Поэтика автобиографической прозы Андрея Белого: структура символического образа и ритмика повествования: «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака»

Феномен Серебряного века, многообразие литературных течений, осмысление отдельных творческих индивидуальностей с каждым годом привлекают все более пристальное внимание литературоведов. За последние годы много сделано для важнейших тенденций этой эпохи. Наиболее полно в научных работах представлены темы исторической обусловленности символизма, эпоха «рубежа веков», глубина духовных достижений Серебряного века, исследование бытовой и религиозной основы творчества поэтов-символистов. Эти значимые аспекты в достаточной мере освещены, и мы лишь коротко на них остановимся.

В соответствии с этими исследованиями большинству читателей Андрей Белый1 известен как оригинальный поэт, искуснейший стилист и мастер слова, владелец крайне странного лексикона, экспериментатор прозы, доведший ее в итоге до смешения с поэзией. Попутно упоминают его необыкновенную эрудицию и знакомство с множеством теоретических и философских работ, среди которых труды Канта, Шопенгауэра, Вагнера, Ницше, Вл. Соловьева и др. Некоторые взаимодействия и параллели изучены подробнее других, например, влияние на А. Белого антропософии д-ра Р. Штернера, или особняком выделяемая длительная «дружба-вражда» А. Белого и А. Блока, или соотношение А. Белого и В. Хлебникова, А. Белого и В. Маяковского и т. д. Другим аспектам исследователи уделяют меньше внимания, скажем, влиянию на А. Белого русских символистов первой волны, а тема, скажем, влияния французского символизма на русский почти полностью выпадает из современного научного осмысления2.

Вместе с тем эстетика и поэтика символизма до сих пор, к сожалению, имеют немало «белых пятен»: в литературоведении вопросы образной системы символизма остаются решенными не в полной мере. В частности, ни.

1 Андрей Белый — псевдоним писателя-символиста Бориса Николаевича Бугаева (1880 — 1934).

2 Пожалуй, исключение — исследование В. М. Толмачева [244]. когда не ставился вопрос о двух разных полюсах символического образа (эмблема и ее символическое значение), по крайней мере, этого не делалось применительно к автобиографической прозе Андрея Белого «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака». Под «эмблемой» будем понимать любое словесное обозначение действительности, реальности, жизненного переживания, впечатления, предметного мира, вещи, «символ» — то скрытое, внутреннее значение эмблемы, по слову А. Белого, «первоис-ток», которое она обретает в эстетике символизма. Одно из понятий является «низким» (знаковым, эмблемным) в том смысле, что отражает реальный мир — обыденное, повседневное восприятие бытия, действительности.

Независимо от того, насколько далеко авторское воображение и способ интерпретации действительности отрывается от предметности, писатель никогда не в состоянии выйти за пределы отражения реального мира. Способ создания «новых» образов во многом ограничивается реальностью и предопределен образной системой языка. Никакое творческое мышление и художественная интуиция, как бы абстрактны они ни были, немыслимы вне связи с конкретными и реальными представлениями, с окружающим миром. Даже если такая связь выглядит ограниченной, нетипичной, случайной, то избежать ее даже самому нестандартному мироощущению автора невозможно. Образы предметного мира, ставшие праформой, основой для символов, и есть тот богатый эмблематический мир, который наиболее полно отражен в трилогии Андрея Белого и подлежит изучению.

В составе поэтики символической прозы А. Белого* значимо соединение глубоких противоположностей — что называется «сопряжение далеких идей». В противовес мышлению сопрягающему, синтезирующему мировоззрение А. Белого запечатлевает, главным образом, противоречивость двух миров (реального и вымышленного), т. е. прибегает своего рода к дуализму. Такой способ художественного мышления носит скорее бинарный или поляризующий характерпри этом он ничуть не противоречит общей сопрягающей концепции символизма, или «концепции соединения». Новый подход к освоению бытия,.к выбору образных средств, к соположению двух основ образа сказывается у А. Белого и новыми приемами в поэтике.

Природадействительность, окружающий мирпомысли А. Белоголишь эмблема подлинного, а не само подлинное: в общем плане эмблема выступает как некая стереотипная, знаковаяформа (праформа). То есть предметный мирпо А. Белому, может «значить» гораздо больше, чем он «обозначает», если перебрасывать-от него мостки в другой, высокий, символический мир. В" каждом из окружающих нас явлений кроетсянечто большее, скрытое своеобразное (символическое), что эмоционально воспринимается по-разному. Здесь может быть значительноеотдаление от общепринятого (реалистичного)' канона восприятия. В’исследовательских работах понятию «эмблема» не придается какой-либо эстетической, функциональной^ конструктивной роли в эстетике символизма: По отношению-ю художественному мастерству и поэтике символистов-главнымдоминирующим элементом признается, сам. «символ» — его выразительность, яркость, фантастичность, «космичность», семантическое наполнение и* т.п.

Мемуаристика об Андрее Белом достаточно объемна и может дать почти исчерпывающие сведения для уяснения культурных и общественных настроений современников писателя-символиста (см.: А. Бахрах [163], К.Н. Бугаева* [166], З. Н. Гиппиус [171], Н. Гумилев. [175], Е. Н. Кезельман [195], Д. Е. Максимов [214], И. Г. Эренбург [256] и др.). Превосходно освещена борьба разных школ той поры и внутри них (В. Муравьев [220], И. Одоевцева [223]), охотно цитируются, воспоминания современников А. Белого о-нем, как о творческой личности (Б.К. Зайцев [183], Р! Б. Гуль [174], Ф. А. Степун [240], М. Цветаева [246], М. Чехов [247] и др.).

Широкий пласт мемуарной литературы вполне четко характеризует Андрея Белого и как художника слова. Исследователи творчества писателя сравнивают жизненный путь А. Белого с общим течением русского символизма (Эллис (Кобылинский) [255], Иванов-Разумник [184]), который «воспринимался как modus cogitiandi (образ мышления) и как modus vivendi (образ жизни)"3 (JI. Сугай [242], И. Сухих [243]), а настроения культурной среды Серебряного века прослежены от ее зарождения, формированиями эволюции до рассеяния в эмиграции (А. Лавров [202], В. Пискунов [224], Л. Долгополов [177]).

В настоящее время литературоведческие исследования о том или ином значении (семантике) символического образа и, в частности, в поэтике Андрея Белого чрезвычайно’обширны и не дают повода сомневаться в их значимости. Об этом в разные годы писали: В. Н. Топоров [125], С. И. Гиндин [170], Л. К. Долгополов [178], С. П. Ильев [187], ЛА. Колобаева [199], А.В. Лавров5 [205], 3.F. Минц [218], В. Н. Орлов [227], И. Ю. Симачева [234], 0.Г. Щербина [252], З. ОЮрьева [257], В. Н. Яранцев [259] и др.

К сожалению, многочисленные научные работы не проясняют сам факт внутренней связи эмблемы и символа, их ассоциативной соотнесенности, не позволяют вскрыть имманентный закон соположения основ как внутри символического образа, так и соподчинение образного и содержательного аспектов в системе средств выражения, в структуре повествования, в символическом мышлении автора. Соположение основ (параллелей) символического образа, взаимовлияние эмблемы и символа, в строго литературоведческом смысле, до сих пор остается" неохарактеризованным. Указанные аспекты не становились предметом специального изучения, что в значительной степени определяет актуальность настоящей диссертации.

Пожалуй, нет исследователей теоретического и художественного наследия Андрея Белого, углублявшихся в эту проблематику. Бинарная модель образа (эмблема и ее символическое значение) часто ставится исследователями в связь либо с сугубо культурологическим, либо с историософским аспектом, тогда как прямаяассоциативная связь основ образного единства в трудах о А. Белом специально не исследовалась. Мало свидетельств о наличии определенных соответствий, которые могли бы в боль.

3 Сугай JI. «.и блещущие чертит арабески» // Белый А. Символизм как миропонимание.

Сост., вступ. ст. и прим. JI.A. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 5. шей или меньшей степени связать воедино все разновидности, порядок, условия, формы и функции соположения основ в поэтике «символизма» Андрея-Белого и реконструировать общие принципы их связанности4.

Известнейший беловский образ «золото в лазури», безусловно, рожден художественным воображением поэта-символиста, но вместе с тем в своем основании, он имеет конкретный прототип (праформу) — «плывущее по небосводу солнечное светило», который являетсяэмблемой, «низом» данного образа. В данном случае «нижняя» параллель образа, оказывается как бы скрыта, пунктирна и не упоминается в тексте напрямую. Здесь она дана на нулевом речевом материале, но всегда может быть осознана как значимый и конструктивный элемент. «Низ» символического образа не просто необходим как некое дополнениеэмблема, как по форме, так и nos функции, в целом тождественна верхней параллели (символическое значение). За счет наличия, ощутимости, устойчивости эмблемы возможно перераспределение семантики, значения между двумя разными ягтетичегтсими пиянями.

4 По-видимому, общая особенность восприятия заключается в том, что понятие «символизм» несет весьма сильную коннотацию так называемой непрямой функции чего-либо и часто мыслится как область мышления, локализуемая в более значимых масштабах, чем рассматривает его литературоведение — в обществе, в цивилизации, в психологических формах сознания и др. При этом «символ» становится почти синонимом таких понятий как «непрямое», «ненормативное» и даже «парадоксальное» средство выражения, но подобная синонимия неполна. В данном случае она лишена окрашенности тем особым языковым средством, посредством которого символический опыт воплощен. Понятие «символический образ» правильнее всего связывать с конкретным авторским мышлением, локализуемом в отдельном взятом творческом опыте. В том понимании, которое сегодня вкладывают в термин «символ», он не вырастает из подлинно глубоких интересов отдельно взятого автора, а направлен к нему скорее с внешней стороны — от некоего обобщенного человеческого опыта, далеко выходя за пределы сферы поэтики как таковой. С ключевыми словами гуманитарной сферы (миф, символ, образ) именно так и происходит: «их частое употребление не столько проясняет, сколько затуманивает смысл, уводит высказывающихся все дальше от терминологической ясности» (В.Е. Хализев, [245]). Исследования символизма во все большей степени ощущаются стесненными чем-то заранее заданным и литературе чуждым — сопряжением или переводом образа в другие системы, хотя вполне очевидно, что та сторона символизма, которая повернута к обществу и цивилизации, не должна смешиваться со стороной, обращенной к словесному творчеству и литературе. .Думается, отождествлять термин «символ» сугубо с общекультурным спектром значений во многих случаях нежелательнопри этом слишком важная составляющая исключается из его эстетической основы. Объясняя же «символ» исключительно с «парадоксально-таинственных» позиций, очевидно, что здесь мы вступаем на еще более зыбкую почву. Символический образ, напротив, более внутреннее и эстетически цельное понятие. Он облечен, выражаясь метафорически, в соответствующее языковое одеяние и направлен от индивидуального мироощущения автора к тем или иным эстетическим целям и задачам. Этот языковый опыт фактически непереводим, уникален: он не допускает перенос в иной ряд семантического выражения, не претерпев соответствующего ущерба или изменения. Чрезвычайно важно, чтобы именно поэтика и уяснение отмеченного «искусства слова» ставились в качестве цели перед ученым-литературоведом.

Несмотря^ на это, функциональная и ассоциативная значимость эмб-лемной подосновы зачастую отвергается большинством исследователей как сколько-нибудь существенный элемент символического образа. До сих пор не имеется научного исследования, где была бы предложена четкая классификации соположения основ символических образов (эмблем и символов) в их ассоциативной и функциональной взаимосвязи, влиянии образной системы А. Белого на поэтику и ритмику повествования.

Семантическое различие «двоемирия» символизма подчас понимается как некий сверхзакономерный и даже «таинственный» факт. «Специфика символа у символистов, — пишет известная исследовательница Серебряного века JI.A. Колобаева, — думается, в его принципиальной двуликости, двусмысленности. В том, что в развернутом символе заключены обычно разнонаправленные и даже противоположно направленные смыслы. Это образ-» оборотень", таящий в себе одновременно оба полюса возможных значений, движение и игра смысловых оттенков которых и создает всю принципиальную неразгадываемость, тайну символа, его непреходящие «обманы» и нерассеивающиеся «туманы». Показательна однажды оброненная Д. С. Мережковским фраза, выражающая^ всю двойственность созданного им образа Петра Великого и его авторской оценки в романе «Петр и Алексей»: «Чудо или чудовище»? В трактате Вяч. Иванова «Две стихии в. современном символизме» (1908) звучит глубокая мысль* о том, что символ знаменует не одну только, но разные сущности"5.

5 Далее J1.A. Колобаева продолжает: «Подчеркнем, речь идет здесь не о присутствии в образе-символе разных признаков, свойств, оттенков смысла, а о разных, можно сказать, разноприрод-ных сущностях. Нечто аналогичное имеет в виду и А. Белый, когда дает такое определение символа как соединение „разнородного вместе“ или „соединения двух предметов в одном“, когда подразумевается не „механический конгломерат“, не синтез, а „органическое соединение“. Роль воображения и фантастического в искусстве вообще необычайно возрастает в русской литературе на рубеже веков. А это, несомненно, было достаточно непривычно для русской литературной традиции, поскольку фантастические жанры никогда прежде не были сколько-нибудь мощной ветвью нашей литературы, а, скорее, пребывали где-то на ее периферии. Период перевала веков, период глобальных, „геологических“ переворотов жизни ставил художника перед лицом неизвестности такого масштаба, что ее невозможно было охватить только разумом, логикой. В такие периоды обычно с особой настоятельностью и востребываются формы воображения и — шире — бессознательного как „опережающего“ постижения действительности, актуализирующего в человеке потенции предугадывания предстоящего и неизвестного будущего». Колобаева J1.A. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. С. 22−23.

Вероятно, мысль о «принципиальной неразгадываемости и тайне символов'' чрезвычайно-важна и представляется неоспоримой с точки зрения* неповторимости поэтического опыта, однако к принципиальной несоотно-симости возможных значений символического образа или, напротив, к предполагаемому родству тех или других основ образного единства можно подходить с иных научных позиций. Эмблемную и символьную основы образа, на наш взгляд, следует рассматривать, исключительно как ассоциативные элементы, каким бы абстрактным и «многосмысловым» ни представлялось их значение. Они наиболее естественные и объективные элементы из находящихся в литературоведческом распоряжении для исследования поэтики, искусства слова и образной системы"символизма в целом.

В известной мере вызывают интерес работы о колористике символизмасимволом в них выступает та или иная цветоваянасыщенность стиха. Считается, что колористика и ведущие цветовые сочетания относят читателя к- «архетипическим глубинам» текста и немало способствуют его пониманию. В/основе такого взгляда лежит идея самих поэтов о замене поэтического языка палитрой цветных красок (К.Д. Бальмонт «Поэзия как волшебство», 1915), а также ряд современных исследований по символике цвета в лирике А. Белого и А. Блока. Однако звуковой гамме присущи не только цветовые ощущениядаже в большей степени, чем цветопись, звуку присуща интуитивная, чувственная игра на оттенках и нюансах слов6.

Даже допуская, что часть читающей публики воспринимает отдельные звуки в качестве окрашенных в определенные цвета, то совершенно не понятно, как из такого восприятия могут быть выведены общезначимые для литературы ассоциации. А как быть с читателями, которые вовсе не окрашивают звуков или окрашивают их по-своему? До тех пор пока эти хрома.

6 В системе поэтики Андрея Белого звуковая сторона тесно связана с первичной основой всякого образного начала, и в этом вопросе его позиция совпадала с мнением старших символистов (Брюсова, Бальмонта): «Звук — отражение первичной энергии творчестваона переживается как внутренняя интонацияв многообразии речевых фигур мир звука играет огромную ролькогда Артур Рэмбо дает субъекцию своего цветного слуха, то он субъективен не во всем и не до концаВундт считает первичной метафорой звуковуюв ней даны еще нерасчлененно и все виды будущих образностей» (МГ. 227). тические закономерности не открыты, о предполагаемом родстве тех или иных цветовых оттенков с истинным значением символов можно судить* лишь весьма условно: Нелишне вспомнить, что весьма, частые «бунты» в русской поэзии начала XX века вызваны как раз стремлением извлечь из языкового материала именно то, что он на самом деле не может дать7.

Растущий интерес представляют сегодня исследования в области символизма русских религиозных мыслителей начала XX века (П. Флоренский, Н. Бердяев, И. Ильин), связывавших символизмв. большей или меньшей степени не с искусством слова, а с религиозной основой символического творчества, с теургией. П: Флоренский, например, утверждал: «Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, больше егои о однако, существенно чрез него объявляющееся». Центр тяжести в-этих исследованиях перемещен в глубоко сакральную сферу, где мироощущение художника-символиста (как творца-теурга своего внутреннего мира) тесно связано1 с проблемами жизнеустройства и вероисповедования.

Вместе с тем-именно П. Флоренский одним из первых подошел к неоспоримой мысли о том, что для символического мироощущения важнейшим. будет не упускать из виду и символ, и его знак — эмблему, как обуславливающие друг друга элементыв поэтике символистов. «Действительность описывается. символамиили образами, — отмечал о. Флоренский. — Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельной реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию — необходимо, вместе с тем,.

7 Отмстим, что целый ряд исследовательских работ целиком посвящен цветовой символике в поэзии, например, А. Блока или А. Белого. Впрочем, широта этих работ, где семантический пласт дается посредством цветовых ощущений, редко бывала их преимуществом. Как правило, они делают кальку с «хроматики» Гете, причем в сильно ослабленном виде. Хроматика, в самом общем значении, учение о цветев своем теоретическом и эстетическом осмыслении этого понятия Гете, понимая цвет как внутреннее свойство глаза, разошелся во взглядах с учением Ньютоном об оптике. «Свет, согласно теории Гете, — отмечал А. Белый, — не анализ, как в ньютоновской оптике, и не синтез, как механическое сложение элементов призмы, но символ, целостность, „светотень“, заключенная в живом чувственном образе» (ШиГ. 565).

8 Гут Т. Павел Флоренский и Рудольф Штайнер // Вопросы философии. 2002. № 11. С. 218.

11 иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием всё время держаться сразу и при символе и при символизируемом"9.

Хотя эти и другие, идеи русской философской и религиозной мысли до сих пор питают современное литературоведение, вполне логично мнение о том, что «теургия не есть специфическая особенность символизма*. В' символизме и религиозной философии он (вопрос о художнике слова как о теурге — В.Т.) был лишь целенаправленно осмыслен и разработан"10. Любопытно, что в литературоведческих исследованиях, опирающихся сугубо на религиозных мыслителей и отцов церкви, понятие «теургия» неизменно возникает в более сложном и даже мистическом виде, чем изначально отводили ей место сами представители символизма. Миссия’символ истов'— отрицать предметность, реальность, возвышаясь над ними, стремиться^ самим и вести за собой к мечте, уводить, читателя к Символу, к Идеалу. Они считали, что ограничиваться, воспроизведением реальности, бесконечно удваивая или удесятеряя>ее, не имеет смысла. Поэтому символ всегда остается невидимым глазу, скрытым Идеалом, который надлежит распознать в окружающих вещах, сделать всеобщим, по слову А. Блока, «всемирным» .

Немало заслуживающих внимания наблюдений и выводов (в частности ритмической прозы А. Белого) можно найти в исследованиях западных русистов: Д. Бухгард, X. Каидзава, Н. Какинума, Р. Казари, Ш. Кастеллано, О. Кук, Т. Николеску, А. Пайман, В. Паперный, Д. Рицци, JI. Силард, X. Шталь-Шветцер и др. Работы отличает четкая постановка границ, в пределах которых анализируется творчество Белого. По большей мере, к примеру «Andrey Belyj pro* et contra» [261], — это «великий стилист и ритмик» .

9 Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А. Сочинения. В 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 2000. С. 113−114.

10 Яковлев М. В. Лингвистическая природа теургического символа // Язык художественной литературы как феномен национального самосознания. Материалы научно-практической конференции. Орехово-Зуево. 2005. С. 363.

Равным образом, думается, не совсем верно приписывать соположению основ символического образа некие третьи сущности, например, переживание, стоящее между знаком и значением, между означающим и означаемым, между символизирующим и символизируемом (см., напр: Пискунова С., Пискунов В. [232]). «Переживание» неотделимо от всякого творческого усилияв «символологии» Белого-теоретика этот аспект лишь надлежащим образом разработан.

Андрей Белый и «гений его символического воображения». Несомненный интерес вызывает исследование мотивов русского символизма А. Ханзе-ном-Лёве [135], который в качестве таких границ избрал Эрос и Танатос.

В диссертации углубленно рассмотрены основополагающие для ритмики повестей А. Белого аспекты: «производство» новых слов и особое, «рубленое» построение фраз, соотношение метрических размеров и «новая-просодия» звучания «фраз. Проанализирована, типология повторов в повестях, эволюция-смещения творческих ориентиров А. Белого» с линии «литература-музыка» («Симфонии») на линию, «поэзия-проза» («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака»), переход от эмблемного (внешнего) способа интерпретации реальности к ритмическому (внутреннему) чувству и мироощущению’Белого-символиста. Диссертант целиком разделяет мнение исследователей писателя* о том, что сегодня- «число исследований, посвященных ритму в прозе Белого, несоизмеримо мало по сравнению со значением и вниманием, придаваемым ритму самим Белым"11.

Несмотря на основательную разработку, полноту и разнообразие исследовательских позиций, многие из аспектов (думается, чрезвычайно важных) эстетики символизма нам все еще до конца не ведомы. Юснова творческого мышления А. Белого по-прежнему нуждается в прояснении: в какой степени символическое единство (образ) сопоставимо и согласуется с ассоциативной связанностью" основв родственных образных семьях?12 Присуща ли их специфике, если таковая действительно имеет место, общая.

11 Шталь-Швэтцер X. Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей / Отв. ред. M.JI. ГаспаровСост. M.JI. Спивак, Т. В. Цивьян. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. С. 161—162.

12 В настоящем исследовании под понятием «образная семья» условно подразумевается наличие определенного, специфического типа отношений между двумя параллелями, лежащих в основе образного единства. В общем и целом ясно, что слова, отбираемые для создания того или иного образа, окружены сложной и богатой семантической атмосферой. В свою очередь два разных способа соположения основ никогда не будут столь схожими, чтобы их можно было бы считать средством выражения одного и того же образного мышления, одним и тем же способом открытия словесных пластов, одинаковым сопряжением второстепенных и колеблющихся признаков слов. Способы ассоциативного переноса в таких ссмьях и соположение основ образа изначально закреплены в устойчивых и сложившихся формах, обусловленных приемами изменения основного значения слова (тропами). К таким устоявшимся в литературе образным семьям, где ассоциативная связь и перенос значения выражены строгими нормами, будем относить символические образы, сопоставления, метафоры, сравнения, аллитерации и т. п. функциональная система или же символический опыт А. Белого, в этом смысле, порождение чего-то сверхзакономерного в эстетике символизма?

Научная новизна настоящей диссертации прежде всего связана с обнаружением в автобиографической прозе А. Белого мотивированных границ символического образа, двух его образных основ — эмблемы и символа. Перенос значения от эмблемы к символу и возникающий при этом целый комплекс эмблемно-символьных отношений в прозе писателя-символиста до сих пор не изучался. Нетрудно заметить, что ассоциативный характер явления проявляется слишком явно и характерно, и не должен лишаться научно-исследовательского осмысления.

Впервые подробно-раскрывается характер внешней и внутренней устойчивости символических образов в общей системе образных координат. В исследовании предпринята попытка проанализировать соотносимые друг с другом основы (параллели) символических образов в автобиографической трилогии, выявить, специфику образной системы писателя-символиста, аспекты ее влияния на «стихоподобие» прозы Андрея Белого.

Знание принципов соположения основ, их ассоциативной связи в поэтике А. Белого становится тем более важным, чем более многочисленные исследования направлены в культурологическую область символизма. Образная система — путеводитель в творческое мышление автора, в интерпретацию им действительности. Часто трудно дать исчерпывающую оценку многим аспектам поэтики до тех пор, пока нет четкого представления о той ассоциативной подоснове образной системы, с помощью которой, думается, только и можно оценить характер творческого мышления Белого-символиста. Здесь, думается, найден не только ракурс или угол зрения, но и общая методология подхода к исследованию образной системы А. Белого, представляющая теоретическую значимость диссертации.

Объектом исследования служит автобиографическая трилогия писателя-символиста «Котик Летаев» (1918), «Крещеный китаец» (1921), «Записки чудака» (1922). В качестве дополнительных в диссертации анализируются произведения А. Белого, созданные им на разных творческих этапах, начинаяс «Симфоний» (1901) и заканчивая «Масками» (1933), его труды по эстетике и эмблематике искусства, статьи, рецензии, мемуары.

Наше представление о мотивах, тенденциях и эволюции русского символизма без теории символа («символологии») А. Белого, по крайней мере, неполно. В своих теоретических работах 1910;х годов А. Белый позиционирует себя как «застрельщик» формального-метода, обозначая первоочередную задачу эстетики в анализе форм искусства — в них любой из литературных процессов^более отчетливрельефен. Важно не только пересечение-взглядов'на'литературу А. Белого и формалистов, но и во-многом' схожий терминологический словарь. Почти одновременно с тыняновским «лирическим героем» Белый предлагает понятие «лирический субъект», а в работе над поэтикой? Гоголя, напримерпонятие «остранение» Белый ис.

1 Ч пользует в том значении, которое ранее придал ему В. Шкловский и т. д. .

Важные постулаты и анализ творческого опыта были почерпнутынами в трудах самих символистов — А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого. Нужно признать, что подлинно научный период в изучении эстетики и поэтике символизма начался-сразу же — с эстетического’осмысления и изучения* символистами своего же творчества. Не приняв, указанную выше предпосылку, теоретические, труды А. Белого невозможно адекватно прочесть. Отметимчто применение одного метода не исключает использование остальных, в первую очередь, сравнительно-типологического, текстологического и ритмико-метрического анализа, которым диссертант отводит.

14 важное место в настоящем исследовании .

13 Формальный метод в литературоведении диссертант использует в том первоначальном значении, который в него вкладывали сами ОПОЯЗовцы. В 1910;е годы «формализм» был довольно точный термин: за ним, главным образом, стояло исследование поэтики. Формальную школу объединяло убеждение, что «старое литературоведение, захватывающее в свою область много лишнего, должно быть отброшено, а вместо этого должен быть выдвинут единый принцип исследования поэтики» (Б.М. Эйхенбаум).

14 Немало эстетических идей, связанных с широким культурологическим взглядом на теорию познания и положенных в теоретическую основу диссертации, удалось обнаружить в философских исследованиях неокантианцев первого (В. Виндельбанд, 1848−1915) и второго (Э. Касси-рер, 1892−1971) поколения. Особенно подчеркнем работу последнего: Э. Кассирер [76] «Философия символических форм».

Однако необходимо учитывать огромную методологическую разницу двух подходов, осознавать имманентную логику каждого из них. В: противовес классической эстетике, по которой мысль есть содержание, облекаемое в ту или иную форму, Андрей Белый не противопоставлял форму и содержание, а поставил эти категории в условия отношения — уравнял их функции: Опоязовцы исходили из принципиально иной-позиции: в их понимании мысль (содержание) в литературном произведении есть такой же материал, то есть литература, не создает никаких «особенно новых» мыслей, а пользуется ими как готовым материалом.

Более того, исходя из данной установки, «художественность» состоит как раз в преодолении смыслаи потому, в, свете опоязовских идей, «художественный смысл» — крайне спорное, даже метафорическое определение, с очевидным-внутренним противоречием: Схематично эти установки можно представить в следующем виде:

Классическая эстетика Формулировка А. Белого Установка ОПОЯЗа.

Во1 всех представленных установках «материалом» является вся до-творческаяреальность художественного произведения: его житейская и историческая основа, природные и предметные реалиикруг отразившихся в произведении абстрактных идей, язык автора в его художественном разнообразии и прочее. Подобное понимание восходит к учению Аристотеля: в его системе категорий «форма» (рорсрт]) понималась как «что», а «материя» (vhr — букв, «древесина») — как «то, из чего». Под классической эстетикой мы понимаем именно такую установку.

Цель работы, — исследовать весь комплекс поэтики автобиографических повестей Андрея Белого* «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака» в соотнесенности с двумя важнейшими эстетическими пластами: образным (первая глава) и ритмическим (вторая глава). Отсюда вытекают конкретные задачи исследования:

1) рассмотреть явление эмблематики в теоретическом осмыслении Андрея Белого и в его «художественной практике (§ 1.1).

2) исследовать «механику» ^ и поэтику эмблемно-символьных отношений, в повестях А. Белого*(§- 1.2);

3) выявить законы. переноса в автобиографической прозе писателя? зна-чения. вещей и-явлений'с «детской» на «взрослую» азбуку, разобрать. признаки^ взросления’человека, становления1 его сознания в процессе демифи-логизации окружающего мира (§ 1.3);

4) обнаружить связи музыки, ритмического начала с эволюцией литературы в понимании А'. Белоговыявить влияние антропософских и, ширенемецких взглядов писателя на автобиографические повести (§ 2.1);

5) изучить соотношение ритмов прозы, верлибра, акцентного (содержащего рифмы) и белого стиха в-повестях А. Белого (§ 2.2);

6) исследовать систему повторов в поэтике А. Белого, ее символиче-скую-и ритмическую неоднозначность (§ 2.3).

Параллельно с контекстом повестей А. Белого символический образ осмыслен диссертантом в универсальном и категориальном значениях. По отношению к другим образным семьям (метафоры, сравнения, аллитерации, сопоставления), как мы увидим ниже,-специфика символических образов, закреплена1 в. следующих категориях: 1) категория обусловленности- 2)<категория значения- 3) категория прерывистости- 4) категория отношения- 5) категория наличия- 6) категорией направленности.

Научно-практическая* значимость диссертации обусловлена возможностью' использовать результаты исследования, при изучении творчества Андрея Белого, русской символической прозы и поэзии, истории литературного процесса начала XX века. Для анализа поэтики, искусства слова «образные средства», «язык» — наиболее естественные и объективные элементы из5 имеющихся' в литературоведческом распоряжении. Важно, чтобы найденная закономерность была результатом, идущим от системы. В этом случае хроника литературного процесса возможен не просто как тема, нокак научный принцип. Предложенное исследование оперирует фактами живого языка: подчас с их помощью А. Белый создает такой «новый смысл», который поражает нас не только как стилистическое, образное или художественное, но — философско-эстетическое открытие. На защиту диссертации выносятся следующие положения:

1. В автобиографических повестях А. Белого ассоциативная увязка двух планов? (эмблемного и символического) наиболее консервативный показатель на достижение осязаемых результатов в исследовании поэтики*автора.

2. При неизменной формальной (бинарной) модели образа его функциональное значение в трилогии заметно расширяется: Изолированность этих категорий в известной мере допустима, но в поэтике Андрея Белого специфичной будет именно их соотнесенность, взаимосвязь.

3. Вместе с тем при исследовании^ символических образов А. Белого мы фактически имеем дело с литературоведческой системой тропов или приемов, изменяющих основное значение слова, образных параллелей.

4. Под влиянием новой образной системы в трилогии А. Белого эволюционируют признаки системы жанровой. Биография предстает как замкнутый, (не открытый) фрагмент истории и требует мотивировки, идущей от «я». Жанрово — это новый опыт «личной» литературы.

5. Существенно, что эстетика и поэтика создания символических образов предстает в повестях как способ отражения процесса познания мира маленьким героем повестей, будущим художником-символистом.

6. Семантическая и ритмическая система повестей в значительной мере обуславливают одна другую и не могут изучаться дифференцировано.

7. Пользуясь пушкинской метафорой, Андрей Белый прорубил окно из поэзии в прозу, а определяющая «формула» писателя: «литература, начавшись с песни, ею и кончится», составляет центральную линию не только автобиографической трилогии, но и всего творчества автора.

8. В «стихоподобной» прозе А. Белого принципы звукового согласования (рифмы), присущие стиху, заметно стерты. Ритмика повествования «рифмуется» по принципу смыслового и ассоциативного единства двух полюсов символического образа — эмблемы и символа.

9. В результате ритмика повествования получает большую свободу: она не скована (или в меньшей степени скована) традиционными ритмами того языка, которым Белый-писатель пользуется.

10. Исследование позволяет заключить, что всякая образная система (символизм, футуризм, акмеизм, имажинизм и т. д.) по своей внутренней сути враждебна локализму любого рода, в первую очередь — школьным программам, манифестам и лозунгам. Образная, языковая «пропасть» никогда не была и не будет такой глубокой, как манифестная.

Отдельные теоретические постулаты диссертации прошли апробацию на межвузовских научных конференциях в 2005;2008 годах. По теме опубликовано 4 работы, общим объемом 2,5 п.л., в том числе, в периодическом издании ВАК. Структуру диссертации составляют введение, шесть параграфов, составляющих две главы, и заключение. Общий объем диссертации 199 страниц, библиография насчитывает 261 наименование.

Заключение

.

Мы убедились, что изучение отдельных аспектов поэтики и проблематики образной системы Андрея Белого способствует более глубокому осмыслению творческой индивидуальности автора, раскрытию мировоззренческой и эстетической природы его литературного искусства, анализу творческой эволюции Белого-символиста, его теоретических идей, адекватному определению места писателя в истории русской литературы начала XX века. В исследовании не предполагалось обсуждать, за счет чего в современном литературоведческом осмыслении одни элементы (символы)-детерминируются в. качестве заглавных и «наивысших элементов», хотя не отличаются от других (эмблемы) в существенных и значимых аспектах. Одна из границ символического образа, обладающая сегодня, в силу литературоведческой договоренности, необычной знаковой силой, приобретает решающее значение для определения значительности всего образа, которая, как видится, совершенно не соответствует ее общему «функциональному весу». Исследование ставило целью осмыслить, в научном аспекте, структуру символического образа как соположение двух ценностных и эквивалентных друг другу основ в эстетике и поэтике Андрея Белого.

Как формальные, так и функциональные данные, полученные в ходе исследования, дают основание считать, что классификация символического образа по ассоциативному принципу не подтверждает его изолированное положение по отношению к другим образным системам. Отмеченные категории упорядочивают художественные элементы образной системы Белого-символиста в эстетически детерминированные формы, которые легко прослеживаются внутри целостной образной системы автобиографических повестей «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака».

В случаях, когда формальные характеристики эмблемной основы выражены слабо или неопределенны (пропуск эмблемы), могут иметь место разного рода культурологические, религиозные, социальные и др. интерпретации символического образа, которые в действительности выражают общенаучную и эстетически правильную интуицию. Здесь мы имеем дело с объективно функциональными и идентичными фактами, которые получают разные литературоведческие интерпретации.

Автобиографическая проза Андрея Белого дает нам специфический образец и примеры символических образов, в которых необычайно-простая по форме (бинарная) структура образа реализована посредством функциональной структуры неординарной сложности. Помимо полученных нами категориальных значений, эти примеры позволяют также сопоставить символический образ с языковыми параллелями более общего характера и тем самым несколько убавить «таинственность» символизма, прежде всего, как образной системы. Независимо от того, насколько далеко авторское воображение и способ интерпретации действительности отрывается от предметности, писатель никогда не в состоянии выйти за пределы норм отражения реального мира и способа создания «новых» образов, предопределенных образной системой языка. Более того, всё возрастающую функциональную роль эмблематики, «низа» символического образа мы относим к специфике позднейшей прозы Андрея Белого:

Конечно, опасно делать широкие обобщения на основе анализа лишь трех повестей А. Белого. При работе с праформой образа (эмблемой) мы находили, например, весьма частые случаи, когда в стихах символистов, не только Андрея Белого, характерным являлся пропуск символьной основы, тогда как эмблема наличествовала. Поэтому настоящее исследование представляет собой лишь предварительное заключение о немногих аспектах еще продолжающейся работы, направленной на обнаружение подобных скрытых типов отношений между эмблемой и символом в образной систе-. ме А. Белого, которые, как видится, существуют в символической поэзии и могут представлять перспективы дальнейшего исследования.

Те немногочисленные стиховые примеры (А. Белого и др. младосим-волистов), которые диссертант себе позволил, имели целью показать категориюналичия/отсутствия, отвечающую только символическому стиху и отсутствующую в поэтическом опыте других направлений. Наблюдаемая тенденция позволяет сделать вывод о том, что в стиховой-форме слова и строки, выражающие значение символа, несут на себе равное логическое ударение, наравне с эмблемными. По меньшей мере, ощущение стихового единства должно быть частично отнесено к фиксированной позиции эмб-лемной и символьной основы в стихотворении (малой поэтической форме). Здесь прерывистость и удаленность основ символического образа отчасти выражают композиционную функцию единства стихотворных строк, изначально чуждую другим образным средствам поэзии.

В данном исследовании мы действительно рассматриваем художника-символиста — Андрея Белого — как теурга, во многом спонтанно созидающего свой символический мир, и уделяем, может быть, недостаточное внимание имеющейся и сложившейся на тот период определенной* культурной среде, непременно сопутствующим творчеству любого писателя. Однако тот факт, что поэтика автобиографических повестейрассмотренная в подобном ракурсе, не является предпосылкой отождествления творца с некой сложившейся культурной средой, думается, не есть внутренняя проблема символического творчества Андрея Белого. Первейший вопрос, с которым сталкивается исследователь художественного и теоретического наследия Белого-символиста, тесно связан с вопросом о ценности символического образа в системе-иных образных координат, в системе средств выразительности, в общей эстетике символической литературы, в поэтике ритмической прозы Андрея Белого.