Архитектура. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Еще тесно связан с искусством рококо на ранних этапах своего творчества архитектор Антонио Ринальди (ок. 1710 — 1794, в России — с 1750-х). Его Китайский дворец (1762−1768) в Ораниенбауме — яркий пример увлечения уже упоминавшейся «китайщиной». Интерьер этого изысканного здания отделан в «китайском духе» и живописью, стилистически близкой середине века (замечательные росписи братьев Бароцции, живопись Стефано Торелли, к которым был добавлен привезенный из Италии плафон великого Тьеполо).

А. Ринальди. Китайский дворец в Ораниенбауме.

В рокайльном духе исполнены и парковые увеселения Ораниенбаумского ансамбля, вроде Катальной горки (трехэтажная, увенчанная куполом постройка с открытыми галереями и декором в стиле рококо). В сохранившемся до наших дней Фарфоровом кабинете применен любимый прием рокайльных интерьеров — сочетание разных материалов, столкновение разных фактур: живописи, лака, фарфора, стекляруса, вышивки, позолоты и даже мрамора. Забавные фарфоровые обезьянки из Майсена, исполненные по моделям знаменитого мастера Иоганна Кендлера (1706−1775), поддерживают консоли Фарфорового кабинета, описание затей которого и богатства декора заняло бы не одну страницу.

По окончании работ в Китайском дворце Ринальди приступил к строительству в Петербурге Мраморного дворца, законченного уже в годы зрелого классицизм (1768−1785), названного так потому, что нижний этаж его облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пилястрами и полуколоннами, — цветным олонецким мрамором (опенки мрамора 32 сортов подобраны с необычайной тонкостью и изысканностью). В этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня. Живописная палитра — от гранита до цветных мраморов, детали интерьера — на многом еще лежит отблеск ушедшей поры рокайля, но композиция здания соответствует уже чисто классической схеме. Мраморный дворец был подарен Екатериной II графу Григорию Орлову, когда он уходил в отставку. После его смерти императрица выкупила дворец в казну, а перед своей собственной кончиной (1796) подарила его своему внуку Константину.

С именем Орлова связана и работа Ринальди в Гатчине, где архитектор начал строить Гатчинский дворец (1766- 1772), после смерти Орлова (1883) отданный императрицей наследнику, великому князю Павлу Петровичу. Уже при Павле I дворец был перестроен его любимым архитектором В. Ф. Бренной (1745−1820), но тонкий, изысканный вкус Ринальди, его руку можно увидеть в интерьерах Колонного и Белого залов. Много работал архитектор и в Царском Селе, где им воздвигнуты монументы во славу русского оружия: Кагульский обелиск, ростральная Чесменская колонна, Орловские (Гатчинские) ворота (все в 1770-е гг.).

А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот. Главный фасад Санкт-Петербургской Академии художеств.

Крупнейшими мастерами раннего классицизма были архитекторы Александр Филиппович Кокоринов (1726- 1772) и француз Жан Батист Валлен-Деламот (1729−1800), авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764−1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. Здание Академии, почти квадратное в плане, имеет круглый внутренний двор в середине и четыре небольших прямоугольных по углам (малые служебные). Цокольный и первый этажи являются неким рустованным пьедесталом, два верхних этажа объединены общим ордером. Почти ничто уже не говорит об уходящем барокко, лишь средняя часть фасада с колоннами и статуями построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. Все привычные для барокко элементы: филенки, тяги, наличники — строго упорядочены.

Кокоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в Академии, здание которой он строил. Валлен-Деламоту принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1764−1769) и фасады и арки лесных складов Адмиралтейства, так называемая " Новая Голландия" (1765- 1780), строительство которых было начато еще С. Чевакинским.

Ж. Б. Валлен-Деламот. Арка «Новой Голландии Санкт-Петербург.

Ю. М. Фельтен, П. Егоров. Решетка Летнего сада. Санкт-Петербург.

Важнейшей государственной задачей 1760−1780-х гг. было оформление набережных основной водной артерии Петербурга — Невы. В связи с этим со стороны Невы была возведена ставшая потом столь знаменитой ограда Летнего сада (1771−1786), авторами которой считаются архитектор Юрий Матвеевич Фельтен (1730−1801) и его помощник ?. Е. Егоров. В решетке Летнего сада сохранено то же сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной ограде Большого Царскосельского дворца. Но вместо подвижного, изменчивого, свободного и прихотливого узора в ней господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом общее ощущение величавости и покоя. Фельтеиу также принадлежат здание Старого Эрмитажа (1771−1787) и галерея-переход над Зимней канавкой (1783−1784). Как и многие его современники, Фельтен занимался переделкой интерьеров Большого Петергофского дворца (Белая столовая, Тронный и Чесменский залы), сохранившихся в «фельтеновском варианте» до Великой Отечественной войны. Тронный зал при Фельтене был украшен знаменитым конным портретом Екатерины II кисти Эриксена. Аванзал украшали картины на темы прославленной победы русского флота над турецким (отсюда название зала — Чесменский). В честь Чесменского же сражения Фельтен построил в семи верстах от Петербурга по дороге в Царское Село, в местности, носящей финское название Кикерикексен («Лягушачье болото»), Чесменский дворец (1774−1777) и Чесменскую церковь (1777−1780). Последняя представляет собой «готический» парафраз к устойчивому типу древнерусских храмов XVII в. под Москвой (в Уборах, Дубровицах, Филях). Исполненная в красном кирпиче с белокаменными деталями, Чесменская церковь представляет собой в плане четырехлистник с полукружиями апсид по центру всех сторон.

Василий Иванович Баженов (1737/1738−1799) по праву является величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, и это при том, что большинство его проектов даже не было осуществлено. Баженов вырос в Московском Кремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, учился вместе с ?. Ф. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. он был отправлен в Петербург в учение к Савве Чевакинскому. Окончив в 1760 г. Академию художеств (относительно которой по праву заявлял, что она «мною первым началась…»), Баженов поехал «пенсионером» во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, а по возвращении в Россию в 1762 г. получил звание академика. Но на родине судьба его сложилась трагически. Дважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов: Кремлевского дворца (1767−1773) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой (1775−1785). В этих работах Баженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов. Его проект Кремлевского дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Иоанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался, по идее архитектора, в новую планировку. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, органично соединялся с городскими ансамблями. Зодчий сумел использовать в архитектурном образе особенности местности, и грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то возносятся на гигантских пьедесталах.

Графическая реконструкция ансамбля Московского Кремля по проекту В. И. Баженова. Схема П. В. Панухина и Н. О. Душкиной.

Потрясает своей фантазией решение главного зала с целыми «рощами», как назвал их один исследователь, коринфских колонн. Феерия и грандиозность баженовских образов недаром напоминает величественные фантазии Пиранези.

В. И. Баженов. Дом ?. Е. Пашкова. Москва.

В 1773 г. состоялась торжественная закладка дворца, на которой Баженов произнес свою знаменитую речь, характеризующую его как передового художника-мыслителя, умеющего учиться у национальной, древнерусской архитектуры. Но уже в 1775 г. работы были прекращены: Екатерину не устраивало конструктивное решение в целом. По сути, по той же причине императрица велела срыть ряд корпусов дворцово-паркового ансамбля Царицыно, а возведение нового дворца поручила ?. Ф. Казакову. Однако и этот дворец не был завершен.

Ансамбль Баженова в Царицыне составлял единое целое с окружающим корпуса парком. Называя свой преднамеренный уход от норм классики «готикой», Баженов подразумевал прежде всего древнерусские традиции, которые он глубоко и творчески сумел претворить в этом ансамбле. В зодчестве Древней Руси были заимствованы Баженовым строительные материалы — сочетание кирпичной постройки с белокаменными деталями. От авторского замысла остались Фигурные ворота и Фигурный мост, Полуциркульный дворец, Оперный дом, Хлебный дом (кухня), восьмигранный Кавалерский корпус.

Умению располагать здание в природной среде Баженов учился у древнерусских зодчих. Это прекрасно видно на примере дома ?. Е. Пашкова (1784−1786, старое здание РГБ) в Москве, расположенного на откосе высокого холма, напротив Кремля, у впадения Неглинки в Москву-реку, — одного из самых красивых домов столицы и по сей день.

Баженов принимал участие в начальном варианте проектирования Михайловского (Инженерного) замка в Петербурге. Дальнейшая разработка проекта и его осуществление принадлежат В. Ф. Бренне.

Баженов был одним из крупнейших деятелей русского Просвещения, размах творчества его огромен: замыслы реорганизации Академии художеств, организация картинной галереи, создание " Модельного дома" - основного проектного центра Москвы и центра русской теоретической мысли в архитектуре, «партикулярной Академии», как ее называл сам Баженов, участие в переводе Витрувия, обращение к древнерусскому наследию и проч. С его творчеством как архитектора связывается становление и утверждение классицизма.

Вместе с В. И. Баженовым в процессе становления русского классицизма участвовал Матвей Федорович Казаков (1738−1812), наиболее яркий выразитель московской школы зодчества, недаром появилось такое выражение, как «казаковская Москва». Он учился в школе Ухтомского, не был «пенсионером» и античные и ренессансные памятники изучал по чертежам, увражам и моделям. Большой школой для Казакова была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского дворца. В Кремле Казаков создает и самостоятельную, очень значительную постройку — здание Сената («Присутственные места», 1776−1787). Сенат представляет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Парадный круглый зал находится в глубине у самой вершины треугольника. Замкнутый, соответственно также треугольный по форме двор разделен двумя корпусами на три части, отделяя центральный парадный двор от двух служебных угловых. Внешне центры фасадов отмечены дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе — изогнутой по дуге дорической колоннадой. Купол парадного зала, кстати, играет большую роль во всем ансамбле Красной площади.

?. ?. Казаков. Внутренний вид церкви Филиппа Митрополита. Москва.

Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777−1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опирается на свободно стоящую колоннаду.

С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. Среди построек этого периода можно назвать Колонный зал Благородного собрания (середина 1780-х), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка.

?. Ф. Казаков. Голицынская больница в Москве.

Излюбленный прием ротонды, украшенной кольцом колонн (в данном случае ионических), использован Казаковым в одной из крупнейших последних работ — здании Голицынской больницы (1796−1801). Сочетание трехэтажного корпуса с боковыми флигелями и большим садом позади — принцип, которым Казаков широко пользовался и при постройке жилых домов (например, дом И. И. Демидова в Гороховом переулке, 1789−1791; дом ?. П. Губина на Петровке, 1790-е). Вообще Казаков развивал оба типа особняка: по красной линии и в глубине двора. Напомним также, что Казаков — создатель здания Московского университета, к сожалению, сгоревшего в 1812 г. и восстановленного Д. И. Жилярди уже с большими изменениями.

Крупнейший зодчий второй половины XVIII столетия Иван Егорович Старов (1744−1808), как и В. И. Баженов, учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств, был «пенсионером» во Франции и Италии. В духе раннего классицизма решены его некоторые загородные усадьбы (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773−1776). В эти же годы он возводит в Петербурге Троицкий собор Александро-Невской лавры (1774−1790) на месте старого, начатого еще при Петре I и предназначенного теперь служить мавзолеем Александра Невского: отсюда сохраненный им тип трехнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями. Благодаря реконструкции Старовым подъезда к Лавре, въездных ворот и площади около них был создан целостный ансамбль, который включил в себя архитектуру начала и конца столетия и завершил Невскую перспективу.

И. Е. Старов. Троицкий собор Александро-Невской лавры. Санкт-Петербург.

Но самое значительное сооружение Старова — Таврический дворец (1782−1789). Он возник в то время, когда (после пугачевского восстания) сама Екатерина II предпочитала роли просвещенной монархини роль «первой помещицы». В этих новых условиях акцент в архитектуре делается на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. Ощущением радости жизни, ее разнообразием, богатством красок, форм, пространства веет от этого лучшего создания Старова. Его Таврический дворец — огромная городская усадьба Г. А. Потемкина — предназначен для торжественных приемов и пиршеств. Главный корпус размещен в глубине парадного двора. Главный зал, которому закругленные торцы придают овальную форму, делит весь комплекс интерьеров на две части: с одной стороны — комнаты, объединенные купольным залом, с другой — зимний сад. Экстерьер здания очень скромен, но он скрывает роскошь и даже некоторую преднамеренную театральность интерьеров. К сожалению, многое в его комплексе изменило время. Исчез канал, прорытый перед дворцом и позволявший подъезжать к зданию прямо с Невы. Не сохранился и зимний сад, где стояла беседка со статуей Екатерины работы Шубина. Но дух высокого искусства ощущается в общем облике дворца и по сей день.

После женитьбы на дочери горнозаводчика Г. А. Демидова Старов получает заказы на строительство усадеб для братьев Демидовых, в том числе в Тайцах под Петербургом (1770−1780-е).

В 1780—1790-е гг. в русскую архитектуру строгого стиля входят такие зодчие, как Д. Кваренги, Н. А. Львов, Ч. Камерон.

Д. Кваренги. Александровский дворец в Царском Селе.

Джакомо Кваренги (1744−1817) приехал в Россию на 36-м году жизни. Воспитанный на античных и ренессансных памятниках своей родины, он более всего почитал творчество и теорию великого итальянского архитектора эпохи Возрождения Палладио. В России Кваренги начал изучать ее национальное, древнее зодчество и проникся проблемами и задачами русского искусства, творчески перерабатывая палладианские идеи. Основная его деятельность протекала в Петербурге. Трехчастной схеме здания, состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями, Кваренги дает множество толкований. Центр композиции выделяется портиком. Построенное Кваренги здание Академии наук (1783−1789) знаменовало собой начало периода зрелого классицизма. Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики-сандрики над оконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливается благодаря типично петербургскому крыльцу с лестницей на два «всхода». Принцип усадьбы (главный дом в глубине парадного двора) применен архитектором при строительстве Ассигнационного банка (1783−1789). В 1780-е гг. Кваренги строит в Зимнем дворце " Лоджии Рафаэля" и сооружает Эрмитажный театр, в котором он, отступая от традиционных для XVIII в. ярусов лож, расположил места амфитеатром, по образцу знаменитого театра Палладио в Виченце недалеко от Венеции. В 1792—1796 гг. Кваренги для любимого внука Екатерины II строит Александровский дворец в Царском Селе, где основным мотивом становится мощная двойная колоннада коринфского ордера, а входы размещаются на торцовых сторонах. До 1843 г. дворец называли Новым, с 1894 г. в нем жило семейство последних Романовых, и некоторые интерьеры были переделаны в духе модерна.

Одной из замечательных построек Кваренги было здание Смольного института (1806−1808), который имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. План его типичен для Кваренги: центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыльями здания и оградой.

В честь возвращения русской гвардии из Парижа в 1814 г. по проекту Кваренги были воздвигнуты из временных материалов Нарвские триумфальные ворота, позже переведенные В. П. Стасовым в более прочный материал (кирпич, металл) и установленные на другом месте.

В конце 1770-х гг. в Россию приехал архитектор Чарлз Камерон (1743−1812), шотландец по происхождению, много изучавший итальянские памятники и прославившийся капитальным увражем «Термы римлян». Его талант проявился главным образом в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях, где Камерон показал свой удивительный дар в оформлении интерьеров, понимание гармонии архитектуры и природы, чувство единого стиля. В Царском Селе Камерон создает комплекс из легкой «прозрачной» галереи, поставленной на тяжелый цоколь из пудожского камня, получившей название (в честь создателя) " Камероновой галереи" , и примыкающего к ней двухэтажного здания: " Агатовых комнат" (второй этаж) и " Холодных бань" (первый этаж), а также висячего сада — напоминание об античности рядом с блеском и пышностью барокко Екатерининского дворца (ансамбль Камерона прямо примыкает ко дворцу). В Агатовых комнатах Камерон впервые применил мозаику из полудрагоценных уральских камней — лазурита, малахита, яшмы разных оттенков и цветов. Он строит комплекс на сопоставлении и контрасте. Так, корпус Агатовых комнат очень легок, что подчеркивается портиком из колонн ионического ордера (заметим, что Камерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров), а отделанный рустом фасад Холодных бань преднамеренно тяжел и величествен. Так же противопоставлен верх и низ Камероновой галереи. Высочайший вкус проявил Камерон в отделке некоторых залов Екатерининского дворца («Зеленая столовая», «Лионская гостиная», личные комнаты Екатерины — «Табакерка» и «Опочивальня»).

В более сдержанном духе строгого классицизма решает Камерон Павловский дворец (1782−1786), квадратный в плане, с центральным круглым «Итальянским залом», увенчанным куполом, и галереями, соединяющими боковые флигели и охватывающими пространство двора. Но его парковые сооружения («Колоннада Аполлона», «Храм дружбы») полны поэзии и вполне гармонируют по настроению с общим характером прекрасного английского парка, т. е. парка подчеркнуто естественного, пейзажного, только что входившего в моду, автором которого явился знаменитый декоратор Пьетро Гонзага (1751−1831), работавший в Павловске несколько десятилетий.

Ч. Камерон. Павловский дворец. Павловск.

П. Гонзага. Плафон Тронного зала Павловского дворца. Павловск.

Палладианские идеи в русской архитектуре развивал и Николай Александрович Львов (1751−1803), занятия которого зодчеством были лишь одной из сторон его многогранной деятельности (архитектор, рисовальщик, гравер, поэт, музыкант, фольклорист, теоретик искусства, горный инженер и проч.). В 1780- 1790-е гг. Львов строит много церквей (собор Святого Иосифа в Могилеве, Борисоглебский монастырь в Торжке, церкви в Арпачеве и селе Никольское — его родных местах в Тверской губернии). В Петербурге он оставил о себе память Невскими воротами Петропавловской крепости, главными воротами, выходящими на Неву; зданием Почтового стана с огромным внутренним двором для почтовых карет (теперь это застекленный зал Главпочтамта); церковью и колокольней на Шлиссельбургском тракте, названными петербуржцами " Кулич" и " Пасха" , и Приоратским дворцам в Гатчине.

Н. А. Львов. Троицкая церковь («Кулич» и «Пасха»). Санкт-Петербург.

В. Бренна. Михайловский (Инженерный) замок. Санкт-Петербург.

Последний по времени зодчий XVIII столетия Винченцо Бренна (1747−1818) по праву считается архитектором Павла и Марии Федоровны. По приезде в Россию он превращается из живописца-декоратора, чему учился на родине, в декоратора-архитектора, а с середины 1780-х гг., отстранив Камерона, становится главным руководителем всех работ в Павловске, придав Павловскому дворцу и его интерьерам, по остроумному замечанию И. Э. Грабаря, «воинственный дух Марса». Бренна много работал в Гатчине — во дворце и парке. Но главная его работа — Михайловский (Инженерный) замок в Петербурге (1798−1801).

Оттолкнувшись от общего решения и плана гениального В. И. Баженова, он создал свой тип настоящего крепостного замка, в котором его владелец император Павел I успел прожить только 40 дней.