Сопряжение искусства и жизни в послевоенном кино Великобритании

В английском кино послевоенной поры можно условно выделить три направления. Первое, классическое, включает производство лент на историческую тему и экранизации классики и связано с творчеством Александра Корды (1983;1956) — «Идеальный муж (1947), Дэвида Лина (1908; 1991) — «Большие надежды» (1946), «Оливер Твист» (1948), «Звуковой барьер» (1952), «Лоуренс Аравийский» (1962), «Доктор Живаго» (1965) и Лоуренса Оливье (1907;1989) — «Гамлет» (1948), «Ричард III» (1953).

Второе направление, в целом связанное с традицией абсурда, идущей от английской литературы и кинематографа А. Хичкока, в большей мере проявило себя в «иллингской комедии», т. е. лентах, снятых на студии «Илинг». В комедиях этого типа изначально абсурдная ситуация развивалась по логике привычных, утвердившихся в обществе правил, что было очень смешно и ставило эти правила под сомнение. Особенно успешно в этом жанре работали А. Маккендрик («Человек в белом костюме», 1952, «Убийцы леди», 1955), Г. Корнелиус («Паспорт в Пимлико», 1949, «Женевьева» 1953), М. Дзампи («Смех в раю», 1951). Последний фильм интересен еще и тем, что в нем впервые в эпизодической роли снялась Одри Хепберн. В этот же период была снята знаменитая серия эксцентрических комедий о мистере Питкине с Норманом Уиздомом (р. 1915) в главной роли. Дебютировавший в 1954 г. актер в своем творчестве развивал традиции американской «комической» школы.

Третьим направлением послевоенного английского кино была деятельность группы режиссеров, известных в истории кино как «рассерженные». Это название возникло из-за того, что первоначально они входили наряду с представителями других творческих профессий в объединение «молодых рассерженных людей». Последнее возникло как форма социального протеста. Первые ленты «рассерженных» кинематографистов были документальными. В 1956 г. Л. Андерсон, К. Рейс и Т. Ричардсон выпустили манифест «Свободное кино», в котором провозглашалась «значительность каждодневного» и необходимость «поэтического отклика на предмет изображения». Главной темой художников стала жизнь с ее самыми насущными проблемами. Они были востребованы театром, литературой, и кино также не смогло от них отвернуться. Творческие люди этой поры как будто утверждали, что мир все-таки держится на плечах не атлантов, но простых нормальных людей. Только людей, как показали режиссеры, думающих и бунтующих против несправедливости и бесчеловечности. Таковы герои Тони Ричардсона (1928;1991) и Линдсея Андерсона (р. 1923) — самых известных режиссеров этого периода. Их бунт — это не возведение баррикад из бревен и камней, он выражается в нежелании отказываться от мира чувств даже во имя социального успеха. Тони Ричардсон сначала говорил об этом в своих театральных постановках, а потом в кино. Его первым игровым фильмом стала экранизация пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе», прославившая его в театре. Нельзя не заметить, что в кино к экранизациям всегда относились осторожно. Но с них в истории этого искусства, как уже отмечалось, многое начиналось. И в Великобритании середины прошлого века именно экранизации произведений современных писателей и драматургов, которые были полны самых острых проблем, прославили английский кинематограф. Это были полноценные кинопроизведения, а не искусственная подгонка театрального или словесного творчества к экрану. Пьесу Д. Осборна «Оглянись во гневе» с его героем-нонконформистом Джимми Портером Тони Ричардсон поставил в театре в 1956 г., а в 1959 г. уже экранизировал. Гнев был направлен против общества — режиссер и драматург создали произведение, которым молодое поколение «кричало» о себе. Джимми Портер, главный персонаж пьесы и фильма, как сказали бы сейчас, стал «культовым» героем, если под культовостью понимать концентрацию самого главного, что волнует общество. Однако театральный и кинематографический герои отличались. Театральный Джимми нес не только гнев, но и растерянность, он ни в какой форме не хотел «играть» с государством, например, даже в форме активного протеста. Да, он пребывал во гневе, но гнев проявлялся только в словах, причем задевавших в основном его близких. В делах же он был слаб… «Его нервы — вот его мировоззрение». Но в фильме он предстал несколько иным — стал меньше говорить, стал менее коммуникабельным, стал глубже и теперь не просто «оглядывался во гневе», но постепенно начинал понимать: надо быть живым человеком, т. е. не кричать, а действовать. Признаки документальности были безошибочно выбранной временем и режиссером формой, через которую особенно четко просвечивал поэтический внутренний мир героев (все-таки влияние документальной школы Грирсона не прошло для истории английского кино даром). И это позволило критикам назвать художественный язык Ричардсона «поэтическим натурализмом» .

Еще одним знаменитым «рассерженным» был Линдсей Андерсон. Окончивший в 1947 г. Оксфорд, ставший одним из основателей и издателей широко известного тогда в Англии кинематографического журнала «Сиквенс», выступавшего против конформизма, он по-своему обогатил язык послевоенного английского кино. В начале своей деятельности Андерсон тоже следовал эстетике документализма и в таких документальных фильмах, как «Вейкфилд Экспресс» (1953), «О, страна чудес» (1953), «Дети четверга» (1954), «Каждый день, кроме Рождества» (1956), и в игровой ленте, снятой в эстетике документа «Эта (такова) спортивная жизнь» (1963). Позже Андерсон стремится к театрализации действительности, иногда безудержной. Это позволяет ему более эффективно применять сатирические и саркастические краски. В этом смысле показательна его трилогия, объединенная одним персонажем, которого играет Малкольм Макдауэлл (р. 1943): «Если…» (1968), «О, счастливчик!» (1973) и «Больница «Британия» «(1982). Если в первом фильме новый стиль дает знать о себе в конце, когда бунт учеников частной школы предстает в фантастическом виде, а в третьем заявляет о себе активным использованием гротеска, то в ленте «О, счастливчик!» он представлен наиболее гармонично. Его можно охарактеризовать как притчеобразный роман-путешествие молодого человека. Реальная непредсказуемая жизнь постепенно стирает с лица героя белозубую располагающую к себе, как кажется герою, улыбку, лишает его самоуверенности и амбициозности, но только в результате герой, в отличие от персонажей «рассерженных», не «оглядывается во гневе», а смиряется, теряя человеческие черты окончательно: его изначальный конформизм модифицируется настолько, что превращает героя в подобие автомата. В фильм для усиления впечатления цикличности бытия внедряется эффект дежавю. Он ощущается и зрителями, и самими героями. Знаменательны в фильме и музыка, и ироничные тексты группы под руководством Алана Прайса. Трилогия Андерсона в определенном смысле исключение в английском кино 1960;1970 -х гг. — с середины 1960;х гг. тенденции «рассерженных» начинают иссякать, происходит американизация британского кинематографа, и в центре его внимания оказываются уже не причины бунтарства, а сам бунт.