Калофоническая стихира: поэтика жанра

XX век ознаменован значительными достижениями в области музыкальной византинистики. Западными, греческими и отечественными учёными были выработаны методические подходы к изучению певческих рукописей. Основные направления исследований сосредоточены вокруг таких проблем, как изучение и расшифровка византийских нотаций (Г.Дж.У.Тильярд, К. Флорос, Й. Раастед, Н. Шёдт, С. Каррас, Г. Статис, Л. Ангелуполос), исследование вопросов ладообразования византийской системы пения (Й.Раастед, Г. Алексеева), описание и издание трактатов, а также певческих рукописей (Е.Герцман, М. Школьник, Г. Статис, С. Каррас, Д. Кономос, Б. Шартау, К. Ханник, К. Адзуара), прослеживание взаимосвязи между византийской и славянской литургической музыкой (М.Велимирович, И. Кондратович, Н. Шидловский, И. Школьник, Г. Алексеева), изучение творческого пути византийских гимнографов (Е.Вильямс, Е. Герцман). Особую ценность при создании целостной картины эволюции византийского церковно-певческого искусства представляют наблюдения над стилистическими особенностями конкретных жанровых разновидностей песнопений. Так, определённый успех достигнут в сфере изучения стихирной традиции. И. Школьник была предпринята попытка проследить эволюцию жанра стихиры V—XIII вв.еков (71). И. Шеховцова рассмотрела взаимодействие текста и напева в стихире XI—XV вв.еков с точки зрения риторики (70). В настоящей работе рассмотрена поэтика калофонической стихиры — стилистической разновидности мелизматики, охватившей период второй половины XIIIXV веков. Этот жанр явился своеобразным отражением палеологовской эпохи, времени «предельной напряжённости глубинной духовности» (13,с.362).

Явление калофонии, своего рода «лицо» церковно-певческой культуры Византии второй половины XIII — XV веков, — одна из наименее изученных тем в византинистике. Камнем преткновения для музыковедов-медиевистов при изучении калофонических песнопений становится запись текста, существенно отличающая его от записи в ненотированных рукописях. Если при изучении большинства певческих рукописей ничто не препятствует исследователю уже на первом этапе работы сосредоточиться на узко музыковедческих вопросах (таких, как структура музыкальной композиции, интонационные и ладовые особенности песнопения), то в калофонических рукописях необходимо учитывать неразрывную связь поэтической и музыкальной составляющих. Следовательно, первым шагом должно стать осмысление литературно-поэтической композиции песнопения. Лишь после того, когда достигнуто понимание текста, можно приступать к разъяснению сугубо музыкальных аспектов. Таким образом, для рассмотрения калофонических обработок1 требуется особый подход, отличный от методов изучения большинства певческих рукописей. Понятие «калофоническая обработка» относится не только к музыкальной, но в такой же степени к литературной и богословской сфере. Ведь создатель калофонических версий являлся в полной мере и музыкантом, и поэтом, и богословом. На его плечи ложилось сочинение не только напева, как это было до сих пор, но и принципиально нового текста, литературной версии, своей интерпретации гимнографического текста. Вследствие этого плод его творчества, — калофоническую обработку, необходимо подвергать не только музыкальному, но и в не меньшей степени литературному и богословскому осмыслению. Именно такой подход открывает путь к плодотворному изучению калофонических рукописей. До сих пор внимание исследователей (Н.Шёдт, Г. Пожидаева, Г. Майерс) привлекали музыкальные аспекты мелизматики. Исключение поэтического и богословского ракурсов исследования текста этой стилистической разновидности мелизматики приводит к его односторонней и субъективной трактовке.

1 При изучении калофонического стиля пользуются понятием «калофоническая обработка».

Настоящая работа представляет собой первую попытку структурного и семантического анализа композиции калофонических обработок гимнографических текстов — стихир и тропарей. До настоящего времени только в работах американского учёного Е. Вильямса (98,99) можно найти тщательный и всесторонний анализ калофонических песнопений, Два вопроса находятся в поле зрения автора: композиция и особенности мелодического развития в песнопениях. Однако материалом исследований Е. Вильямса послужили обработки псалмов. Работ, посвященных рассмотрению калофонических обработок гимнографических текстов, нет ни в западной, ни в отечественной медиевистике.

Нами была определена основная проблема: комплексное изучение литературно-музыкальной композиции калофонической обработки. Центром исследования становится рассмотрение текстовой строки песнопения с точки зрения богослужебной, художественной и музыкальной функций.

Научная новизна диссертации определяется избранным аспектом изучения материала. В работе представлен принципиально новый подход к интерпретации калофонических обработкок, в которых мелург создавал собственную версию гимнографического текста. Дано обоснование богослужебной, поэтической и структурной функции повторов в песнопении. В качестве методологической базы исследования используется комплексный аналитический подход, включающий в себя применение методики историко-генетического, структурно-типологического, и музыкально-семиографического анализа. Исследование ориентировано на всестороннее рассмотрение музыкально-текстовой композиции песнопений. Перспективным методическим подходом к изучению данной стилистической разновидности является анализ музыкальной композиции через текстовую строку. Калофонические рукописи представляют для этого уникальную возможность. Ни в каких других певческих рукописях не встречается такого количества музыкальной информации в текстовой строке. Широкий ракурс исследования позволяет взглянуть на калофонические обработки как на богословско-поэтико-музыкальный феномен, в котором три эти составляющие гармонично сочетаются и ни одна из них не перевешивает. Объектом исследования стали греческие певческие калофонические обработки XIV—XV вв.еков.

Предметом исследования является изучение определяющих для калофонических композиций компонентов, таких как повторы и распевы. Их использование в калофонических обработках рассмотрено с точки зрения техники, семантики и функции.

Целью исследования является изучение поэтики калофонической стихиры через выявление и обоснование богослужебной и художественной значимости повторов и распевов в калофонических обработках. Задачи исследования:

— обоснование нового подхода к изучению музыкальной композиции калофонических обработок через детальный анализ текстовой строки.

— выявление общего смыслового корня повторов в калофонических обработках и гимнографических текстах.

— обозначение места калофонических обработок в ряду таких гимнографических жанров, как кондак, канон, стихира.

— раскрытие богослужебной функции повторов.

— выявление форм второго порядка в калофонических обработках.

— установление функциональной значимости рефренов в калофонических обработках с богословской, художественной и композиционной точек зрения.

— создание типологии распевов в калофонических обработках.

— определение смысловой значимости больших распевов в калофонических обработках.

Материалом исследования стали греческие котированные рукописи X—XV вв.еков, а также изданные гимнографические памятники VI—XIV вв.еков.

Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы, приложения и списка иллюстраций. Приложение включает в себя три группы гимнографических текстов (кондака, канона и стихир на Воскресение Лазаря), анализируемых во второй главе, а также примеры рукописного материала с комментариями.

Заключение

.

Автор калофонических обработок подобен ювелиру, который каждому камню, в зависимости от его размера и цвета, блеска и твёрдости подбирал свою оправусоздавал неповторимые по колориту и единственные по форме композиции. В использовании приёма повтора мелургом можно увидеть как точечную технику (когда автор работает относительно небольшими текстовыми фрагментами), так и широкие мазки (комбинирование целыми строками песнопения). Назначение главное и единственное как одних, так и других заключается в расстановке смысловых акцентов песнопения. Оперируя большими фрагментами, мелург, подобно ваятелю, лепил формы статуилибо подобно ювелиру, создавал огранку и оправу камню, который бережно хранили и передавали из одного столетие в другое служители церкви. Повторяя же в тексте определённые слова, мелург уподоблялся художнику, который накладывал несколько слоев краски на определённые фрагменты, тем самым, добиваясь цветовой насыщенности, яркости и глубины определённых фигур и деталей композиции. Расстановку смысловых акцентов можно наблюдать в разных видах церковного искусства. Аналогичные композиционные решения встречаются не только в музыкальных произведениях, но и в иконографии: «.пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников» (28, с.218). Увеличивая продолжительность звучания в песнопении, объём определённых фигур в иконографии, византийский художник обращал зрение находящихся в храме, а мелург настраивал слух присутствующих на службе на смысловые центры композиций, будь то иконографической или музыкальной.

Взгляд на калофонические обработки как на новую литературную версию текста песнопения становится возможным благодаря выявлению целого ряда функций повторов. С одной стороны, приём повтора выполняет функцию акцента в песнопении как в богослужебном тексте. Повторы в калофонических обработках относятся к тем словосочетаниям, которые многократно встречаются в целом ряде гимнографических жанров — каноне, стихирах, тропарях, седальнах и т. д. Методом сравнения повторов в калофонических обработках с повторами в гимнографических текстах ненотированных рукописей был установлен не только их единый словарь, но и одинаковая частота использования формул. В этом смысле калофоническая стихира продолжает линию итеративных композиций — канонов и гомелий Андрея Критского, циклов стихир.

С другой стороны, приём повтора выполняет важную формообразующую функцию в песнопении как в художественном текстеавторской калофонической обработке. Автор свободно оперировал повторами фрагментами — переставляя их в произвольном порядке и проводя их столько раз, сколько считал нужным — отчего форма первичного текста менялась. Возникала форма второго порядка, вступающая в диалог с гимнографическими формами предшественников, а иногда, и отсылающая к конкретным гимнографическим текстам. В работе были отмечены четыре типа композиций: annagrammatismos, рефренная, с повтором первой строки после какой-нибудь (чаще всего второй) и с трёхкратным повтором первой строкиоднако тщательный анализ текстовых композиций калофонических обработок указывает на более сложные процессы формообразования.

Своеобразными регулировщиками слушательского восприятия служили распевы. Несмотря на их многообразие как с точки зрения функции, так состава и продолжительности, каждый из них занимает определённое место в иерархической музыкальной организации песнопения. Включая в текст каждую из мелизматических вставок, мелург учитывает их взаимодействие и со структурой и с семантикой текста. Размещая самые продолжительные, так называемые большие распевы рядом с текстовыми формулами праздника, мелург замедлял повествование в момент звучания наиболее значимых, ключевых фрагментов текста. Таким образом, и повторы, и распевы, -знаковые для калофонических обработок явления, служили средствами, посредством которых мелург спустя столетия после создания калофонической обработки, дирижирует исполнением песнопения, доносит до слушателей сокровенный смысл богослужебных текстов.

После решения намеченных задач открываются перспективы к исследованию целого ряда проблем.

Закономерно возникающим является вопрос о связи текстовых и музыкальных повторов. По нашим предварительным наблюдениям, повтор крупных текстовых фрагментов не вызывает повтор в мелодии, повтор же кратких сегментов в отдельных случаях связан с мелодическим повтором. Однако эта тенденция (связи текстовых и музыкальных повторов) присутствует не как правило, а скорее как исключение, приём, обращающий на себя внимание своей неординарностью для данного жанра. Это предположение требует дальнейшего исследования и подтверждения либо опровержения.

Тщательной разработки требует вопрос о том, какой музыкальной логикой руководствовались мелурги при создании калофонических обработок. Совершенно очевидно, что развитие музыкального материала в них существенно отличается от принципа центон-композиции, свойственных большинству песнопений. Как таковых мелодико-графических формул в калофонических обработках нет, зато существуют характерные закономерности для каждого построения в соответствии с его функцией в музыкальной форме.

Так как калофонические композиции являются авторскими, интересным направлением исследований станет установление и раскрытие индивидуальных авторских стилей мелургов, обнаружение определённых музыкально-композиционных приёмов, свойственных И. Кукузелю, К. Короне, И.Глике.

Несомненный интерес вызовут сравнительные исследования музыкально-композиционной логики калофонических обработок с мелизматическими стилями разного происхождения.