Народные распевы пасхального тропаря «Христос воскресе» в традициях Верхнего Поднепровья

Настоящая работа посвящена интересному и сложному по своей природе явлению, которому только в недавнее время стали уделять внимание фольклористы — народным распевам1 пасхального тропаря.

Христос воскресе". i.

В последние десятилетия XX века в этномузыкологии особую актуальность приобрело изучение жанров и форм музыкального фольклора, связанных с религиозной тематикой: духовных стихов и псальм, народных версий церковных песнопений. Эти жанры принято рассматривать в контексте проблемы взаимодействия двух художественных системцерковно-догматической и фольклорной.

Еще на заре музыкальной науки определился взгляд на народную песню и древнерусскую церковную музыку как на две стороны русского музыкального искусства, которые имеют единый источник и обогащают друг друга в процессе исторического развития. Родство и самобытность двух ветвей русской культуры отмечали основоположник русской классической музыки М. И. Глинка и выдающийся литератор и музыкальный теоретик кн. В. Ф. Одоевский." Чуть позже тема взаимовлияния церковной и народной русской музыки была отражена последним при содействии Д. В. Разумовского3 в списке основополагающих вопросов, которые должна решать музыкальная археология как наука.4.

1 В современных работах по истории древнерусского певческого искусства также используется эквивалент этого термина в ранней орфографической форме — «роспев», в которой он встречается в певческих книгах.

2 По воспоминаниям В. Ф. Одоевского, он и М. И. Глинка в 1830−40-е годы замечали, что мелодика старинных русских песен обнаруживает значительную близость ладовым закономерностям знаменного распева и средневековым церковным ладам монодического стиля. Эта мысль побудила М. И. Глинку изучать «начало средневековой тональности», В. Ф. Одоевский же обратился к древнерусским певческим рукописям [Одоевский В.Ф. О древнерусском пении // День. 1864. № 17. С. 7]. Научная позиция В. Ф. Одоевского относительно связи русской культовой монодии и народной песни хорошо видна в названии одной из его работ: «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с кпповарными пометами» [См.: Одоевский 1871].

3 См.: Труды Первого археологического съезда в Москве, 1869 г. М., 1871. Т. 1 С. XI.

4 См. Вопрос № 91: Как велико было влияние в древности церковной музыки на народную мирскую юго-запада и севера России н обратно? Как велико было влияние народной русской музыки на церковное пение до XVIII века? [Одоевский В. Ф. Вопросы, пред. по]ложенные к обсуждению на [первом археологическом] съезде // Труды Первого археологического съезда в Москве. 1869. М., 1871. Т. 1. Цит. по: Русская мысль 1979, С. 99.

Исследователи конца XIX — начала XX века развивали идею общей интонационной почвы двух музыкальных систем. Отметим, что эта тема привлекала внимание и палеографов, и фольклористов, способствовав тесному контакту двух отраслей музыкознания. Показательна работа.

П. А. Бессонова, в которой он высказал собственное наблюдение о том, что церковное пение в России «подчинилось влиянию народному», прививавшему храмовому пению «свой местный характер».5 Вместе с тем, отдельные ученые предпринимали попытки сравнительного анализа знаменного распева и фольклорных образцов, обнаруживая родство их мелодических линий. Интересны в этом отношении труды A. J1. Маслова [Маслов 1905], который вошел в историю как собиратель и музыкант-фольклорист, и известного исследователя древнерусского церковного пения С. В. Смоленского [Смоленский 1904].

С середины XX века идея о типологическом сходстве народной и церковной музыки русской традиции стала получать научное обоснование. Появился ряд работ В. М. Беляева, М. В. Бражникова, Н. Д. Успенского, позже — Т. Ф. Владышевской, в которых высказывалось мнение о том, что «певческое искусство могло развиваться только в контакте с народной песней, на основе народного музыкального языка» [Успенский 1971, С. 65]. 6 Посредством сравнительного анализа ученые обнаруживали общие черты мелодики, ритмической организации, ладовых систем церковных песнопений и народных напевов. Особенно ярко, как показали исследования, проявилось влияние мирской протяжной песни на распевы «позднего стиля».7 Продолжая поиск общих истоков музыкального языка,.

5 Бессонов П. А. Калеки перехожие. Сборник стихов: В 6-ти выгт. М., 1864. Вып. 6. Цит. по: Русская мысль 1979, С. 153.

6 Ср. название раздела его работы «Древнерусское певческое искусство»: «Народные элементы в певческом искусстве Киевской Руси» [Успенский 1971, С. 62]. Близкую позицию имел и М. В. Бражников, который в статье «Русская певческая палеография» писал: «Питаемое почвенными русскими соками, древнерусское церковное пение стало одним из видов музыкального народного творчества» [Бражников 2002, С. 144].

7 В статье, посвященной анализу стихир московского роспевщика XVI века Федора Крестьянина, М. В. Бражников убедительно прослеживает тесные связи мелодии большого знаменного распева с русской народной протяжной песней [См.: Бражников 1974]. Сравнивая погласицы с календарными песнями и былинами, Т. Ф. Владышевская отмечала их общность на уровне музыкального языка музыковед-фольклорист А. В. Руднева сформулировала теорию обиходного лада/звукоряда — системы, которая, по ее мнению, является общим элементом знаменной монодии и народной песни [Руднева 19 946]. В 1980;е годы появляются работы В. Н. Холоповой и И. Е. Лозовой, доказывающие самобытность знаменного распева и демонстрирующие его отличия от народной мелодики [см.: Холопова 1983, Лозовая 1986, Лозовая 1987].

В целом, все исследователи признают, что проблема взаимодействия церковно-певческой и народно-песенной традиций сложна и многоаспектна. И, прежде всего, трудность ее изучения связана с отсутствием материалов о народной песенной традиции ранее XVIII века.

Наиболее перспективным представляется рассмотрение этого вопроса на примере церковных песнопений, бытующих по законам фольклорных жанров. Особую актуальность здесь приобретают работы, учитывающие локальный компонент.

Одной из удачных попыток комплексного подхода к данной теме стала недавняя работа Е. И. Жимулевой, выполненная на материале сибирских певческих традиций [Жимулева 2008]. В ней автор рассматривает три основных типа взаимодействия двух художественных систем, которые можно наблюдать в синхронном срезе традиции:

1) «включение православных песнопений в фольклорную традицию»;

2) «проникновение народно-песенной традиции в богослужебное пение» (на уровне интонационности и исполнительской манеры);

3) формирование фольклорных явлений на пересечении двух традиций (духовные стихи) [Там же, С. 4].

Проблематика настоящего исследования находится также в русле изучения феномена, который принято называть «народная религиозность». Эта тема стала одной из приоритетных в современной фольклористике, этномузыкологии, культурной и исторической антропологии. В последние годы все чаще появляются работы, в которых на основе различных.

Владышевская 1978]. источников исследуются многообразные аспекты этой научной проблемы в русской традиции XVIII—XX вв.еков.8.

Религиозность, как принято считать, представляет собой актуализацию религиозного опыта в культуре, особую форму мышления и мировосприятия, и всегда подразумевает субъективный аспект веры.9 Дискуссия и анализ разнообразных научных концепций народной религиозности не входит в задачу настоящей работы. Поэтому, принимая во внимание всю условность и спорность этого термина, что связано, прежде всего, с неопределенностью понятия «народ», отметим, что нам ближе позиция тех исследователей, которые говорят о цельности народного мировоззрения10 в синхронном срезе традиции и видят в нем не механическое соединение дохристианских и христианских элементов, а единую систему верований.11 Народное православие, согласно такой точке зрения, определяется комплексом представлений, религиозных практик и фольклорных форм, связанных с религиозным обиходом и «образующих ткань повседневной религиозной жизни рядовых верующих, прежде всего крестьян» [Кормина 2001, С. 300]. Одним из важных положений данной концепции оказывается то, что «народная религия» является частью фольклорной культуры и не может быть из нее выделена [См., например, Бернштам 1989].

В последние годы широкую область словесного или словесно-музыкального фольклора, связанного с православной тематикой и обиходом, ряд исследователей объединяет понятием «религиозный фольклор» [См., например, Панченко 2000, ряд статьей в сб. Сны Богородицы 2006]. Эти фольклорные жанры отличает актуальность,.

8 См., например, работы: Панченко 1998, Панченко 2003, Лавров 2000, Громыко, Буганов 2000, Православная жизнь 2001, Розов 2003, Смилянская 2003, Бернштам 2000, Бернштам 2005, Сны Богородицы 2006 и др.

9 См.: Карсавин 1915; Федотов 2001; Панченко 1998; Смилянская 2003.

10 Е. Б. Смилянская при этом предостерегает от преувеличения цельности народных религиозных представлений, «для которых часто были характерны и противоречивость, и нсснстематизнрованность» [Смилянская 2003, С. 8, Сноска 8].

11 Назовем Н. Н. Покровского, М. М. Громыко, А. В. Буганова и других представителей этого направления в этнографии: Н. И. Толстого, А. С. Лаврова, Е. Б. Смилянскую, А. Н. Розова, предоставляющая возможность современным ученым наблюдать многие явления культуры непосредственно.

Экспедиционные исследования конца XX и начала XXI веков неизменно свидетельствуют о том, что обычаи народного православия оказались устойчивыми ко многим культурным преобразованиям и историческим процессам и не только не утратили своего важного места в современной жизни, но получили новое качество. Длительный запрет на выражение религиозных чувств, отсутствие церквей и невозможность участвовать в церковных обрядах способствовали актуализации религиозного опыта различных социальных групп населения.12 По наблюдению Ж. В. Корминой, «следствием антирелигиозной активности государства стало не отмирание, но реструктурация религиозной традиции» [Кормина 2006, С. 142], что выразилось в ее более приватном, индивидуальном характере. Поскольку публичные практики были сведены к минимуму, религиозная традиция стала в какой-то степени домашней и семейной [Там же, С. 141—143].

Феномен русского народного православия возник на пересечении двух систем — ортодоксально-догматической и фольклорной. Многие обычаи народного христианства сложились на основе адаптации элементов богослужения, а фольклорная традиция использовала православные образы и сюжеты, заимствовала отдельные песнопения певческого обихода Русской Православной Церкви. Одним из самых ярких примеров богослужебных песнопений, утвердившихся в фольклорной традиции, стал тропарь Пасхи «Христос воскресе». Столь широкого бытования и полифункционального значения в народной традиции не приобрело, пожалуй, ни одно из православных песнопений.

Традиция исполнения тропаря Пасхи вне богослужения сложилась достаточно давно. Отдельные свидетельства, встречающиеся в.

Т. А. Бернштам и др.

12 Об актуальных практиках народного православия в современной деревне и городе см., например: Кормина 2006, Филичева 2006. периодической печати, в том числе церковной, 13 позволяют судить о характере и масштабах распространения этого явления, начиная с 70-х годов XIX века. Например, один из корреспондентов «Смоленского вестника» сообщал о селе Ярилово Дорогобужского уезда Смоленской губернии: «девушки, образовав кружок, распевали на все лады (т.е. на разные мотивы — С. 77.) тропарь праздника — „Христос воскресе из мертвых“. Песен же до Вознесения здесь не принято петь, считая это дело грехом» [На Пасхе, 1896]. Согласно опубликованным источникам, внецерковное исполнение пасхального тропаря было распространено и в других губерниях дореволюционной России: во время обходов домов с иконами в светлые дни, вечером на улице на протяжении всего пасхального периода.1'1.

Говоря о значении пасхальных обходов, которые совершало духовенство, о. Сергий Булгаков приводит наблюдение священника одного из приходов Курской губернии над особой манерой пения участвующих в молебнах прихожан: «Начинается пение молебна, при чем нередко поют и богоносцы, 15 которые, нужно заметить, огорчаются, если священник не дозволяет им участвовать в пении, находя их пение не гармоничным, не благозвучным. Что оно не благозвучно, то это правда: оно сильно отзывается мотивом простонародных русских песен.» [Булгаков 1993, С. 641, сноска 216].

Первые аудиозаписи народных распевов тропаря Пасхи были выполнены экспедициями Ленинградской консерватории в Смоленскую.

13 Интересные материалы относительно народной традиции пения тропаря Пасхи мы находим на страницах епархиальных ведомостей. Стоит упомянуть такие авторитетные журналы, как «Церковный вестник» и «Руководство для сельских пастырей», речь о которых пойдет в Главе 1 настоящей работы.

11 Новгородский священник описывал собственный опыт хождения со святыней в Пасхальные дни так: «После обхода всех домов в деревне, для проводов крестного хода собиралось все деревенское население, и стар, и младсобравшиеся шли за иконами почти в полном составе, иногда в числе нескольких сот человек, до следующей деревни, с пением „Христос воскресе“ на два хора. Встречалась процессия также всей деревней» [Летопись 1904, С. 569]. Т. А. Бернштам, ссылаясь на материалы Архипа Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), приводит описание традиции, сложившейся в Егорьевском уезде Рязанской губернии: «девки и парни, ежевечерне собираясь на светлой Седмице на завалинках, сначала группами пели по очереди Христос Воскресе!, после чего приступали к своим песенным играм» [Бернштам 2000, С. 305].

15 Богоносцы — прихожане, обычно мужчины и молодые ребята, которые участвуют в пасхальных славлениях и носят крест, хоругви и церковные иконы {Сноска моя — С.П.).

16 Автор ссылается на статью в «Курских епархиальных ведомостях» в № 17 за 1889 г. область в 1960;е годы под руководством Ф. А. Рубцова. В ходе планомерного обследования в конце 1980;х — начале 1990;х годов восточных районов Новгородской, Тверской, а затем комплексного изучения традиций Смоленской области коллективом фольклористов Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (далее СПбГК) и Фольклорно-этнографического центра (далее — ФЭЦ, научный руководитель экспедиций — А. М. Мехнецов) был собран богатейший материал по неканоническому исполнению тропаря «Христос воскресе». В ряде экспедиций участвовал и автор диссертационного исследования, слуховые впечатления которого легли в основу работы. В настоящее время архивная коллекция ФЭЦ СПбГК насчитывает более тысячи образцов народных распевов пасхального тропаря и примерно столько же этнографических описаний его бытования. Начиная с 1980;х годов, фольклорные версии тропаря Пасхи в Смоленской и Брянской областях записывают фольклористы Российской Академии музыки имени Гнесиных (далее РАМ) [Енговатова 1996, С. 72- СМЭС 2003;I], в Рязанской и Калужской областях — этномузыкологи Московской государственной консерватории (далее — МГК), в Сибири — преподаватели и научные сотрудники Новосибирской государственной консерватории. Эти данные позволяют судить о достаточно широкой географии описываемого явления.

Столь позднюю фиксацию народных распевов пасхального тропаря «Христос воскресе», а также других канонических по происхождению фольклорных текстов можно объяснить несколькими причинами. Главная из них состоит в том, что эти тексты не осознавались как явление, принадлежащее фольклорной традиции. Возможно, именно поэтому они не записывались и в XIX веке. Кроме того, в отечественной фольклористике советского периода долгое время было принято доказывать нерелигиозность народной культуры, так что образцы фольклора, содержащие православные образы, подвергались цензуре, их сознательно избегали при публикации источников. Периодические гонения со стороны властей на служителей православной церкви и открытая борьба с проявлениями веры, в свою очередь, могли препятствовать и самому факту их исполнения в присутствии собирателей.

Несмотря на возрастающий научный интерес, народные распевы пасхального тропаря «Христос воскресе» изучены недостаточно. На сегодняшний день не существует ни одного обобщающего исследования, а материалы не введены в научный оборот в полном объеме. До недавнего времени было известно несколько специальных работ, посвященных этой теме: статья М. А. Енговатовой «Пасхальный тропарь „Христос воскресе“ в народной песенной традиции западных русских территорий» [Енговатова 1996], ее же аналитический очерк «Народные версии тропаря Пасхи» [СМЭС 1, С. 253−259] и две статьи И. Б. Тепловой [Теплова 2000, Теплова 2003]. В последние годы в свет вышел ряд работ, в которых анализируются народные версии тропаря Пасхи «Христос воскресе», бытующие в Калужской области [см.: Гилярова 2004, Горянина 2003, Горянина 2004] и на территории Сибири [Жимулева 2007, Жимулева 2008].

Показательно, что в отечественной фольклористике не выработан общепринятый термин для обозначения данных музыкально-поэтических форм, не определены и границы предмета исследования. В традиционной народной культуре церковные жанровые обозначения «тропарь Пасхи» или «пасхальный тропарь» не используются, а чаще — даже не известны носителям традиции. Так, исполнение народных распевов пасхального тропаря обозначается терминами, существующими в виде предикатных конструкций, например: «Христос воскресе петь», «Христа петь», «кричать Христа», «христоскать», «христокать», «каралесить» и т. п.

Научная традиция, напротив, следует за церковным обозначением «пасхальный тропарь «Христос воскресе» «, раскрывая принадлежность песнопения фольклорной системе уточняющими терминами. Так, М. А. Енговатова обозначает круг исследуемых текстов как «фольклорные версии пасхального тропаря» [Енговатова 1996], делая акцент на производном отношении напевов к каноническому прототипу. Близкую позицию обнаруживает и Е. И. Жимулева, используя термины «народные варианты и версии пасхального тропаря» [Жимулева 2008, С. 15]. И. Б. Теплова предлагает термин «крестьянский распев пасхального тропаря» [Теплова 2000], ограничивая предмет исследования рамками одной социальной группы. Другие исследователи стараются выдержать нейтральную позицию и используют такие определения жанра как «тропарь Пасхи» или «пасхальный тропарь».

Представляется, что более точно отражает суть явления термин «народные распевы пасхального тропаря», который будет использоваться в настоящей работе. Во-первых, термин «распев» обозначает музыкальную форму (здесь мы находимся на позиции, близкой определению И. Б. Тепловой), термин «версия» в этом смысле нейтраленво-вторых, понятие «распев» подразумевает хронологическую автономность музыкального текста и позволяет рассматривать народный распев на одном уровне с церковными образцами, в том числе знаменными, демественными, партесными и другими распевами.

В исследованиях, посвященных народным распевам тропаря Пасхи, уделяется внимание новым по отношению к прототипу элементам структуры, а также способам интонационно-ритмического воплощения. Так, в своей первой статье М. А. Енговатова ставит задачу выяснить, «по каким каналам он (пасхальный тропарь — С. П.) включается в систему календарной песенности» и проследить «механизмы трансформации этого (обиходного — С. 77.) напева под влиянием иного музыкального мышления» [Енговатова, 1996, С. 72]. Автор в обобщенном плане затрагивает ряд вопросов, связанных с функционированием фольклорных версий пасхального тропаря в западнорусских традициях, а также описывает некоторые особенности строения напевов, отмечая близость календарным жанрам и лирическим песням региона. Кроме того, здесь впервые публикуются нотации фольклорных версий по материалам собрания РАМ имени Гнесиных. В предисловии к разделу «Народные версии тропаря Пасхи» Смоленского музыкально-этнографического сборника М. А. Енговатова обобщает результаты более детального анализа метроритмической организации напевов и их ладового строения.

И. Б. Теплова в своих работах намечает основные направления трансформации церковного распева пасхального тропаря «Христос воскресе», которые, по ее мнению, происходят в русле погружения в языковую систему фольклорной традиции. Как показывает автор, изменения проявляются в закономерностях ладообразования, исполнительских особенностях, мелодике. Во второй статье, посвященной народному распеву тропаря северо-западных областей России [Теплова 2003], исследователь уделяет основное внимание преобразованиям вербального текста тропаря в народном исполнении. Однако в эту группу необоснованно включаются фольклорные тексты апокрифического содержания («Как ходила Мать Мария») и молитвы-заклинания («Народи, Бог в поле хлеба, да на многое лето») с зачинной формулой «Христос воскресе! — Воистину воскресе!», которые звучат с самостоятельными напевами. В результате предпринятого анализа И. Б. Теплова приходит к выводу о том, что «вербальный текст вбирает в себя и сочетает самостоятельные и в то же время родственные в стилистическом отношении пласты народной культуры» и связывает эти трансформации с воплощением идеи Воскресения Иисуса Христа [Там же, С. 105].

Н. Ю. Горянина обращается к распевам тропаря, бытующим в 11.

Калужской области. Развивая идею о том, что «любой локальный распев тропаря является результатом воздействия местного музыкального мышления, которое интерпретирует церковную основу со сложившимися стереотипами, приспосабливая ее к своим слуховым предпочтениям», 18 автор в своих работах демонстрирует отличительные особенности распевов.

17 Калужская область граничит с юго-западными районами Смоленской области. тропаря калужских традиций [Горянина 2003], намечает связи фольклорного тропарного распева с лирическими песнями весеннего цикла в традиции с. Подбужье (Хвастовичского района) [Горянина 2004].

Используя метод компьютерного звукового анализа, Н. Н. Гилярова рассматривает «уличный» и «церковный» варианты тропаря Пасхи калужского села Войлово (Людиновский район) с точки зрения семантики и морфологии звука [Гилярова 2004].

Задачу разностороннего изучения фольклорных версий тропаря Пасхи, бытующих у славянских и неславянских народов Сибири, ставит Е. И. Жимулева. Исследователь вскрывает функциональный аспект их бытования, причины включения песнопения в фольклорную традицию, анализирует словесный компонент, письменные и устные варианты тропаря данного региона. Сравнение сибирских и западнорусских народных версий «Христос воскресе», которое предпринимает автор, показывает, что в традициях Сибири в силу ряда причин это песнопение не получает «столь глубокой фольклоризации, как это происходит в западнорусской традиции» [Жимулева 2008, С. 16]. Вслед за М. А. Енговатовой и Н. Ю. Горяниной, высказывает предположение об ориентации сибирских версий на стиль необрядовой лирической песенности [Там же, С. 17].

Краткий обзор позволяет увидеть фрагментарность изучения недавно открытого явления. Необходимо заметить, что выявлению особенностей фольклорных вариантов текста тропаря Пасхи уделено недостаточно исследовательского вниманияподробно не изучалась и прагматика народных распевов. Однако обе эти составляющие позволяют раскрыть семантику тропаря Пасхи в народной традиции, объяснить пути его звуковой модификации. Более сложным и неоднозначным, нежели это раскрыто в указанных работах, представляется вопрос об источниках народных распевов. Те аспекты названного явления, которые были затронуты и освещены в уже существующих работах, не дают целостной.

18 Горянина 2004, С. 49. картины его бытования в фольклорной традиции, что подчеркивает важность и своевременность выбранной темы.

Предметом настоящего диссертационного исследования является область взаимодействия православного канона и народной традиции. Особый научный интерес связан с выявлением тех процессов, которые происходят при заимствовании церковного песнопения фольклорной традицией и погружении его в иную художественную систему на примере пасхального тропаря.

Народные распевы «Христос воскресе» тропаря складываются при взаимодействии двух музыкально-поэтических систем: церковно-певческой и народно-песенной. Формирование распевов происходит на основе различных обиходных распевов и их письменных и устных версий — богослужебных текстов Русской Православной Церкви. «Прочтение» словесного текста тропаря и особенности музыкальной стилистики народных распевов опираются на языковые средства, имеющиеся в системе локальной фольклорной традиции. Все это позволяет поставить вопрос о гетерогенности изучаемого явления.

Народные распевы тропаря Пасхи представляют собой различные в типологическом отношении музыкально-поэтические формы. Они дифференцированы не только территориально, но и внутри одного сообщества по половозрастным, функциональным, конфессиональным и другим признакам. Так, жители одной деревни могли исполнять пасхальный тропарь на несколько «голосов» (распевов): «по-женски» и «по-мужски», «по-уличному» и «по-церковному», «обычный» и «по-покойнику», «по-староверски» и «по-православному», «пореже» и «почаще», «с протягом», «на долгий голос». Распевы тропаря могли отличаться в соседних приходах или деревнях. Так, жители д. Нестерово Холм-Жирковского района Смоленской области помнили три распева: «холмовской», «нахимовский» и «борисковский» — по названиям деревень Холм, Нахимово и Борисово, которые прежде относились к разным приходам. Большинство названных выше распевов считаются «деревенскими» и противопоставляются носителями традиции распевам на «церковный голос» / «как батюшка поет» и т. п., которые, по их мнению, воспроизводят образцы церковного обихода. Однако они отнюдь не всегда соответствуют распевам церковной певческой традиции, обнаруживая своеобразие звучания.

До сих пор определенной проблемой остается обозначение границ предмета исследования, выявление специфики фольклорных распевов тропаря Пасхи во взаимоотношении с церковными. Во-первых, обращает на себя внимание способ трансмиссии. Певчие осваивают обиходные распевы пасхального тропаря путем обращения к письменным источникам или на слух под руководством регента или священника. При этом для них важна ориентация на точное воспроизведение канонического (письменного) образца}9 Для народных распевов характерна только устная форма передачи и усвоения текста. С этим связана высокая степень разнообразия распевов пасхального тропаря в народной традиции и определенная доля вариативности. Однако и народные исполнители достаточно четко следуют некоему образцу, местному распеву — хранимой в памяти «звуковой» модели. Даже незначительные расхождения в напевах, едва уловимые слухом исследователя, ясно осознаются и фиксируются носителями традиции.

Вторая особенность заложена в прагматике распевов. Принципиальное значение для отнесения того или иного явления к разряду фольклорных имеет его бытование в народной практике (в частности, ритуальной). Этот.

19 П. Г. Богатырев и Р. О. Якобсон указывали, что, если все усилия направлены на то, чтобы тексты не были искажены, мы не можем говорить о произведении как о фольклорном и как о продукте коллективного творчества [Богатырев, Якобсон 1971, С. 382−383]. критерий также не в полной мере отражает особенности распевов тропаря Пасхи. Судя по отдельным свидетельствам, деревенские распевы «на долгий голос» по индивидуальному разрешению священника или регента могли звучать во время молебна или крестного хода на Святую Пасху, включаясь в церковно-певческую практику, хотя бы и в виде маргинальной версии. Кроме того, участие в церковной службе, «всенародное пение» или пение на клиросе также можно рассматривать как формы проявления народной религиозности.

Наконец, третий критерий — стилевые особенности — оказывается одним из самых важных. Своеобразие интерпретации поэтического текста, стилистика напевов, значительно отличающихся от канонических образцов, определяют специфику распевов тропаря «Христос воскресе» в народной традиции.

Основная цель настоящего исследования — раскрытие особенностей функционирования пасхального тропаря «Христос воскресе» как фольклорного явления, установление предпосылок и путей формирования народных распевов тропаря, выявление их стилевого своеобразия в традициях Верхнего Поднепровья.

К числу основных задач, которые необходимо решить в ходе исследовательской работы, относятся:

• освещение вопросов истории певческого образования в русской провинции и характеристика состояния богослужебной певческой практики в сельских храмах на рубеже XIX—XX вв.еков;

• выявление возможных прототипов народных версий тропаря Пасхи в канонической традиции;

• изучение контекста бытования народных распевов пасхального тропаря, анализ их функций в ритуальных комплексах исследуемого региона;

• выделение и описание основных типологических групп народных распевов тропаря Пасхи, восходящих к различным распевам-источникам;

• анализ семантики словесного текста и музыкального языка изучаемых форм;

• установление основных механизмов адаптации заимствованного песнопения в фольклорной культуре.

Для разрешения поставленных вопросов в диссертации использованы материалы, зафиксированные на территории Верхнего Поднепровья. Этот регион охватывает бассейн верхнего течения Днепра, т. е. основную часть Смоленской области (Сычевский, Новодугинский, Холм-Жирковский, Вяземский, Сафоновский, Ярцевский, Дорогобужский, Духовщинский, Кардымовский, Краснинский, Смоленский, Починковский, Ельнинский, Ершичский районы) и примыкающие к ней с севера Жарковский, Вельский и Нелидовский районы Тверской области. Как известно, здесь проходит водораздел речных систем трех морей — бассейны таких крупных рек Европейской части России как Днепр, Западная Двина, Волга и Ока.20 Это обстоятельство позволяет расширить территориальные границы исследования на северо-запад (Демидовский, Руднянский" районы Смоленской области).

Выбор этой зоны обусловлен целостностью ее этнокультурного облика, а также устойчивостью и хорошей сохранностью традиционных форм культуры. Верхнее Поднепровье отличается развитой системой бытования пасхального тропаря «Христос воскресе» как фольклорного текста. В ходе многолетней экспедиционной работы этот регион был наиболее тщательно обследован, в результате чего был собран обширный и представительный материал по изучаемой теме.

20 См. об этом подробнее: Орловский 2007, С. 16−24. Автор указывает на тот факт, что в северовосточнон части Вельского уезда (ныне — Вельского района Тверской области) есть место, где с одной небольшой возвышенности течет на запад р. Обша (система Двины), а в трех верстах от нее — р. Перебранка, приток Осуги (система Волги). «Водораздел между ними так невысок, что во время весеннего разлива эти реки сливаются, и с одного места вода течет в разные стороны — в Балтийское и Каспийское море. А в верстах в трех от этого места начинается и Днепр, направляющийся в Черное морс» [Орловский 1907, С. 16, сноска 1].

21 Так, как пишет И. Орловский, «многие притоки Обши и Каспли [бассейн Западной Двины — С. П.] близко сходятся с правыми притоками Днепра и т. д.» [Там же, С. 16, сноска 1].

Основу исследования составляет данные экспедиционных коллекций фонда ФЭЦ СПбГК. Для сравнения и уточнения некоторых важных положений привлекаются материалы из соседних районов Смоленской области, а также Оленинского и Западно-Двинского Тверской области. В работе используются опубликованные материалы по данному региону из архива РАМ имени Гнесиных, которые впервые увидели свет в работе М. А. Енговатовой [Енговатова 1996, С. 80—87] и вошли в первый том «Смоленского музыкально-этнографического сборника» [СМЭС 2003, С. 297−317]. Кроме того, привлекаются мало известные этнографические источники дореволюционного времени. Изучение темы взаимодействия народной и догматической традиции опирается на данные и свидетельства, почерпнутые из церковной периодики — журнала «Смоленские епархиальные ведомости».

В настоящей работе рассматривается традиция народных распевов тропаря Пасхи, начиная с первых десятилетий XX века, которая реконструируется по воспоминаниям пожилых людей — 1890−1910;х годов рождения. На протяжении XX века традиция внецерковного исполнения пасхального тропаря претерпевала изменения, обусловленные историко-культурной ситуацией в России в целом. Есть основания говорить о некоторой ее динамике, трансформации отдельных сторон, хотя для местных жителей 1930;х годов рождения она остается актуальной до сих пор. Верхняя хронологическая граница исследуемого периода определяется началом XXI века.

Задача выявления канонических прообразов тропаря Пасхи решается с привлечением рукописных, а также опубликованных распевов, авторских сочинений и переложений.

Исследование истоков и процесса формирования народных распевов тропаря Пасхи предопределило необходимость применения комплексного подхода, основанного на интеграции методов этномузыкологии, музыкальной медиевистики, истории церковного пения, а также смежных наук культурно-антропологического направления — этнологии, этнографии и антропологии.

Решение вопросов строения музыкальной формы, типологии средств музыкальной выразительности базируется на методах, сложившихся в рамках петербургской школы музыковедения и фольклористики. В работе используются положения интонационной теории Б. В. Асафьева, теоретические суждения и научно-практические достижения X. С. Кушнарева, Ф. А. Рубцова, Т. С. Бершадской, Е. А. Ручьевской,.

A. М. Мехнецова. Кроме того, используются методы анализа ритмической организации, получившие отражение в теоретических работах исследователей других научных школ и направлений: М. А. Харлапа,.

B. Н. Холоповой. Анализ музыкальной формы опирается на принципы структурно-типологического изучения народной песенной речи, разработанные К. В. Квиткой, А. В. Рудневой, Е. В. Гиппиусом, А. А. Баниным, Б. Б. Ефименковой. Автор привлекает результаты современных этномузыкологических исследований О. А. Пашиной, М. А. Енговатовой, Н. Н. Гиляровой и др.

Ориентирами в изучении богослужебного пения в России стали работы Н. Д. Успенского, И. А. Гарднера, а также методики М. В. Бражникова, успешно развитые Н. С. Серегиной, А. Н. Кручининой, 3. М. Гусейновой, Н. Б. Захарьиной, Ф. В. Панченко и др.

Изучение аспектов народной религиозности происходит в русле современных походов к этой теме, предложенных Т. А. Бернштам, Е. Б. Смилянской и др. При освещении вопросов приходской жизни русской деревни, исторических вех духовного и народного образования в России автор опирается на труды П. В. Знаменского, прот. Г. Флоровского.

Выявление ценностной системы традиционной культуры, а также анализ семантики изучаемых явлений в структуре ритуалов весеннего периода календаря базируется на методах синхронного и структурно-типологического исследования, сформировавшихся под влиянием идей.

Ф. де Соссюра (работы Д. К. Зеленина, П. Г. Богатырева, Р. О. Якобсона и др.). Диссертационное исследование опирается на основные позиции теории ритуала, сформулированные и продуктивно использованные в исследованиях А. ван Геннепа, В. Тэрнера, В. Н. Топорова, В. В. Иванова, А. К. Байбурина, Г. А. Левинтона, Е. С. Новик и др. Используются также методы, сложившиеся в этнолигвистической школе: Н. И. Толстого, С. М. Толстой, Т. А. Агапкиной и др.

Структура работы подчинена логике многоаспектного изучения тропаря Пасхи в народных традициях и состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и трех приложений.

В первой главе исследуется вопрос об источниках народных распевов «Христос воскресе» региона Верхнего Поднепровья в широкой исторической перспективе и с привлечением разнообразного по своему содержанию и тематике материала. В первом разделе главы рассматриваются особенности певческого образования в русской провинции дореволюционной России, основные вехи на пути преобразования музыкального содержания богослужения, их отражение в певческой практике сельского храма. Изучение состояния певческого дела в сельских храмах Смоленской губернии в конце XIX — начале XX веков по материалам публикаций в церковной периодике, осуществляется во втором разделе главы, что позволяет судить об исторической глубине паралитургической традиции исполнения тропаря Пасхи. В третьем разделе рассматриваются различные варианты распевов пасхального тропаря официальной традиции по материалам певческих рукописей XVI— XIX веков из собраний Российской национальной библиотеки и Библиотеки академии наук (Санкт-Петербург), а также опубликованные распевы в изданиях певческих книг Святейшего Синода и Придворной Певческой Капеллы конца XVIII — начала XX веков. Кроме того, используются многоголосные переложения обиходного песнопения и авторские сочинения на текст тропаря Пасхи этого времени.

Вторая глава посвящена структурно-семантическому анализу ритуальных контекстов исполнения народных распевов тропаря. В данной главе определяются синтагматические и парадигматические связи тропаря Пасхи в различных ритуалах, а также их роль в «звуковом пространстве» (термин Т. А. Агапкиной) весеннего периодаопределяются семантические предпосылки музыкальной трансформации песнопения в народной практике.

Отдельные разделы главы посвящены выявлению основных контекстов функционирования тропаря «Христос воскресе» в фольклорной традиции (Раздел 1), определению его места в структуре аграрных и скотоводческих ритуалов {Раздел 2), похоронных и поминальных обрядах, приуроченных к периоду от Пасхи до Вознесения {Раздел 3). Особое место отводится характеристике символических значений тропаря Пасхи в народной традиции. Здесь рассматривается его роль как сакрального символа в процессе организации пространства и времени, в системе социальных отношений, в качестве универсального коммуникативного средства (раздел 4).

Третья глава посвящена выявлению структурно-стилевых особенностей народных распевов в традиции Верхнего Поднепровья, изучению соотношения этих музыкально-поэтических форм с их возможными прототипами, установлению общих направлений фольклорной модификации.

В первом разделе главы проводится музыкально-типологическая систематизация народных распевов тропаря Пасхи и дается краткая характеристика выделенных групп.

Во втором разделе рассматриваются направления фольклоризации канонического песнопения 5-го гласа с акцентом на новые по отношению к прототипу особенности структуры. Стилевое своеобразие народных распевов «Христос воскресе» рассматривается в разделе по следующим направлениям: словесные модификации тропаря Пасхи, структурное соотношение поэтического текста и напева, композиция народных распевов, особенности ритмической организации и метрики, темброво-тесситурные характеристики звучания пасхального тропаря в фольклорной среде, закономерности ладовой организации, интонационное воплощение канонического источника, отражение музыкально-типологических особенностей распевов пасхального тропаря «Христос воскресе» в народной терминологии.

В третьем разделе анализируются дополнения тропаря Пасхи («припевы», «куплеты») и перетекстовки народных распевов, которые определяют своеобразие фольклорной традиции Верхнего Поднепровья.

Приложения содержат редкие печатные материалы, фрагменты этнографических описаний, а также пасхальные легенды {Приложение 1) — образцы невменной нотации и нотные примеры из певческих рукописей и печатных книг, а также расшифровки старообрядческих распевов и авторские сочинения {Приложение 2) образцы нотаций народных распевов тропаря Пасхи, большая часть которых выполнена автором диссертации {Приложение 3).

Заключение

.

Сравнение церковных напевов тропаря Пасхи с народными распевами показало, что обычай исполнения пасхального тропаря в народной традиции сложился в тесной связи с историко-культурными процессами, проходившими в России в XIX — начале XX веков. Изучение вопросов духовно-народного образования и состояния церковно-певческого дела призму истории, наблюдения о характере и формах богослужебного пения в Смоленской губернии позволило вскрыть многоплановые связи фольклорной культуры и церковно-певческой традиции, раскрыть проблематику, связанную с выявлением источников народных распевов тропаря Пасхи.

Обзор исторических материалов по духовному и народному образованию показал, что на протяжении длительного времени, до 70-х годов XIX века, в Смоленской губернии была благоприятная ситуация для устного бытования богослужебных песнопений и сохранения локальных церковно-певческих традиций. Если до конца XIX века богослужебное пение во многих сельских храмах находилось в ведении псаломщика или дьячка (они же были учителями пения в народных школах), то со второй половины XIX века наблюдается определенная динамика в сторону усиления роли хора певчих. Определенных успехов достигает певческое образование прихожан, предпринимаются попытки ввести «общее народное пение», создать хор певчих из учащихся школ и прихожан. С рукоположением священников образованных и воспитанных на эстетике городской культуры, намечается усиление светского направления в богослужебном пении. Их стараниями в отдельных приходах создаются многоголосные хоры. Усилия директоров Придворной Певческой Капеллы по унификации церковного пения, а также по распространению «Круга нотного пения придворного напева» (т. е. многоголосного гармонического пения) начинают приносить плоды в Смоленской епархии только на рубеже XIX—XX вв.еков, да и то не повсеместно.

Музыкальная часть богослужений в смоленских сельских храмах, начиная с второй половины XIX века, когда фиксируются первые упоминания о внебогослужебном исполнении тропаря Пасхи в Верхнем Поднепровье, имела своеобразный и неунифицированный облик. Здесь звучало уставное пение причетников и/или клирошан, усвоивших песнопения «понаслышке», «простые» и многоголосные распевы, а также концертные партесные произведения, разученные с учениками школ, с женским или смешанным хорами певчих по большей части устным путем.

Каждый певческий стиль приобрел на Смоленщине своеобразные черты исполнения. Отметим, что простейшие песнопения Святой Пасхи, в том числе и пасхальный тропарь, в начале XX века входили в разряд тех немногочисленных богослужебных форм, которые осваивались на школьной скамье.

К моменту появления хоров в отдельных смоленских церквях в 1870-х годах практически повсеместно существовал народный обычай петь тропарь «Христос воскресе» во время пасхальных переносов икон и домашних молебнов, что описывали все священнослужители в местной периодике в последней трети XIX века.

Изучение народных распевов тропаря Пасхи традиции Верхнего Поднепровья показало, что они имеют различные музыкальные и поэтические прототипы и своеобразно соотносятся с церковной канонической традицией. По совокупности признаков структурно-стилевой организации на исследуемой территории было выделено четыре группы распевов:

1. «Староверские» распевы, восходящие к дореформенному знаменному распеву 5-го гласа и опирающиеся на первый вариант перевода пасхального тропаря, и, что значительно отличает их от всех остальных распевов, бытующих на данной территории.

2. Народные распевы, восходящие к знаменному распеву 5-го гласа с текстом второй редакции. Это самая обширная и разнообразная группа распевов, в которую включаются также тексты со вставками чисто фольклорного происхождения, например, заклинаниями на урожай.

3. Распевы, обнаруживающие черты обиходного напева 5-го гласа, гармонизованного в середине XIX века.

4. Распевы, связанные с обиходным распевом 1-го гласа.

Стилевой облик региональной фольклорной традиции определяют народные распевы, восходящие к одноголосному знаменному песнопению 5-го гласа во второй редакции перевода. Сопоставление народных распевов с композиторскими версиями «Христос воскресе», которые могли входить в репертуар сельских хоров, показало, что они не были адаптированы народной традицией Верхнего Поднепровья.

Сравнительный анализ рукописных безлинейных и нотолинейных, а также печатных вариантов продемонстрировал существование архетипа этого распева, его устойчивость в рукописной традиции и печатных книгах на протяжении XVI—XIX вв.еков. В опубликованных певческих книгах намечается определенная динамика развития знаменного распева на уровне его ритмической организации и мелодической линии по пути упрощения и схематизации, утрате вариативности. В распеве постепенно сглаживается несимметричность ритма, он приобретает черты, близкие псалмодии.

Народные распевы тропаря Пасхи ориентируются на принципы ритмического прочтения, свойственные ранним рукописным версиям, в них отмечается ведущее значение декламации и квантитативного принципа ритмической организации, основанного на долготном выделении словесных ударений и бинарном соотношении долгих и кратких (неакцентных) слогов. Слогоритмика распевов сохраняет связи с ритмом слогопроизнесения знаменных версий. Ладовые особенности и интонационное-мелодическое развитие народных распевов, бытующих в традиции Верхнего Поднепровья, следуют общей логике функциональных отношений между опорными тонами, которая обнаруживается в различных рукописных и печатных списках знаменного распева 5-го гласа. При сохранении основных черт обиходных версий, народные распевы обнаруживают тенденцию к мелодизации и ритмической насыщенности, что приводит к образованию песенных форм.

Развитию изучаемой традиции способствовали реформы народной школы и меры по улучшению богослужебного пения, происходившие в последней трети XIX века. Свидетельством обновления традиции стали распевы тропаря Пасхи, восходящие к обиходному распеву в многоголосной гармонизации, что отразилось в их наименовании «по-церковному», «как батюшка поет», «по-русски» и т. п. Отдельные элементы структуры многоголосных распевов обогатили народные варианты характерными мелодическими оборотами, также фактуру.

В Верхнем Поднепровье пасхальный тропарь включен практически во все ритуалы от Пасхи до Вознесения, среди которых выделяются обрядовые комплексы земледельческого и скотоводческого циклов, а также обряды жизненного цикла, приходящиеся на пасхальный период (похороны, свадьба), поминальные ритуалы (посещение кладбища на Пасху и Радуницу — христосование с родителями). Прагматика народных распевов «Христос воскресе» охватывает множество ритуалов с семантикой «начала»: весенние обходы засеянных полейритуалы первого выгона скота и начала полевых и огородных работ (пахота, первый сев, посадка картошки). Тропарь входит в окказиональные обряды пасхального периода, а также обряд празднования братской свечи или иконы. Женщины исполняли «Христос воскресе» каждый день в «пограничных» локусах (на крыльце дома, на завалинке, на горе, у реки и т. п.), а также по дороге на работу и с работы. Пение пасхального тропаря было значимой частью повседневной религиозной жизни крестьянской семьи в пасхальный период. Разнообразие ритуальных контекстов исполнения пасхального тропаря позволяют говорить о многозначности и полифункциональности этого музыкально-поэтического текста в фольклорной традиции Верхнего Поднепровья.

Как показал анализ функционального аспекта бытования, пасхальный тропарь «Христос воскресе» в традиционной культуре имеет высокий семиотический статус. В первую очередь, это связано с его «происхождением» — песнопение заимствуется из церковной культуры и оказывается важнейшим символом божественной природы. Семиотическая значимость тропаря обусловлена и его специфической организацией. Исполнение сакрального текста «Христос воскресе» обладает большой силой воздействия, «освящает» любое действие и придает особый характер всему, что находится в пределах его звучания, например, такие качества, как: структурированность, невосприимчивость к негативному воздействию, плодородие, чудесные свойства и т. п. С этими символическими значениями тропарь используется в различных ритуалах пасхального периода.

Функционируя наравне с календарными обрядовыми и приуроченными лирическими песнями, народные распевы тропаря выступают в роли звукового символа календарного сезона, выделяя в весеннем периоде «святое» время, участвуют в организации пространства, упорядочивании социальных отношений, используются как средство коммуникации между человеком и Божественной сущностью, человеком и предками. Коммуникативная функция тропаря Пасхи вкупе с его сакральным статусом определяет те изменения в тексте и напеве, который он приобретает при погружении в фольклорную культуру.

Изучение словесных модификаций тропаря Пасхи показало, что поэтический текст народных версий обладает заметными отличиями от канонического источника. На поверхности находится фонетическая интерпретация, опирающаяся на особенности местной диалектной речи. Церковно-славянская лексика в народных версиях искажается и значительно переосмысляется, следуя принципу семантического притяжения созвучных слов, который лежит в основе народной этимологии. В совокупности это приводит к изменению не только лексики и грамматики, но и композиции тропаря. Народная этимология поэтического текста свидетельствует о его ресемантизации. В понимании носителей традиции тропарь Пасхи есть возглашение о воскресении Христа и призыв-обращение к Христу — Богу. Подобное восприятие песнопения приводит к включению в текст «Христос воскресе» фрагментов с заклинанием на урожай и обуславливает появление оригинальных фольклорных текстов — «припевов», которые присоединяются к народному распеву тропаря Пасхи, или функционирующих с этим напевом самостоятельно. Многие из неканонических текстов выполняют роль дополнений, осознаются как единое целое с тропарем Пасхи и не обособляются носителями традиции от понятия кричать Христа. Наряду с ними бытуют фольклорные тексты, которые представляют собой перетекстовки локальных вариантов распевов пасхального тропаря. Одна группа дополнений и перетекстовок развивает основные темы богослужебных песнопений, они выступают в качестве реминисценции пасхальной службы или молебна. Вторая группа опирается на фольклорные мотивы и образы.

Появление дополнений и перетекстовок значительно расширяет функциональное поле этого богослужебного песнопения. Они включаются в различные весенние ритуалы, нередко их звучание даже выходит за пределы пасхального периода. При этом напев пасхального тропаря приобретает специфически фольклорное качество — политекстовость.

Дополнительная семантика и новые ритуальные функции тропаря Пасхи «Христос воскресе» в фольклорной традиции Верхнего Поднепровья обусловили заметную звуковую трансформацию этого церковного песнопения в опоре на песенный язык весенне-летнего обрядового фольклора. Большое выразительное значение в мелодике народных распевов имеют «весенние» попевки в объеме кварты и терции. Для исполнения тропаря Пасхи в деревенской среде характерна активная манера пения с насыщенной тембровой окраской в высокой тесситуре, чем достигается особенно тожественный, кличевый характер звучания.

В процессе фольклорного переинтонирования тропарный распев претерпел значительные изменения логики музыкального развертывания. Он приобрел песенную форму с иным, нежели в прототипе, словесным и музыкальным членением. Изучение народных распевов «Христос воскресе» позволило сделать вывод о том, что при большом разнообразии интонационного воплощения тропаря Пасхи в традициях Верхнего Поднепровья они подчинены единой логике развертывания и ладообразования. Особенности стилистики народных пасхальных песнопений сближают их на структурно-типологическом уровне с различными жанрами обрядового фольклора исследуемой традиции, в первую очередь, с закличками весны и с формульными напевами весенне-летнего цикла, приуроченными лирическими песнями и причитаниями.

Результаты комплексного, многостороннего исследования позволяют считать народные распевы «Христос воскресе» особым жанром весеннего обрядового фольклора изучаемого региона. Отчасти сфера функциональности распевов в фольклорной традиции пересекается с областью весенних закличек. Оставаясь в сфере сакрального значения богослужебного песнопения, народные распевы, вместе с тем, реализуют многообразный спектр функций в народной культуре: молитва-заговор, универсальное коммуникативное средство, апотропей, весенняя закличка и др.

Тропарь Пасхи является наиболее ярким и характерным примером народной религиозной практики, не утратившей своей актуальности в современности. Как показывают достаточно обширные по географии материалы последних десятилетий, исполнение пасхального тропаря вне богослужения до сих пор имеет особое значение. Местный напев тропаря Пасхи, согласно полевым материалам, знают практически все взрослые жители деревень исследуемого региона, вне зависимости от того, посещают они церковь или нет.

Несмотря на антирелигиозную пропаганду и преследования, развернутые в советское время, именно религиозный фольклор и православные обычаи оказались востребованными в традиционной жизни русского крестьянства. Как показывают современные исследования, в западнорусских и других традициях существенное место в народном православии занимает почитание местных святынь. В смоленской фольклорной традиции большое значение принадлежит классическим формам русского религиозного фольклора — духовным и поминальным стихам. Помимо постов, эти тексты звучат в самый важный момент человеческого существования — в момент его перехода в мир иной и выполняют функцию религиозно-мифологического повествования.

Историко-политический контекст, как показывают современные полевые исследования, особым образом повлиял на религиозную традицию в русской деревне. С закрытием храмов возникла ситуация существования паствы без пастыря, и в сложившихся условиях народная православная традиция прошла своеобразный путь развития, получила новые формы. В современной сельской общине выделяются несколько пожилых женщин с особым социальным статусом. В глазах односельчан они являются знатоками правильного порядка похоронно-поминального ритуала и хранителями сакральных текстов (они имеют церковные книги, специальные тетради, в которые переписываются стихи и молитвы), а также владеют манерой исполнения стишков по покойнику. Кроме того, эти пожилые женщины имеют авторитет среди односельчан в религиозных вопросах, активно участвуют, если это возможно, в приходской жизни, приближены к церковному причту. Зачастую именно они как яркие одаренные исполнительницы запевают (заводят) пасхальный тропарь в деревне, на кладбище и в других ритуалах. И в этом культурном контексте тропарь Пасхи, в котором выражена вся сущность православной веры, безусловно, сохраняет свое важнейшее значение.

Перспективным представляется дальнейшее сопоставление народных распевов тропаря Пасхи с народными модификациями канонических музыкально-поэтических текстов молитв, тропарей праздникам и почитаемым святым, функционирующими в фольклорной традиции. Глубокое всестороннее изучение форм религиозного фольклора в синхронном срезе фольклорной традиции, опираясь на исследование исторического контекста, и с учетом локального компонента позволит приблизиться к решению вопроса о взаимосвязи церковно-певческого искусства и народно-песенной культуры, наметить основные направления и этапы этого процесса.