического подхода выявить направленность сатирического обличения в творчестве драматурга. Многие из критиков и исследователей считали и считают, что сатира Н. Эрдмана посвящена-разоблачению мещанства., В. целом, театральные критики высоко оценили сатирическое звучание пьесы, её современность, следование традициям Н. Гоголя иА. Сухово-Кобылина. В то же время-, по отзывам критики, Н. Эрдман являлся-* «современным» сочинителем «бытовой» комедиино ни слова не былосказано' о ценностных приоритетах, о социально-философских проблемах, которые волновали художника (о смыслечеловеческой жизнио еёценности, о будущем народа). ;

Запрет второй пьесьгН.Р. Эрдмана «Самоубийца» в сентябре 1930тода-Главреперткомом во многомопределил и её' дальнейшую судьбу, и трагическую судьбу автора.- Если учесть, тот факт, что сам И. Сталин неодобрительно отозвался’об этой пьесе, то вполне понятно, какова была оценка официальных круговтеатральной и литературной критики. После запрета пьеса «Самоубийца» так и не увидела сцены при жизни автора. Позднее П. Марков, писал в своей «Книге воспоминаний»: «.Мейерхольд много раньше Художественного театра довел „Самоубийцу“ до генеральной, она вызвала резко отрицательное отношение к пьесе, и после почва из-под ног у нас была выбита» [111, с.148]. Лишь в 60-е годы, когда появилась надежда на публикацию второй пьесы Эрдмана, в предисловии к ней П. Марков дал высокую оценку драматургии писателя, ао «Самоубийце» заметил, что эта пьеса «о ценности жизни». В-ней критик увидел «протест против самой идеи самоубийства»: «Эрдман был всвоей комедии гневен, саркастичен. Пьеса сложна по своей, конструкции, но, всяона звучит — за жизнь» [112, с. 156]. Это была, пожалуй, единственная характеристика пьесы, отличающаяся от традиционного социологического подхода к творчеству драматурга, «вменявшего» сатирику, что объектом обличения в его произведениях становилась «интеллигентщина».

Творчеству и личности Н. Р. Эрдмана посвящено немало литературоведческих работ. Среди них исследования Е. Стрельцовой «Парадокс о драме», В. В. Каблукова «Драматургия Н. Эрдмана: (Проблемы поэтики)», Н. Н. Киселёва — статьи и монография «Русскаясоветская комедия 20−30-х гг.: проблемы типологии жанра, Н. И. Гореловой — «Типология советской политической драмы" — В. Б. Петрова — «Пьесы Н. Эрдмана и проблема типологических схождений в сатирической комедиографии 20-х годов" — И. А. Канунниковой — «Художественный мир Н.Р.Эрдмана" — Е. С. Поликарповой — «Трагикомический театр Николая Эрдмана" — А. Свободина -«ОНиколае Робертовиче Эрдмане» и др. Среди театроведческих современных работ о драматургии Н. Р. Эрдмана следует отметитытруды JL Велехова «Самый остроумный" — П. А. Маркова «О театре" — JI. Рудневой «Комедия Николая Эрдмана, ее триумф и забвение" — О. Фельдмана «Отражениенашей судьбы" — А. А. Гвоздева «Концовки и пантомимы («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана)»: Е. Тяпкиной «Эрдман, в театре Мейерхольда" — JI.B. Тильга «Поэтика драмы рубежа 1920;1930;х гг. и мотив самоубийства: (М.А. Булгаков «Бег» и Н. Р. Эрдман «Самоубийца» — опыт контекстуального анализа»)» и др.

Во всех этих исследованиях авторы стремились постичь глубину и многообразие поэтики произведений Н. Эрдмана, выявить оригинальные грани мастерства драматурга, новые аспекты его творчества. Многие работы отличает широта охвата исследования, где творческое наследие Н. Р. Эрдмана рассматриваетсякак одна из важнейших страниц в контексте русской культуры и литературы (например, А. О. Богуславский «Эстетические искания в советской драматургии" — Н. Н. Киселев «Русская советская комедия 20−30-х гг." — Н. И. Горелова «Типология советской политической драмы" — В. К. Айзенштадт «Русская советская историческая драматургия (1917;1967 гг.)" — Н. П. Антипьев «Образ автора и способы его воплощения в русской драме XX века»). Однако в данных работах, на наш взгляд, наряду с глубоким историко-литературным опытом исследования отсутствует детальный, системный анализ творчества Н. Р. Эрдмана как нравственно-эстетического феномена не только русской, но и мировой литературы, культуры.

Большой вклад в эрдмановедение внесли исследования А. А. Гвоздева, Н. Н. Киселёва, И. А. Канунниковой, Е. С. Поликарповой, JI.B. Тильга, В. В. Каблукова и др. В данных работах рассматривается поэтика отдельных произведений, характеризуются эпоха, в которую жил и творил автор, идейная направленность драматургии Н. Р. Эрдмана.

В работе Н. Н. Киселева «Русская советская комедия 20−30 — х годов: (проблемы поэтики)» творчество Н. Р. Эрдмана рассматривается в русле изучения жанра советской комедии, а драматургу посвящено лишь несколько страниц исследования. Безусловной ценностью работы является то, что Н. Н. Киселев ставит творчество Н. Эрдмана в один ряд с именами великих драматургов той эпохи и доказывает субъективность прежнего подхода к творчеству подобных, «вычеркнутых» из литературного процесса, имён: ". многие комедии 20-х годов, — отмечает Н. Киселев, — в силу известных обстоятельств (настойчивые атаки на сатиру части критиков, административные злоупотребления в руководстве искусством со стороны рапповцев) были оценены неверно, некоторые из них были подвергнуты сокрушительной критике, а имена их авторов преданы забвению" [89, с.4].

Концепция личности и мира в драматургии Н. Эрдмана были рассмотрены в работах И. А. Канунниковой, Е. С. Поликарповой, что является безусловным шагом вперёд в осмыслении философско-эстетических приоритетов автора. Если остановиться более детально на уже имеющихся работах по Н. Эрдману, то в диссертации И. А. Канунниковой «Художественный мир Н.Р. Эрдмана» [84] исследуется жанровая специфика драматургии Н. Эрдмана в сопоставлении с другими образцами русской классической комедии, выявляются некоторые жанрообразующие компоненты эрдмановской сатирической комедии, а также уделяется серьезное внимание характеру сатирического обобщения и особенностям построения диалога. Исследователь затрагивает и некоторые аспекты организации художественного пространства и времени в драматургии Эрдмана. И. А. Канунниковой предпринята попытка на основе рассмотрения категорий пространства и времени, раскрытия концепции личности в творчестве Н. Эрдмана осмыслить глубину социально-философской проблематики произведений драматурга.

В работе Е. С. Поликарповой [131] представлена творческая история и поэтика текстов эрдмановских пьес и сделана попытка выявить своеобразие авторской позиции. Проблема жанра пьес драматурга так или иначе затронута в исследованиях И. А. Канунниковой, Е. С. Поликарповой, в статьях томского литературоведа Н: Н. Киселева.

Большую популярность творчество Н. Эрдмана завоевало на Западе: в Германии, во Франции, в США. Режиссер С. Кэтз увидел в драматургии Н. Эрдмана «новые театральные формы, благодаря которым впоследствии Беккет, Брехт и Ионеско пошли в своих направлениях» [Цит. 131, с.158]. Критик Дэн Салливан назвал произведения Н. Эрдмана «абсурдными" — подобные суждения об оригинальности, необычности эрдмановских пьес высказал Дерек Миллер. Таким образом, и западные исследователи не смогли дать полную оценку творчеству Н. Эрдмана, назвав его лишь последователем Гоголя и предшественником театра абсурда Ионеско, Беккета и др. Особое место среди работ по зарубежному «эрдмановедению» занимают работы американского исследователя Дж. Фридмана «Н. Эрдман на сцене и в печати Америки и Англии», «Крик молчания» и др.

Первая публикация пьес Н. Эрдмана в 1987 году позволила современным читателям по-своему оценить оригинальный талант драматурга Н. Р. Эрдмана. К 90-летию писателя вышел единственный сборник его произведений, где, кроме пьес, были опубликованы письма драматурга, воспоминания современников.

Таким образом, как справедливо заметила Е. Поликарпова, «долгая, растянувшаяся на десятилетия эпоха „отлучения“ Н. Эрдмана от литературы окончилась, началась новая эпоха —эпоха изучения» [131, с. 159].

Несмотря на это, в большинстве современных работ, посвященных наследию Н. Эрдмана, либо рассматриваются отдельные аспекты его философско-эстетической системы, либо даётся текстуальный анализ произведений в отрыве от системы ценностей писателя. Такой «имманентный» анализ не дает целостного представления о творчестве художника, отделяет внутренний мир писателя от художественного мира произведений, созданных им. И хотя В. В. Каблуков [82] в своей диссертации приблизился к вопросу об аксиологическом подходе к творчеству драматурга через рассмотрение проблемы художественного метода Н. Эрдмана, изучение связей между его героями и системой жизненных ценностейоднако исследователь не даёт концептуального анализа философско-нравственных приоритетов драматурга, отразившихся в творчестве.

При несомненных достоинствах существующих исследований по творчеству Н. Р. Эрдмана следует отметить и тот факт, что в них пока отсутствует целостный, системный подход, и столь важному вопросу о философско-эстетических принципах творчества драматурга исследователи посвятили лишь небольшие разделы своих книг, монографий и диссертаций, что не позволяет представить в полной мере нравственно-философское своеобразие художественного мира Н. Р. Эрдмана.

Предлагаемый нами подход к изучению наследия драматурга, а именно, через рассмотрение художественной аксиологии Николая Эрдмана, позволит более полно и системно изучить миропонимание и творческое своеобразие этого замечательного художника. Этим и обусловлена актуальность нашего исследования. Мы предлагаем рассматривать творческое наследие Н. Эрдмана с точки зрения «аксиологического подхода», через призму системы ценностей автора. Этот качественно новый подход применим к изучению не только творчества конкретных писателей, «но и других социокультурных феноменов» [129, с. 18]. Убедительными аргументами в этой связи представляются защиты диссертаций И. А. Анашкиной «Аксиология звучащего текста как артефакта культуры» (докт. филол. наук, М., 1996), И. К. Подковырова «Аксиологический аспект анализа лирического произведения в старших классах» (канд. филос. наук, Самара, 1997), Е. В. Уховой «Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова» (канд. филос. наук, М., 1999), И. И. Агаевой «Нравственно-религиозный идеал Н. В. Гоголя в контексте русской литературы первой половины XIX века» (докт. филол. наук, М., 2000), В. Б. Петрова «Художественная аксиология Михаила Булгакова» (докт. филол. наук, М., 2002) [129], Э: Л. Афанасьева «Русская литература рубежа XVIII—XIX вв.: переломный этап национального самопознания» (аксиология* и поэтика)" (докт. филол. наук, М., 2002), а также материалы Всероссийской, научно-практической конференции «Единство аксиологических основ культуры, филологии и педагогики» (Орск, 2001) [70], где была предпринята попытка рассмотреть в русле ценностных категорий не только произведения А. Белого, Ф. Достоевского, О. Мандельштама, Ф. Рабле, О. Уальда, Р. Стила, но и английскую литературу эпохи просвещения, развитие литературного процесса XVIII века и проблемы современного литературоведения [70].

Аксиологический подход даёт возможность системно и концептуально подойти к осмыслению творчества Н. Эрдмана, раздвинуть рамки традиционного литературоведческого анализа так, чтобы не только рассмотреть эстетическую систему автора в связи с детальным анализом центральных произведений писателя, но и проследить взаимосвязи всего творческого наследия художника, находя контекстуальные и интертекстуальные аспекты изображаемого. «Такой подход с необходимостью предполагает „объёмное“, голографическое рассмотрение героя, постановку вопроса не только о его социальной и психологической детерминированности, обусловленности поведения <.> средой, <.> эпохой, бытом, культурой, <.> системой высших жизненных ценностей» [82, с.20], но и позволяет дать целостную характеристику всей нравственно-философской системы писателя.

И если искусство — это категория не только эстетическая, но и философская, то уместно привести высказывание о том, что «не будет преувеличением назвать философию конца XIX и последующего XX веков аксиологической: все проблемы, какими бы они не казались абстрактными, в конечном счёте — попытки осмысления и бытия, и духа с ценностных позиций. Понятие ценности является существенно высоким философским понятием: одна из тем мировоззренческого характера тесно связана с попыткой философов охватить в едином понятии многообразие человеческих стремлений, целей, желаний, поступков, деятельности.» [171, с.117].

Применение аксиологического подхода к исследованию литературных феноменов мотивировано тем, что «систематизация научного знания предполагает <.> выявление внутренних <.> закономерностей, сопряжённых, как правило, с мировоззренческими, аксиологическими постулатами» [129, с.27]. Тем более, что «в познании, в том числе и научном, можно выделить два аспекта: когнитивный (познание объективного мира как такового) и ценностный, аксиологический (личностное представление о предмете сообразно ценностным ориентирам субъекта)» [129, с.27].

В 20 — 30 — е годы XX века история, как никогда прежде, вторгается в литературный процесс, давая мощный импульс творчеству. Категории добра, истины и красоты, определяющие мировоззрение и миропонимание писателей, преломлялись в творческом сознании, формируя тем самым проблемно-тематические и жанрово-стилевые координаты их художественных миров. Мироощущение героя, ставшего свидетелем крушения прежнего мира, распада привычных связей, ломки традиционных устоев, стало доминирующим в многочисленных произведениях 20−30-х годов XX века. Однако эрдмановские персонажи, в отличие от героев А. Фадеева и А. Толстого, К. Тренёва и А. Серафимовича, которые сами творили историю, оказавшись в историческом водовороте, озабочены не столько «конечной правотой» событий, сколько их нравственной составляющей.

Актуальность исследования художественной аксиологии драматурга Н. Эрдмана заключается в том, что аксиологический аспект его творчества не изучен в отечественном литературоведении. Между тем, выявление системы ценностей драматурга, «растворённой» в его творчестве, позволит в полной мере охарактеризовать «художественную Вселенную» автора.

Объектом диссертационного исследования является драматургия Николая Робертовича Эрдмана, в которой отразились мировоззрение, миропонимание и ценностные ориентиры художника.

Предмет исследования — поэтика драматургических произведений • Н. Р. Эрдмана в свете его ценностных представлений.

Цель работы — определить специфику творчества Н. Р. Эрдмана как единого эстетического и аксиологического феномена, а также системно рассмотреть драматургию Н. Р. Эрдмана в литературном контексте XX века., Для достижения поставленной цели необходимо, на наш взгляд, решить следующие задачи:

1. Выявить истоки эстетических и ценностных ориентиров Н.Эрдмана.

2. Рассмотреть своеобразие поэтики драматургии Н. Эрдмана в рамках единой аксиологической системы автора.

3. Проследить диалектику индивидуального и типологического в произведениях писателя, охарактеризовать концепцию личности в художественном мире Н.Эрдмана.

4. Выявить особенности взаимодействия комического и трагического в эрдмановских пьесах, исследовать закономерности интертекстуальности в произведениях Н. Эрдмана в связи с его нравственно-эстетическими пристрастиями.

5. Определить роль пьес «Мандат» и «Самоубийца» в формировании авторской аксиологической модели мира.

Воснове исследования лежит комплексный подход к, творчеству Н. Р. Эрдмана, сочетающий в себе историко-литературный, проблемно-тематический, сравнительно-типологическийметоды, ориентированные на раскрытие этических, эстетических и философских ценностей художника.

Методологической основой1 работы послужили' труды по философии Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова,. Г. П. Выжлецова, Б. П. Вышеславцева, Н. Лосского, Р. Риккерта, В-С. Соловьева, Ш. А. Флоренского, Н. С. Розова, Л. Н. Столовичапо литературоведению — ММ: БахтинаВ-В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, Д: С. Лихачева, Н. Н. Киселева, В. Б. Петрова, А. Г1. Власкина^ А. П. Чудакова и некоторых других литературоведов и философов.

Научная новизна работы состоит в том, что мир эрдмановского наследия-анализируется не только как целостный.социокультурный.феномен, но и с точки зрения выявления) внутренних егозакономерностей, сопряжённых, как правило, с мировоззренческими, аксиологическими принципами. Рассмотрение творчества писателя в аксиологическом аспекте, сообразно «личностным представлениям, о предметев соответствии с ценностными ориентирами субъекта», предполагает не столько анализ отдельных произведений, сколько выявление в них общих закономерностей, сопряженных с нравственно-философской концепцией художника. Работая над произведениями, писатель всегда рассчитывает на способность читателей понять заключённые в тексте «социальные, моральные, философские идеи» [45, с.31]. Разнородность, противоречивость современных взглядов на творчество Н. Эрдмана и недостаточная изученность, его произведений как целостного аксиологического феномена обуславливают научную новизну данной работы.

Художественный мир Н. Эрдмана многообразен и ярок. Трудно не согласиться с И. Канунниковой, отметившей, что «поэтика Н. Р. Эрдманаэто во многом поэтика эпохи, поэтика века, сколь ни высокопарно это звучит» [84, с. З]. Как известно, в теории литературы бытует двоякое — узкое и более широкое — толкование категории «поэтика». Первое ограничивается проблемами поэтической речи и стиля. Второе предполагает рассмотрение не только речевых и стилистических, но и других структурных элементов художественного текста. О таком понимании поэтики говорит в своем труде В. В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить <.> не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» [54, с.184].

Далее В. В. Виноградов выделяет такие важнейшие составляющие поэтики, как мотивы и сюжет, приёмы и принципы сюжетосложения, художественное время, композицию как систему сочетания и движения речевого функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическую и речевую характеристику персонажей, жанровую специфику и т. д.

В нашей работе предлагается рассмотрение «художественного мира» писателя не только с традиционной точки зрения (исследование поэтики), но и с точки зрения нравственно-философской. При этом стремление дать качественно новый угол зрения на многообразные аспекты эрдмановской поэтики заставляет взглянуть на «художественный мир» писателя с точки зрения аксиологии.

В любой деятельности, тем более, в творческом процессе ценностные ориентиры являют собой доминирующее средство управления человеком. Именно поэтому в искусстве воплощён «тот самый высший смысл жизни, которому философ даёт определение в разумных понятиях, который проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем как идея добра. Художественному чувству непосредственно открывается в форму ощутительной красоты то совершенное сочетание бытия, которое «философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности даёт о себе знать как обусловленное требование совести и долга» [153, с.287]. В этой связи нельзя не согласиться с В. Куницыным и В. Лекторским, которые высказывают тревогу в связи с попытками искусственного разделения литературоведческого и философского подходов к литературным произведениям. Тем более что многие замечательные русские писатели были философами: Н. Чернышевский и JI. Толстой, Ф. Достоевский и В. Соловьев, JI. Леонов и М. Булгаков.

Для того, чтобы раскрыть систему ценностей того или иного художественного произведения, следует обобщить представления о теории ценностей в философии.

Историко-теоретическое обоснование аксиологического подхода мы видим в том, что «ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию» [35, с. 44].

При этом ценности, которые выражают значимость тех или иных феноменов действительности для человека, условно можно разделить на бытийные и высшие (С. Франк и Н. Лосский называют их «абсолютными ценностями», М. Хайдеггер — «верховными», П. Гуревич — «фундаментальными», «вечными», «универсальными», В. Соловьёв -«духовными»). На каждом уровне человеческого существования можно выделить свою высшую онтологическую ценность: в религии — Бога, в бытии — Жизнь, в нравственности — Добро, в искусстве — Красоту, в гносеологииИстину и т. д. Однако уже древние философы определили ценностное триединство: Добро, Истина, Красота.

Объективным противоречием является то, что аксиологический подход всегда дуалистичен, поэтому ценностный феномен нуждается в существовании антиномичной ценностной пары: Бог — Дьявол, жизнь — смерть, добро — зло, красота — уродство, истина — ложь и т. д. Определение ценностного ориентира зачастую связано с преодолением соответствующей антиценности.

По справедливому замечанию В. Б. Петрова, в научной литературе нашего времени «наметилось противостояние двух принципиально различных подходов к толкованию ценностного:

1) «феноменологический», при котором ценности являются элементом сознания индивидуального или общественного;

2) «сущностный», при котором ценности — это проявление биологических, социальных, психологических и иных закономерностей" [129, с.38].

На рубеже XIX — XX веков русская философская мысль ориентируется, прежде всего, на духовные ценности. «Русский человек страдает от бессмыслицы жизни. Он всем существом ощущает, что нужно не „просто жить“, а жить для чего-то» [177, с. 503]. Жизнь, по мнению русских философов, приобретает подлинный смысл лишь в том случае, когда все её проявления подчиняются служению высшим ценностям.

Если западная философия теоретична, абстрактна и в этом смысле самодостаточна, то русская философия в своей основе воплощения «практична». Она ищет также пути реализации высших ценностей, обращаясь при этом к ценностям земного бытия: любви, милосердию, добру.

Известно, что русская философия продолжает великие философские традиции прошлого: в ней живы идеи Платона и дух классического германского идеализма. Но если германский идеализм остановился, по мнению Бердяева, на стадии крайнего рационализма (Гегель), то одной из главных идей русской философской мысли является связь жизни человека с Божественным началом. В современном мире, по мнению В. Соловьёва, религия перестала быть центром, подчиняющим все стороны жизни, и человечество утратило истинные духовные ориентиры. Социалистические учения, пытающиеся устроить рай на Земле без Бога, также оказались неосуществимыми. Выход В. Соловьёв видел в религиозном преображении, когда каждый станет подобным Христу, то есть Богочеловеком. Философ был убеждён: это и есть истинная цель исторического процесса. Человек сможет преобразить мир только тогда, когда возвысится над стихией зла. Тогда окружающий мир станет истинным воплощением идеалов добра и красоты. Торжество христианских идей, по В. Соловьеву, возможно лишь на началах любви. Подобное понимание любви, близкое к евангельскому изречению «Бог есть любовь», означало для В. Соловьева то, что любовь — важнейший принцип отношений между людьми, помогающий человеку преодолеть природный эгоизм и ощутить своё единство со всем человечеством. Именно любовь обеспечивает «внутреннее единство"* истинной человеческой индивидуальности [154, с. 27]. Такая истинная любовь станет шагом к преобразованию мира на новых духовных началах «всеединства». А подлинная красота соединяет в себе добро и истину. Таким образом, по В. Соловьёву, высшими являются ценности духовные: Любовь (Красота), Добро и Истина.

БОГОЧЕЛОВЕК I.

Любовь.

Схема № 1.

По мнению Н. Бердяева, именно этические ценности помогут человечеству духовно возродиться в условиях несовершенной российской действительности. «Только христианское сознание основано на чувстве личности, только оно признает божественность человеческой природы и человечеству дает центральное место в мироздании, только это сознание утверждает свободу человека, его достоинство и высшую его природу» [40, с.292].

ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА ^.

J L как центра мироздания, основанное на чувстве личности и божественности.

Схема № 2.

Острое ощущение царящего в мире зла, несогласие с насилием над человеком ради общественного переустройства, интуитивное сопротивление царящему хаосу роднят идеи Бердяева с традициями Достоевского. «В русской философии есть черты, роднящие её с русской интеллигенцией, -жажда целостного миросозерцания, органического слияния истины и добра, знания и веры» [40, с.190]. Философ утверждает, что история должна создать свободную личность, которая примет нравственный закон как естественное состояние её существования, поскольку на этом основаны нравственная автономия личности и святость человеческого достоинства.

На основе идеи «всеединства» последователи В. Соловьёва, в частности, Е. Трубецкой, С. Франк, С. Булгаков, П. Флоренский, разрабатывали свой круг проблем, главным образом, неприятие современной цивилизации, при которой люди вынуждены заниматься бездуховными проблемами.

С. Франк считал, что в человеке, прежде всего, должно укорениться духовное начало. С. Н. Булгаков, проповедуя идею всеединства, прошёл духовный путь многих интеллигентов: через искушение атеизма обратно в лоно Церкви. Как литературный критик у рассматриваемых авторов он, прежде всего, искал религиозно-философский смысл.

Ярким представителем философии всеединства был П. А. Флоренский, искавший пути к цельному мировоззрению, которое соединило бы веру и разум, богословие и философию, науку и искусство.

Понимание ценности Всеединства по П. А. Флоренскому:

ЦЕЛЬНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ.

Вера и Разум Богословие и Философия.

Наука и Искусство.

Схема № 3.

Он, как и С. Булгаков, остро ощущал те огромные сдвиги, которые принес XX век. И П. Флоренский, и С. Булгаков во многом разделяли эсхатологические настроения В. Соловьёва. Именно с момента взаимодействия русских философов и поэтов-символистов появился особый жанр философской критики, где художественные произведения рассматривались сквозь призму тех или иных выраженных в них философских идей. «Та духовная деятельность, в которой и посредством которой даётся видение Столпа Истины, есть любовь. Но это — любовь благодатная, проявляющаяся лишь в очищенном сознании» [174, с.392].

Другой русский философ Б. Вышеславцев, говоря о «сопротивлении плоти» и «сопротивлении духа», утверждает, что с сопротивлением духа дело обстоит сложнее, нежели с сопротивлением плоти. Это духовное сопротивление коренится в свободе воли, которая в глубине иррациональна. Для раскрытия понятия свободы Б. Вышеславцев обращается к этике Шелера и Гартмана, разработавших этические системы, согласно которым существует объективно значимая, но субъективно то и дело нарушаемая «иерархия ценностей». Согласно данной теории, строение мира ценностей таково, что низшие ценности в большей степени обладают принудительной силой по отношению к человеческой воле, в то время как высшие ценности-духа требуют морального усилия для их осуществления. «Свободная личность, — пишет Б. Вышеславцев, — действующая по целям, стоит под категорией должного. Но этим детерминация не закончилась: какие же цели определяются как должные? Те, которые признаются ценными» [61, с.76].

ЧЕЛОВЕК->ЦЕННОСТЬ->ЦЕЛЬ.

Схема № 4.

Автор утверждает, что в основе каждой постановки цели, каждого решения и действия лежит суждение о ценности. Как и всякое суждение, оно может быть ошибочным и субъективным, но может быть истинным и объективным, «ибо существуют истинные и объективные ценности» [61, с.76]. И подводя итог своему суждению о свободе, Б. Вышеславцев делает, в конце концов, очень важный вывод, что сама личность, индивидуальная и соборная, народ, нация (но отнюдь не класс!) есть драгоценнейшее явление культуры. «И каждая нация и каждая культура имеет свою систему ценностей, которую она культивирует, и свою высшую ценность и „святыню“, которую она религиозно почитает» [61, с.77].

Таким образом, несмотря на различия в учениях русских философов В. Соловьёва, Н. Бердяева, С. Булгакова, Б. Вышеславцева, они были едины в одном: именно духовный опыт открывает человеку высшие нравственные ценности, при этом наивысшей ценностью мира является сам человек. В письме к М. Гершензону Н. Бердяев пишет: «Человек — дикий зверь, если он не имеет в себе высших ценностей, не творит и не подчиняет себя им. Личность только начинается с того момента, когда в ней есть ценное содержание. Личность и ценность — одно» [42, с. 132].

Вместе с тем, в учении о личности, по мнению Н. А. Бердяева, «основным является то, что ценность личности предполагает существование сверхличных ценностей. Именно сверхличные ценности и созидают ценность личности» [41, с.258].

Рассматривая роль личности в иерархии ценностных категорий, Н. Лосский замечает: «Царство личностей есть область высших абсолютных ценностей. Все остальные абсолютные ценности, нравственное добро, красота, истина, свобода суть лишь частичные ценности: они имеют смысл только как аспекты жизни личных существ» [103, с. 183].

Таким образом, в классических философских учениях ценности придавалось значение объективных сущностей, хотя интерпретация их могла быть различной. Если в русле объективно-идеалистической традиции ценности выступают в качестве самостоятельных идеальных начал, существование которых не зависит от природного материального мира, то в интерпретации марксистской материалистической философии ценности, напротив, рассматриваются как объективно присутствующая в самих вещах значимость того или иного объекта для человека. Предметным ценностям марксистская философия противопоставляет так называемые «субъективные» ценности, выражающие совокупность нормативных установок, ориентирующих деятельность человека.

В последние годы аксиологический подход, предполагающий рассмотрение явлений в соотнесенности с теми или иными ценностными категориями, становится не только необходимым компонентом осмыслениясоциального развития, основы изучения феноменологии ценностных систем личности, взаимодействия познания и ценностного сознания, «но и обретает, всё большее влияние на литературоведение» [59, с.87].

А.П. Чудаков в книге «Мир Чехова» отмечает: «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно» [186, с. 289].

Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытиячто не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается. И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие — человека, его вещное окружение — природное и рукотворное, его внутренний мир, его действия.

В стремлении исследовать многомерность, многоаспектность литературного процесса современное литературоведение обращает внимание на неразрывную связь аксиологии и художественного творчества.

Учитывая то, что «каждая литературная эпоха имеет свой аксиологический центр, к которому так или иначе сходятся основные пути художественного творчества [163], можно определённее характеризовать ценностные установки отдельных художников, что позволяет глубже понять их творческие искания, охарактеризовать масштабы их художественного мира и роль каждого из них в литературном процессе.

С этих позиций и предлагается рассматривать драматургию Николая Робертовича Эрдмана, многогранное творчество которого сегодня обоснованно и объективно стоит в одном ряду с именами таких художников, как А. Платонов, М. Булгаков, Е. Замятин.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество Николая Робертовича Эрдмана представляет собой яркую страницу русской сатирической комедиографии 20 — 30-х годов XX столетия, поскольку отражает миропонимание человека, основанное на принципах гуманизма и справедливости.

Аксиология Н. Эрдмана, «растворённая» в созданных им произведениях, отражает эстетический идеал писателя. В его драматургии причудливо переплелись искромётный юмор и философская глубина, мир фантазий и трагикомический пафос, буффонадная карнавальность средневековых фарсов и меткий язык современных агиток.

Творческое мышление Н. Эрдмана получило воплощение в созданных им пьесах, интермедиях, сценариях, баснях, стихотворениях. Все они составляют единый художественный мир писателя, в котором воплотилось авторское представление о современном мире, о прошлом и настоящем, о возвышенном и ничтожном, о реальном и иллюзорном. Сам процесс познания для Н. Эрдмана базируется на двух составляющих: этической, предопределяющей выбор и оценку предмета творческого процесса, и эстетической, связанной с особенностями поэтики. И если эстетическая сформировалась под влиянием мировой социокультурной традиции, то этическая опирается на нравственные искания российской художественной и философской мысли. И сегодня мы с уверенностью можем говорить о художественной аксиологии Николая Эрдмана, в основе которой находятся мировоззрение, миропонимание и мироощущение писателя. Следуя Н. Гоголю, у которого часто смешное граничит с лирическим, Н. Эрдман сумел заявить о себе как о великом сатирике с лирическим взглядом на абсурдные вещи действительности.

Эстетические искания драматурга протекали в атмосфере общественных и философских дискуссий, борьбы разнообразных идей и мнений. Наиболее популярными среди российской интеллигенции на рубеже веков были идеи Вс. Соловьёва и П. Флоренского, С. Булгакова и С. Трубецкого, Н. Бердяева и В. Вернадского, О. Шпенглера и Ф. Ницше. «Мировая душа», «эсхатология», теории «Всеединства» и «богочеловечества», несомненно, оказали влияние на формирование этических и мировоззренческих установок писателя.

В ходе анализа были выявлены следующие свойства нравственных ценностей в художественной аксиологии Николая Эрдмана:

• абсолютность (нравственные ценности самодостаточны, их нельзя подменить на другие, в то время как ради них можно отречься от других ценностей);

• универсальность (нравственные ценности приемлемы для всего человечества);

• фундаментальность (мораль — не одна из модификаций общественного сознания, она основа его, на которой базируется политика, наука, религия и т. д.);

• нравственная преемственность (ценностная ориентация формируется не только на основе духовных исканий современников, но и благодаря нравственному опыту предшествующих поколений).

Аксиологические принципы автор зачастую реализует через изображение быта человека, его поведение, в житейских ситуациях, быт предстаёт как особая атмосфера человеческого существования, то пространство, где герои, выброшенные «на обочину жизни», часто находят своё последнее пристанище. Однако абсурд окружающей действительности вторгается и в интимную сферу человеческого бытия, что отражается, прежде всего, на разрушении предметного мира как стабильной знаковой системы. Содержание привычных предметов для героев становится относительным, и это приводит к тому, что вещь в пьесах Н. Эрдмана зачастую трактуется в философско-нравственном плане, что ведёт героя от поиска трансцендентального в предмете до бунта против потерявшего смысл быта. В мире вещей и людей, идей и принципов вырисовывается собственная авторская система координат, позволяющая говорить о системе ценностей писателя, которая имеет определённую иерархию. И венчает эту систему, безусловно, человек. Этот человек лишён возможности изменять и совершенствовать окружающий его мир, и поэтому теряет смысл существования. Произносимые им вопросы звучат риторически: «Чем жить?», «Для чего я жил?», «Как же дальше жить?» и, несомненно, передают авторские раздумья об эпохе, о себе.

Маленький человек" становится особым знаком, за которым раскрывается положение человека вообще в его противостоянии с абсолютно античеловеческим обществом. А это, в свою очередь, заставляет Н. Эрдмана усомниться в тех социальных, философских доктринах, устойчивых некогда представлениях о мире, убедиться в их относительности. Абсолютной истиной выступает лишь человеческая жизнь и человеческая смерть. Лишенные надёжной почвы под ногами, потерявшиеся в водовороте истории, герои Н. Эрдмана бесконечно мечутся в поисках истины о своём положении в мире, которые приводят их к однозначному пониманию «своей ничтожности, своей непричастности к социальной реальности» [82, с. 159].

Как и многие, небезразличные к проблеме «человек и мир» писатели, Н. Эрдман на страницах своих произведений отражает тему неизбежного вовлечения частного человека в исторический водоворот, трагическую деформацию сознания человека под политическим давлением окружающей действительности, когда изменяются не только общественные воззрения, но и духовные ценности. Н. Эрдман сумел показать, что в эпоху, когда обесценивается человеческая жизнь, именно человек и есть высшая и непреложная ценность.

Н. Эрдман, как и М. Булгаков, следуя гоголевской традиции, не только показывает мертвящую силу старого, отжившего, но и обнажает абсурдность наступивших времён и обстоятельств, невозможность многих жить естественно и правдиво, времён, когда «держать надо ухо востро», часто лавируя между «своими» и «чужими». Человек новой эпохи поставлен в нечеловеческие, унизительные обстоятельства. Н. Эрдман, подобно ДонКихоту Сервантеса, ведет неравный бой за человека, за его достоинство и право на жизнь в нормальных условиях. Герои Н. Эрдмана, потеряв устойчивость почвы под ногами, ищут себя, просто хотят выжить в нечеловеческих условиях. Главной философско-эстетической идеей пьес Н. Эрдмана являются «осмысление» жизни, раскрытие и внесение в неё смысла, который вне духовной действительности невозможно определить.

Выбранная стратегия анализа драматургии Н. Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920;х — 1930;х годов позволила выявить истоки философско-эстетической концепции молодого драматурга, формировавшейся на фоне особой культурной ситуации — в эпоху переломных событий начала XX века, кризисного состояния общества и личности, в эпоху пересмотра нравственно-эстетических концепций, что, безусловно, художественно переосмысливалось в поэтике сатирической комедиографии данного периода.

Масштабы творческого дарования и особое философское мировидение Н. Р. Эрдмана позволяют говорить о художественной аксиологии автора как о нравственно-эстетическом феномене не только русской, но и мировой литературы.

Исследуя закономерности мировоззренческой и эстетической системы Н. Эрдмана, мы определили контекстуальный и интертекстуальный аспекты его произведений и выявили, с одной стороны, — «традиционность» творчества Н. Эрдмана (И.А. Крылов, Н. В. Гоголь, А.В. Сухово-Кобылин, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский, А.П. Чехов) — а с другой, -отражение в нём основных эстетических тенденций эпохи, выраженных в типологичности сюжетостроения и конфликта, образов, тем и мотивов (М.А. Булгаков, JI.M. Леонов, В. В. Маяковский, A.M. Файко и др.).

Своеобразием ценностных ориентиров эпохи становится противоречие между гуманистическими идеалами и социальными, политическими, общественными установкамиосознание и неприятие данного противоречия в творчестве Н. Эрдмана вылились в протест против безнравственных законов политической системы, общественных и человеческих пороков.

Драматургия Н. Эрдмана — это особый мир, характерными чертами которого являются особенности речевой организации и комическая тональность его произведений. В «зеркальной сатире» драматурга значимость слова определяется его амбивалентностью, широким спектром смысловой игры, позволяющей через тончайшие скрытые полутона передать авторскую оценку происходящего.

В главных персонажах пьес Н. Эрдмана «реабилитирован» образ мещанина (обывателя), которому писатель, вопреки установившимся оценкам, возвращает первоначальное определение «обыкновенного человека». Комедии «Мандат» и «Самоубийца» — философские раздумья автора о судьбе человечества. И в них Н. Эрдман отразил важнейшую закономерность: комический персонаж ярче передаёт трагедию человека. Человек занимает высшую ступень в системе ценностей Н. Эрдмана.

Таким образом, позиция автора и позиция сатирического персонажа, находясь первоначально в антиномичных ценностных мирах с разной иерархической вертикалью, однако, в моменты пересечения, оказываются в одной «аксиологической зоне», что позволяет драматургу не только сочувствовать герою, но и показать нравственную метаморфозу персонажа, превращающую «мелкого» обывателя в гневного обличителя безнравственных законов жизни.

Один из современников назвал Н. Эрдмана «великим писателем» и «печальным сатириком» [23, с.391]. Эту оценку драматург доказал своими произведениями, в которых, отстаивая право своих героев на человеческое достоинство, вступил в неравную схватку с «веком-волкодавом», с веком, в котором исчезли бесследно многочисленные судьбы «маленьких», беззащитных людей.

Творческое наследие Н. Эрдмана, несмотря на сравнительно небольшое количество написанных им произведений, представляет собой яркий эстетический и аксиологический феномен, исследование которого не только позволяет глубже охарактеризовать параметры художественного мира писателя, определить его роль и место в истории культуры, но и даёт возможность установить и проследить в творческом процессе реализацию основных ценностных ориентиров писателя, которые можно определить, как верность добру и истине, человеколюбию и самоуважению.