Перформанс в пространстве современной культуры

Перформанс — жанр «вызывающий», вызывающий интригу, интерес, неожиданные реакции и несущий в себе провокацию, эпатаж, подвижную ситуацию, разрушающую время и пространство реальности. Он становится дерзкой, двусмысленной историей-коммуникацией, разыгранной на стыке искусства и повседневного потока жизни.

Перформанс, зародившийся в сфере искусства, сегодня становится фактом культуры, транслирует игровые механизмы в политические и рекламные технологии, социальные практики, усложняя процесс собственной ииституционализации.

Проблемы атрибуции и верификации, восприятия и анализа перформанса будут рассмотрены в исследовании, базисным для которого является представление о перформансе как о э/сапре, функционирующем на границах различных искусств, тексте, обладающем сложной синтетичной инвариантной природой, и своеобразном «письме тела» (термин Анны Юберсфельд) в пространстве современной культуры, где оказываются сопряжены текстуальность и телесность перформанса.

Актуальность исследования определена значением явления актуального искусства, в частности, интересом к перформансу, который проявляют представители не только современного искусства, но и политики, рекламы, социальных институций.

Парадоксальный, не поддающийся буквальной фиксации, необязательный по отношению к структуре и изменчивый в плане семантических границ, перформанс дает реципиенту право ничего не принимать a priori, но требует совершения определенных интеллектуальных и чувственных усилий, основанных на ментально-телесном опыте или опровергающих его.

В свою очередь зритель, критик и исследователь перформанса сталкиваются с необходимостью иметь в своем арсенале реципиента и автора суждений определенные отправные точки восприятия, которые помогут структурировать подчас весьма хаотичный поток действия перформанса. В качестве таковых, однако, можно оперировать элементами текстовой структуры, привносящих организующее начало, позволяющих выстроить систему со связями, отношениями, иерархиями смыслов.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена не только интересом к явлению современного искусства, именуемого перформансом, но и необходимостью разработать научно-теоретическую модель его функционирования, восприятия и анализа.

Цель научного исследования: в искусствоведческом дискурсе выявить специфику функционирования текста перформанса как значимого компонента пространства современной культуры.

Исходя из обозначенной цели, в работе были поставлены следующие задачи:

• Идентифицировать особенности текста перформанса (единицы текстуальной структуры, характер дискурса, особенности семиотизации и организации материала в тексте, оформление различных типов текстовой структуры в перформаисе).

• Определить специфику жанра перформанса, исходя из обозначенных в ходе исследования генезиса и современной трансформации механизмов, тактик, стратегий перформанса, образующих спектр его концептуальных и инструментальных особенностей.

• Теоретически обосновать понятие «псевдоперформанс», выявить особенности функционирования этого явления в сфере современной культуры, провести различение факта искусства (перформапса) и факта культуры (псевдоперформанса).

• Актуализировать копцепт тела как центральный жанрообразующий элемент перформанса в ракурсе развития философско-художествеппой традиции.

• На материале художественного опыта перформанса осуществить семиотическую интерпретацию его словесно-пластического текста, определяя текстовые структуры и разнообразие интертекстуальных связей и коннотаций.

Объектом диссертационного исследования явился жанр перформанса в контексте современной культуры.

В качестве предмета исследования, таким образом, выступает текст перформанса, актуализирующий взаимодействие искусств и трансформацию жанровых структур, конструирование концепта тела, интерпретацию телеспо-ментальпых схем.

Проблема проведенного исследования связана с размытостью определения перформанса в соотнесении с другими явлениями актуального искусства, территорией жизни, сферами политических, рекламных, социальных практик. Мы обнаружили, что терминологическая неотчетливость провоцируется самим перформансом: обладая нефиксированной, принципиально не воспроизводимой природой, он ориентируется па понятия реальности, хаотичности, открытости, движения, возможности и, с точки зрения его создателей, и, с точки зрения его создателей, не соотносится с понятиями структуры, организации, иерархии.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

• Перформанс — инвариантный открытый тип текста, структура которого формируется в ходе синтеза различных видов искусства или в результате расширения границ отдельного вида искусства.

• Жанр перформанса сложился в процессе эволюции экспериментальных практик первой половины XX века, оформился в рамках концептуального искусства, развивался в контексте постмодернистского дискурса и претерпел трансформацию в пространстве современной культуры, в результате чего возникли явления псевдоперформанса.

• Для верификации перформанса как текста искусства значим концепт тела, прошедший в процессе становления путь от понимания классического тела к концепциям неклассического тела и верифицирующий тело в семиотических категориях текста и знака.

• Определенный в качестве репрезентативного материала анализа текст перформанса «Реконструкции», соединяя словесную и пластическую знаковые системы и играя текстом А. П. Чехова, не только формирует интертекстуальный и семантический потенциал своей подвижной структуры, но и обнаруживает дискурсивную связь чеховской драмы и эстетики перформанса.

Материал исследования составили функционирование литературного и пластического текстов в перформансежанровая специфика перформанса, определяемая не только его генезисом, но и трансляцией за пределы системы искусствастановление концепта тела в художественно-философской традиции. Материалом эмпирического анализа стали различные тексты перформанса и псевдоперформанса, значимые с точки зрения репрезентации проблемного поля перформанса: синтеза искусств, игры-провокации с пространством, временем, коммуникацией, эксперимента над телесностью человека, пространством современной культуры.

Методологическую модель искусствоведческого исследования перформанса мы разрабатывали, опираясь на опыт структуралистской, постструктуралистской школ литературоведения, семиотики и культурологии. Метод теоретического моделирования представляется нам важнейшим в изучении заявленной проблематики. Кроме того, мы обращались к теоретической базе современного литературоведения и искусствоведения, которые включают в себя концепции и методические приемы таких гуманитарных наук и дисциплин, как:

• философия, в частности, феноменология, герменевтика (Р. Барт, М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, В. Подорога, Ж.-П. Сартр);

• семиотика (Р. Барт, Ю. Лотман, П. Пави, У. Эко);

• эстетика в ее постмодернистском модусе (И. Ильин, В. Курицын, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Маньковская, Л. Фидлер);

• искусствоведение в ракурсах изучения общих проблем (Е. Андрева, Б. Гройс, Е. Деготь, М. Каган, Р. Краусс, В. Савчук, В. Турчин);

• теория и история отдельных видов искусства — литературы, театра — и их взаимодействия (А. Арто, М. Бахтин, П. Брук, Б. Зингерман, Т. Злотникова, П. Пави, И. Сухих, А. Юберсфельд).

Изучение перформанса предполагает не только создание теоретической модели, но и анализ конкретного текста перформанса как игры с литературными текстами. В ходе данного исследования мы обращались к литературоведческим и театроведческим исследованиям драмы А. П. Чехова (Б. Зингерман, Г. Бродская, А. Кузичева, Э. Полоцкая, И. Сухих, Т. Шах-Азизова). В части функционирования перформанса в пространстве актуального искусства были востребованы статьи «Художественного журнала», а также изданные отдельными книгами материалы арткритиков Е. Бобринской, А. Ковалева, В. Мизиано.

В диссертации используются методы сравнительного, типологического, системного анализа, осуществляется семиотическая интерпретация текста перформанса.

Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии и журналистики ЯГПУ им. К. Д. Ушинского.

Что касается степени разработанности проблемы, то следует отметить, что в российской науке встречаются лишь точечные обращения к проблематике перформанса, предпринятые Е. Андреевой, Е. Бобринской, В.

Савчуком, В. Турчиным преимущественно в рамках исследований историко-культурных ситуаций XX века, вне научно мотивированного обращения к жанру, за исключением дипломной работы молодого исследователя, опубликованной на сайте Марата Гельмана (www.gif.ru). Помимо этого, нами собраны материалы арткритиков, наблюдения журналистов и рефлексия самих художниковони имеют ценность как информационный источник, но не развернутое обоснование сложного, подвижного явления, противящегося вербализации и интерпретации.

В американской и европейской научной традиции представлены сведения по истории жанра и суждения в сфере междисциплинарных исследований (Rose Lee Goldberg, A. Kaprow, М. Kirby). Но они по большей части носят описательный характер, не предлагают детального научного анализа и закономерно ограничены традицией западной ментально-телесной практики.

Тема диссертации предопределила обращение к специально выделенному и сформулированному нами разнообразному кругу теоретико-искусствоведческих работ по проблемам морфологии искусства, художественно-типологического статуса текста, синтеза искусств и расширения границ искусствасемиотических проблем языка искусства, текста, кода, знакавопросов функционирования явления искусства в контексте социума культуры, рекламы, политикифилософских концепций осмысления телаискусствоведческих проблем в интерпретации текста классической драмы.

Научная новизна исследования обусловлена изучением не апробированного в науке материала. Несмотря на проходящие в последнее время в России фестивали перформапса и наличие в Европе Института перформанса, в отечественной науке нет сложившийся традиции изучения его художественной практики.

В диссертации выработан механизм исследования перформанса, что позволяет произвести максимально полный анализ конкретного произведения в рамках методологии, наиболее адекватной исследуемому материалу. Новизна заключается в том, что на изучение текста перформанса актуализированы и экстраполированы разработки структуралистской и постструктуралистской школ в области теоретической поэтики и семиотики литературы и театра.

Научная новизна исследования связана также с изучением эмпирического материала. Перформапс «Реконструкция» впервые стал объектом детального научного исследования, прежде являясь предметом критических статей и дискуссий. Возведение перформанса в ранг предмета научного исследования заслуживает дополнительных пояснений. Новизна исследования стала результатом максимальной подвижности жанра, осознания непрерывной текучести смыслов и постоянного расширения ситуативного контекста, границ восприятия, мышления, поскольку восприятие перформанса не предполагает ничего застывшего, устойчивого, раз и навсегда сформулированного.

Теоретическая значимость работы заключается в:

• построении модели восприятия, понимания и анализа перформанса-текста;

• определении вариантов синтеза языков разных искусств и ситуации расширения границ искусства;

• верификации терминологического аппарата перформанса и его атрибуции в пространстве современной культуры;

• введением в научный обиход нового понятия — «псевдоперформанс»;

• обоснованием концепта тела как основы изучения художественного текста перформанса;

• определением дискурсивного родства текста перформанса с произведениями А. П. Чехова.

В аспекте практической значимости:

• работа может представлять интерес для авторов, зрителей, критиков и исследователей современного искусства;

• содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в образовательном процессе, в рамках курсов и семинаров по истории искусства XX века, теории и истории культуры;

• на основе исследования осуществляется разработка проекта перформанс-лаборатории в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Личный вклад диссертанта состоит, прежде всего, в работе с объектом исследования, не имеющим научной традиции рассмотрения. Исследование совершено с привлечением личного теоретического и практического опыта освоения перформанса. И если в отношении первого автор разрабатывает методологию анализа текста перформанса, анализирует не затронутый прежде выход перформанса в сферы политики и массовой культуры, предлагает собственные терминологические различения, то в реализации практического опыта диссертант выступает как автор и участник ряда перформансов, осуществленных в Ярославле, Екатеринбурге, Костроме, Москве и Санкт-Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перформанс — инвариантный открытый тип текста, структура которого организуется в ходе процессов синтеза языковых систем и расширения границ одной языковой системы, в силу чего его структурные единицы — синтетические единицы разных текстов единого инварианта — как означающее и означаемое образуют целостный знак или за счет разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

2. Логика развития текста перформанса поначалу базируется на структуралистском представлении о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на постмодернистскую парадигму перформанса, представляет текст как нечто открытое, незавершенное, провоцирующее появление собственной модели понимания.

3. Словесные и пластические составляющие текста перформанса взаимодействуют по следующим структурным моделям: «неразделенное художественное единство» словесных и пластических знаков, реализующееся в процессе образования метаязыка или появления языковых модификаций- «органичное взаимопроникновение», возможное в силу сходства внутренней природы различных искусств- «автономное сосуществование» знаков разных текстоввзаимовлияние языковых систем друг на друга с последующим расширением как текста, так и контекста инварианта.

4. Перформанс — жанр, сложившийся в экспериментальных, неординарных практиках искусства первой половины XX века, оформившийся в рамках концептуального искусства (60−70-е годы), получивший развитие в постмодернистской эстетике (80−90-е годы) и претерпевший в современном искусстве трансформацию в сторону псевдоперформанса — явления, которое представляет собой использование специфичных особенностей перформанса в нехудожественных целях.

5. Перформанс — «письмо тела» в пространстве современной культуры — акцентирует понятие концепта тела, артикулированного традицией классического и неклассического тела и представленного в перформансе в качестве локального знака в пластическом тексте и текста, обладающего собственной значимой структурой.

6. Модели взаимодействия разных языковых систем в инвариантном тексте перформанса позволяют обнаружить структурную стройность импровизационно реализуемого текста перформанса, определить с учетом различных культурных референций процесс расширения и углубления интерпретационного поля перформанса и обнаружить дискурсивную связь текста перформанса и текстов А. П. Чехова.

В ходе апробации работы основные положения диссертации излагались в докладах на ежегодных конференциях молодых ученых в ЯГПУ им. К. Д. Ушипского (1999;2003) — «Чтениях Ушинского» (2002;2005) — конференции «Человек в информационном пространстве» (2002;2005) — международной конференции «100 лет после Чехова» (Ярославль, ЯГПУ, 2005), Федеральной итоговой конференции творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам конференции (Москва, 2003), конференции «Тело и культура» (Москва, РГГУ, 2004), на Всероссийской выставке научно-технического творчества молодежи (Москва, ВВЦ, 2004), конференции «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, Российский институт культурологии, 2004), международной конференции «Новое искусствознание как социальная экспертиза культуры общества потребления» (Екатеринбург, УрГУ, 2005), при участии во Всероссийском конкурсе инновационных работ по гуманитарным наукам (Иваново, 2003), во Всероссийском конкурсе студенческих и аспирантских работ, посвященных творчеству А. П. Чехова (филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 2004) — при проведении мастерских и дискуссий, разработке проектов в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, который содержит 214 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На основании проведенного исследования мы пришли к выводу, что перформапс — инвариантный открытый тип текста, организующий свою структуру в ходе синтеза искусств, языковых систем и расширения границ искусства, одной языковой системы. Структурные единицы текста перформанса — синтетические единицы разных текстов единого инварианта, которые или как означающее и означаемое образуют целостный знак, или в силу разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

Логика развития текста перформанса следует от структуралистского представления о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на парадигму постмодернистского толка, для перформанса станет характерно восприятие текста как открытого, незавершенного, «порождающего уникальную модель понимания изнутри» (Р. Барт).

Процесс оформления знаков в тексте перформанса двойственен (работа творцов и работа реципиентов) и решается в ситуации «здесь и сейчас». В тексте перформанса складываются четыре структурные модели:

1. «Неразделенное художественное единство» текстов и языков, образованное в ходе трансформации определенных языковых элементов и оформившееся под эгидой некоего метаязыка.

2. «Неразделенное художественное единство» языков, ставшее возможным благодаря наличию общих законов их систем.

3. «Автономное сосуществование» текстов с фактами самостоятельных реализаций каждой языковой системы на парадигматическом и синтагматическом уровнях.

4. Ситуации взаимовлияния языковых систем друг на друга с целью расширения собственного текста и контекста инварианта перформанса.

Перформанс существует в непрерывном движении между языками искусства, создавая различные варианты синтеза. Ему не свойственна чистота жанра, а важно соединение несоединимого, диалог искусств, или, напротив, их столкновение, противоречие смысловой или стилистической составляющей знаков и кодов, языковой «гибрид», который будет красноречив и выразителен.

Перформанс выступает синонимом движения, его источники, подобно авантюрному путешествию, «передвигались» по миру, актуализируя в искусстве неконсервативный метод провокации и непрекращающийся эксперимент по созданию тотального языка искусства. От шумных, провокативиых акций итальянских и русских футуристовколлажа, игры с пространством и предметами немецких, австрийских дадаистов и художников Баухауса, импульсивного телесного сознания французских сюрреалистовнемотивированной случайности жизни участников драмы абсурдадейственной живописи абстрактного экспрессионизма — и до вербальных, музыкальных, пластических экспериментов концептуального искусства, когда перформанс приобретает наименование и статус жанра.

Перформанс — действие, поступок, перформативное высказывание, которое складывается в процессе игры в импровизацию и сценарий, эксперимент и повторение, коммуникацию и отчуждение, фрагментарность и тотальность, провокацию и искренность, телесность и менталыюсть, абсурдность и красоту, естественность и спектакулярность, свободу и ограничения, иронию и доверие, неожиданность и предсказуемость, продуктивность и пустоту, замкнутость и интерактивность, буквальность и двусмысленность, простоту и эпатаж, шок и опустошение, погруженность и поверхность — в результате складывается пространство эффектных идей и действенных стратегий, к которому обращаются политические, рекламные технологии, социальные институции и создают подобие — псевдоперформанс.

Или жизнь, сама того не осознавая, случайной броскостью своего жеста провоцирует появление того же псевдоискусства, которое знатоки или любители модных словечек отождествляют с перформансом.

Анализ эмпирического материала показал, что взаимодействие слова и пластики может создавать сложные, эффектные текстовые структуры и разнообразное пространство для интерпретации текста в области интертекстуальных связей и коннотаций.

Любопытно совпадение позиций, которые выражены интересом к ситуации взаимодействия слова и пластики, в потребности осуществления подобных творческих проектов. Всеволод Мейерхольд заметил: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений». А один из авторов «Реконструкции» Андрей Андрианов продолжил эту мысль: «Слова — это карта местности, а сама земля, где все происходит, — вне словона — в теле и духе».

Перформанс «Реконструкция» — эксперимент, не случайно па афише наряду с названием перформанса присутствует ремарка «Опыты спонтанной импровизации». Эксперимент «Реконструкции» так поработал с классикой, что она не растворилась в его ситуативности, а приобрела звучание, что называется, «здесь и сейчас».

Перформеры, беря за основу своей работы чеховский текст, настолько расширяют его потенциал за счет импровизационного начала, сопряженности с пластическим текстом, что в целом контекст перформанса оказывается необъятным. В этом отношении любопытны размышления Г. Померанца о постмодернистском подходе к классике как материалу творчества: «Именно возрастание сложности опрокидывает классическую, в самом широком смысле, эстетику», «достаточно сложным был и мир Чехова, по эта сложность еще не ошеломляла, не сбивала с ног», «была сложность, но ее уравновешивал поиск нравственной и эстетической простоты, поиск безусловных норм в текучей жизни, а потом новое повалило в таком темпе, что уравновешенное сознание не выдержало"1. Очень точное определение контекста и специфики постмодернистской парадигмы позволяет адресовать эти слова напрямую искусству перформанса, педалирующего иное качество сложности материала («заумную сложность» в предельно простых и даже бытовых формах, и «сбивание с ног» зрителя и самих себя).

В своей статье «Сцепа несбывшихся пророчеств» Г. Иахарова поясняет довольно типичную постмодернистскую ситуацию: «эпатирующая форма подчас как будто с трудом „надевается“ на классическую пьесу, по ходу действия эта неподходящая одежда трещит по швам, а в конечном итоге старое произведение преподноситься без какой-либо издевки. Форма спектакля — прежде всего, при работе с классикой — призвана играть своего рода отчуждающую роль, существовать будто бы сама по себе». Здесь важен вектор отношения к классическим произведениям, раскрывающий не стремление развенчать, а именно — «примерить» на себя, а в перформансе — непосредственно на свое тело, свое сознание приложить неисчерпаемый по процессу означивания и по возможностям приложения разных кодов восприятия и прочтения текст русской классической литературы.

Сопряженность словесного дискурса с пластическими компонентами в инварианте позволяет вскрыть в тексте словесном такие семантические и формообразующие пласты, существование которых невозможно себе представить при прочтении литературного текста или при знакомстве с театральной интерпретацией пьесы. В «Реконструкции» к тому же инверсировалась сама процедура работы перформанса с литературным текстом: вместо того чтобы играть с компонентами чеховского дискурса, перформеры играли в него, потому что чеховский текст сам провоцировал появление неожиданных ходов и нестандартных решений перформеров.

1 Померанц Г. После постмодернизма, или искусство 21 века //Литературная газета. 1996. 3 июля. С. 3.

2 Иахарова Г. Сцена сбившихся пророчеств// Западное искусство. XX век. СПб.: Дмитрии Буланин, 1999. С. 199.

Классика оказалась достойным соперником в развертывании игровых механизмов, поэтому сама задавала перформерам логику появления тех или иных действий и слов.

Выделенные в ходе теоретического исследования модели взаимодействия разных языковых систем в едином инварианте перформанса позволяют па уровне формы наметить логику выстраивания текста перформанса и расширить интертекстуальное пространство в плане его содержания и сообщения.

Перформапс представляет пространство творческой лаборатории, в которой в процессе непрекращающегося поиска и эксперимента осуществляются открытия в сфере культуры в целом, необычная самореализация, раскрепощение человека, сотрудничество, продуктивная или опустошительная коммуникация между людьми. Эта художественная, ментально-телесная практика, существующая на границе между игрой и реальностью, демонстрирует телесные и вербальные коды в коммуникативном пространстве современной культуры, способствует ее самоидентификации и расширяет поле деятельности, мышление и восприятие человека.

Таким образом, изучение перформанса в пространстве современной культуры и выработка механизмов его исследования позволила нам не только верифицировать сложное явление, атрибутировать его в рамках современного искусства и институционализировать в сфере культуры, за пределами художественного опыта, но, определив модели взаимодействия языковых систем в едином инвариантном тексте перформанса, обнаружить структурную логику импровизационно реализуемого текста перформанса и с учетом культурных референций осмыслить процесс расширения интерпретационного поля перформанса.