Музыка в художественной культуре феодального общества

Общая морфологическая ситуация радикально изменилась с крушением рабовладельческого общества в Западной Европе и победой феодализма, принесшего с собой новую экономику, новую государственность, новую культуру; понятно, что существенно изменилось и положение музыки в средневековой художественной культуре.

Отметим прежде всего, что сравнительная однородность античной культуры была разрушена сложной структурой феодального общества, в котором разительно различались образы жизни, а значит, и сознание, поведение, культура, в разных социальных топосах — в крестьянском селении, в рыцарском замке, в растущем средневековом городе, в монастыре и храме. Исследование показало, что в культуре средневековой Европы отчетливо различаются именно эти четыре субкультуры — крестъянски-фольклорная, рыцарски-аристократическая, бюргерская и религиозно-спиритуалистическая (при всех их сцеплениях, переплетениях, взаимосвязях и взаимодействиях)¹. В каждой из этих субкультур разные виды, роды и жанры искусства занимали различное положение, образуя специфические морфологические структуры, и место музыки в них было далеко не одинаковым. Вот почему, говоря о морфологической «карте» художественной культуры Средневековья, нельзя ограничиваться трактовкой места музыки в иерархической системе «семи свободных искусств», выстроенной теологами^[1][2], — эта система осмысляла положение музыки только в религиозном искусстве, а в других слоях художественной культуры дело обстояло иначе. В то же время следует иметь в виду особенности соотношения музыки и, например, танца в пределах самого религиозного искусства в христианском, буддийском и мусульманском культах.

Проще всего охарактеризовать место музыки в фольклоре. По сути дела, здесь сохранялся тот синкретизм, который известен нам по анализу первобытной культуры, — влияние античной цивилизации не доходило до европейской деревни, а влияние христианства наталкивалось на языческую традицию и к ней с большим или меньшим успехом приспосабливалось. Тот фольклорный четырехкомпонентный синкретизм, который А. П. Веселовский определил, формулой «песня — сказ — действо — пляска»^[3] и который получил четкое структурное изображение в приведенной нами выше схематической модели В. Е. Гусева (см. с. 133), определил место музыкального компонента в данной целостности как ее системообразующей силы, объединявшей слово и жест, речевое и пантомимическое действие в единое, выразительное художественнообразное удвоение мира, вплетенное в практическое — и реальное, трудовое, и социально-организационное, и иллюзорное, религиозно-мифологическое — освоение действительности.

Не повторяя сказанного фольклористами о роли музыкального начала в народном творчестве, отметим лишь два момента, существенные с точки зрения морфологической. Первое состоит в том, что особая роль музыкального компонента «мусического» фольклорного комплекса связана с неразвитостью интеллектуальной стороны духовной жизни крестьянства в средние века, что делало безусловным преобладание в ней эмоциональных реакций на окружающий мир, религиозно-иррационального отношения к природе, в силу чего не словесно-логические, а именно звуко-интонационные средства должны были быть главными в художественно-образном воплощении такого сознания. Потому-то в фольклоре музыка делает со словом все, что ей «хочется», — обессмысливает его, играет с ним, расчленяет на составные части — фонемы, растягивает и сжимает и т. д. Второе соображение мы высказываем в форме предположения (еще не обсуждавшегося в науке, в силу разрозненного изучения «мусического» — собственно фольклорного — и «пластического» комплексов народного творчества, именуемого обычно «художественным ремеслом») о ведущем значении в последнем орнаментально-ритмического, а не изобразительно-повествовательного принципа формообразования как результате влияния музыкального строя художественного мышления крестьянства на его пластическое творчество.

В самом деле, хорошо известно могущество орнаментальной стихии во всех областях народного искусства — в строительстве домов и их украшении; в декорировании одежды и в орнаментации орудий труда; в изготовлении предметов ювелирного искусства. Изображение реальности подвергалось здесь откровенной деформации в ходе его превращения в узор, ритмически повторяющийся и варьирующийся в этом повторении, подобно тому, как словесное описание реальности и ее актерское воспроизведение превращались под влиянием музыкальной доминанты фольклора в условную ритмо-интонационную структуру песни и танца. Несомненно, что исходной была именно эта структура, складывавшаяся в непосредственно выражавшем духовные движения человека художественном действе, и что уже отсюда она переносилась в художественное ремесло, делая музыкальным, ритмическим, орнаментально вариационным образное строение его произведений. Сказанное служит еще одним аргументом для расширения понятия «фольклор» до всей области народного творчества, народной художественной культуры, поскольку очевидное различие между ее «мусической» и «пластической» сферами не нарушает их сущностного духовновыразительного единства и их структурного подобия, изоморфизма, которое было не случайным совпадением и не результатом параллельного развития, а проявлением общности их художественной природы^[4]. Неудивительно, что закономерность эта действует в равной мере в фольклорных культурах на Западе и на Востоке, в странах Африки и Латинской Америки, ибо коренится она в глубинах народного сознания и народного творчества.

Утилитарно-эстетический и внутрихудожественный синкретизм фольклора предопределил и характер его жанровых и родовых членений. По сути дела, жанры складываются здесь на функциональной основе, так как обусловливаются вплетенностью художественного действа в тот или иной жизненно-практический процесс — производственный, бытовой, обрядовый, игровой. Поскольку же все эти процессы в равной мере необходимы в жизни крестьянства, соотношение жанров не ведет к их иерархической оценке — каждый нужен и уместен в своих обстоятельствах. Что же касается родовой дифференциации, то она находится в зачаточном состоянии, поскольку разные виды искусства еще не отслоились друг от друга, а значит, и не возникла проблема их взаимовлияний.

Морфологическая структура художественной жизни феодального замка, княжеского дворца, императорского двора определялась «социальным заказом», предъявлявшимся здесь к каждому конкретному виду творчества. Хотя эстетические запросы феодальных верхов в значительной мере имели религиозный характер, связанный с ролью религии в организации государственной и частной жизни господствующего сословия, преобладавшими здесь и специфическими для данного слоя культуры были запросы политические и гедонистические.

Первые порождали эстетическое оформление всех государственных церемоний, обрядов, ритуалов — прикладную музыку военного характера, дипломатического и т. д. Подобную роль музыка играла и в Европе, и в России, и на Востоке. Говоря о том, что в средневековом Китае музыка стала «неотъемлемой частью ритуала», историк приводит суждение современника: «При практическом применении ритуал и музыка нуждаются друг в друге. Ритуал не может совершаться без музыки, а музыка не может исполняться без ритуала». В VII в. основоположник империи Тан Ли Юань приказал разработать ритуальную музыку для нового государства, а в дальнейшем, благодаря нормам дипломатического общения, включавшим дарение партитур, музыкальных инструментов и даже самих музыкантов, эта практика распространилась на весь Дальний Восток¹.

Иначе обстояло дело в сфере развлекательной музыки, оформлявшей досуг знати. Гедонистические устремления аристократической «публики», ее потребность в украшении своей жизни, в заполнении досуга грубоватыми или утонченными удовольствиями — «забаве человеческого общества», по точному определению Фомы Аквинского^[5][6], — оказывались в высшей степени существенными для этого образа жизни, порождая «средневековую индустрию развлечений», по меткому определению Б. М. Бернштейна^[7]. Важно отметить, что в этой «индустрии» центральное место и системообразующую роль выполняла, как и в фольклоре, музыка, только здесь ее эмоциональная действенность приобретала иную — чисто гедонистическую направленность:

Чтоб в замке поддержать веселье, Искуснейшие менестрели, Пленяя пеньем и игрой, Собрались пестрою толпой.

Гостям готовят развлеченье, По силе своего уменья, Певцы, рассказчики, танцоры И акробаты, и жонглеры.

Те принесли с собою ноты, Те арфы, дудочки и роты, Тут звуки скрипки и виолы, Там флейты голосок веселый, А там девичий круг ведет По залу легкий хоровод^[8].

«XIII—XV столетия, — пишет В. П. Даркевич, — золотой век жонглерии», ибо «роскошные празднества требовали огромного числа „веселых людей“»^[9]. Их звали «веселыми людьми», «веселыми молодцами»^[10]

потому, что основная функция музыки здесь —увеселять, потешать, развлекать. Люди эти — жонглеры, гистрионы, шпильманы — были и выходцами из крестьянской среды, и бывшими ремесленниками, и бродячими студентами, и обедневшими аристократами. «Пешком или в седле они скитались по свету: зимой ночевали в придорожных кабачках и на фермах, расплачиваясь песнями за приют и скудную пищу, а в теплое время года устраивались где придется: на лесной опушке, у деревенской околицы или на рыночной площади города. Произведения искусства запечатлели живые черточки быта „мастеров веселья“»¹. Близким к этому было социальное положение русских скоморохов^[11][12]. Скоморошеское пение «Стоглав» презрительно называл «игрищами эллинского беснования»^[13]. Понятно, что церковь решительно осуждала подобные представления о цели художественной деятельности, диаметрально противоположные возвышенно-духовным целям спиритуалистического религиозного искусства.

Могла ли подобная развлекательная музыка завоевать высокое место в культуре? В интересующем нас морфологическом отношении чрезвычайно показательно явление, характерное для данного слоя средневековой художественной культуры Западной Европы, — искусство трубадуров, труверов, менестрелей, миннезингеров. Посвященное преимущественно воспеванию любовного чувства, оно должно было иметь, казалось бы, возвышенное лирическое содержание, которое и составляет питательную почву музыкального творчества. Однако его значительного развития не произошло: в этом русле средневекового искусства музыкальная сторона была безусловно подчинена словесной^[14]. Главная же причина этого состоит в том, что в придворном искусстве «песня является прежде всего и в первую очередь отражением куртуазного стиля и роскошной придворной жизни». Эту стилистику историк не без основания сравнивает с пламенеющей готикой и подчеркивает, «что в ней нельзя увидеть никаких следов рыцарского романа, никакого отблеска героизма, „добродетели“, ценимой в XV в.»^[15] И действительно, любовное общение превращалось здесь в некую игру, условное куртуазное действо, целью которого были скорее удовольствие, развлечение, светская ритуальность, чем осознание и выражение жизненно важного и исполненного драматизма психологического процесса, протекающего в глубинах человеческого духа; это становится особенно очевидным при сравнении этой любовной лирики с храмовым, молитвенным пением, эмоциональная напряженность которого определялась абсолютной серьезностью его функции, противостоящей какой бы то ни было игре.

Жанровая и родовая структуры светского аристократического искусства порождались потребностями преимущественно в камернолирических и развлекательно-игровых «концертных» жанрах. «XIII век в музыке, — пишут историки, имея в виду этот аристократический слой художественной культуры, — век изощренной миниатюры, соответствующей рафинированному духу французской придворной культуры эпохи Людовика IX (Святого)»¹. Что же касается исполнительского искусства, то оно сохраняло фольклорный синкретизм. Впрочем, по заключению В. П. Даркевича, «синкретизм профессии жонглеров не исключал известной специализации. Каждый в зависимости от способностей первенствовал в определенном виде программы. Разделение по жанрам прогрессировало с усовершенствованием и усложнением музыки и зрелищного искусства». И все же «ни один из увеселительных жанров в средние века еще не обособился, не зажил самостоятельной жизнью. Вокальные, инструментальные, танцевальные и комедийные номера, выступления эквилибристов и дрессировщиков сливались в едином спектакле»^[16][17].

Рассмотрение искусства религиозного — и христианского, и мусульманского, и иудейского, и буддийского, — показывает, что оно уходило от фольклора в ином направлении. И дело тут не только в предельной «серьезности» художественного общения человека с богом, прямо противоположной игре, но и в том, что духовное содержание мировых религий радикально отличалось от языческих основ фольклорного творчества. Хотя в ряде случаев искусству храмовому и приходилось использовать элементы фольклора, в целом и в главном оно вырабатывало собственную стилистику, отвечавшую его специфическому религиозному содержанию, — вплоть до того, что могло, как это произошло в мусульманской культуре, полностью отказаться от изобразительных средств. Вместе с тем мировые религии в корне изменили свойственное фольклору соотношение музыкального и словесного начал — в религиозном искусстве интонационно-ритмическая структура молитвы, песнопения, хорала отступает на второй план, безусловно подчиняясь словесному выражению. Библейское «вначале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог», и мусульманский «Коран» (что означает «Слово»), и иудейский, и буддийский священные тексты, при всех различиях этих религий, свидетельствуют о превращении молитвенного слова из живого, звучащего, интонируемого и напеваемого в письменное, а рассчитанное на чтение «про себя», оно становилось литературным!

Вместе с тем, поскольку масса верующих оставалась неграмотной, священные тексты должны были читаться вслух священнослужителями; потребность в таком чтении стимулировалась и тем, что оно существенно повышало эмоциональное воздействие текста и могло объединять, сплачивать массу людей, собравшихся в храме. В «Послании к римлянам» апостол Павел говорил о значении «слова веры, которое проповедуем», т. е. звучащего молитвенного, исповедального и проповеднического слова: «Итак, вера от слышания, а слышание от слова Божия»¹.

Таким образом, в религиозной культуре Средневековья примат остается все же за живым, напеваемым, музыкальным словом. Однако ситуация оставалась достаточно сложной — понятно, что отношение церкви к музыкальной стороне обряда было столь же двойственно-противоречивым, как ее отношение к изобразительному искусству: вспомним, что даже христианство, не пошедшее вслед за иудаизмом и мусульманством по пути запрещения изображения Бога, пережило длительную и крайне острую дискуссию на эту тему. Такое отношение сохранилось и в некоторых его еретических модификациях. Своеобразное иконоборчество было свойственно уже зороастрийцам — сасаниды разбивали статуи, заменяя их священным огнем. Правда, от изображения богов при этом не отказывались, однако предметом культа изваяния быть не могли^[18][19]. Основным же средством общения с божеством было молитвенное и, видимо, распеваемое слово — во всяком случае, историки называют некоторые из этих молитв «гимнами», используя понятие «музыки» для обозначения зороастрийского обряда. Да и в целом «древневосточный человек, — утверждает И. П. Вейнберг, — считал изначальным, творящим, созидающим именно устное слово — оно играет решающую, миросозидающую роль во многих мифах творения, начиная с мемфисского варианта древнеегипетского мифа»^[20].

Музыкальное претворение молитвы придавало ей, с одной стороны, необходимую религии эмоционально-экстатическую напряженность, а с другой — делало возможным гедонистическое восприятие красоты звучания, что противоречило интересам культа. Отсюда — двойственное, амбивалентное отношение теологов к музыке. Нельзя не согласиться с историком музыки, что церковью она «осуждалась принципиально, но допускалась практически, а в значительной степени даже тактически»^[21]. Музыка нужна была религии для удовлетворения потребности общения человека с Богом, для возбуждения религиозного переживания; поэтому, например, Климент Александрийский (II—III вв.) противопоставлял развращающей, языческой, инструментальной музыке «позабывших страх божий плясунов на игрищах», и той, которая «обычно в ходу у людей военных», и, тем более, «любовным песням», «блудливой» музыке гетер божественную литургию, в которой «дух святой учит устами псалмопевца: „Хвалите его во гласе трубном“ — ведь от трубного гласа воскреснут мертвые; „хвалите его во псалтерии“ — ибо человеческий язык есть псалтерий господен» и т. д.¹ Другой видный церковный деятель, Василий Кесарийский (IV в.), говорил, что дух святой «к догматам примешивает сладость мелодии, чтобы мы незаметно для самих себя получили пользу от слов, медленно и нежно ласкающих слух, подобно тому как умные врачи (тут следует то же сравнение, которое было использовано Лукрецием в поэме „О природе вещей“. —М. К.), когда больные отворачиваются от очень горьких лекарств, подают их в чаше, обмазанной медом. Поэтому и придуманы для нас эти лады псалмов, чтобы и дети, и люди, юные духом, увлекшись пением, воспитывали свою душу»^[22][23]. Его младший брат Григорий Нисской, возрождая пифагорейскую концепцию «музыки сфер» и толкуя «миропорядок в целом как некоторое музыкальное созвучие, творцом которого является бог», видел в человеческой музыке отражение этой божественной гармонии, считая, что это определяет ее высокую духовную ценность^[24].

Внутреннее противоречие церковной музыки очень хорошо уловил и ясно сформулировал Фома Аквинский (XIII в.): «…если кто с увлечением предается пению, подчиненному приятности, то дух действительно отвлекается от размышления над тем, что поется»^[25]. История теологической эстетики и на Западе, начиная, видимо, с «Исповеди» Блаженного Августина^[26], и на Востоке, и в России^[27] показывает, что серьезные колебания в оценке музыки, острые сомнения и достаточно резкие споры были неизбежны. «В конечном счете, — пишет историк музыки, — дискуссионным стало само пение. И синагога, и католическая церковь сохранили привычные песнопения в службе (тогда как для евангелической церкви речь и пение стали альтернативными), но многие считали предпочтительным пение про себя (intus caner), сердцем, а не ртом (corde, non ore)»^[28]. Еще более радикальными и последовательными были установки ислама — как свидетельствовал М. Ф. Ахундов, в мечетях проповедовали: «Не играй на музыкальных инструментах — грешно; не слушай музыки — грешно; не изучай ее — грешно…»^[29]

Музыка, действительно, имела лишь ограниченные возможности служить религии — показательно, что в грегорианском хорале, при всей нераздельности мелодии и слова, «мы встречаемся скорее с повествованием, нежели с пением, ибо мелодические каденции служат здесь в первую очередь выявлению смысла текста. И только в дальнейшем напеваемое чтение перерастает в мелизматическую музыку „аллилуйи“, в которой словесная интонация доверена солисту, а „ликования“, вокализы — хору»¹.

Место музыки в религиозной системе искусств было остро противоречивым, потому что религия стремилась совместить свое духовное содержание с материальной формой искусства, соединить мистику с эстетикой, экстаз с наслаждением, самоотречение человека в молитве с его самоутверждением в художественном переживании, созерцание пространственного бытия природы с самоуглублением во внепространственный мир душевных процессов. Как справедливо отметил В. П. Даркевич, в готическом искусстве эти тенденции противостоят друг другу — конкретизирующая тяготеет к визуальной действительности, идеализирующая ведет к предельной спиритуализации, к отрыву от «грешной земли», уводя человеческий дух в недосягаемые выси. «В XII—XIV вв. массами овладевают францисканские идеи мистицизма, эти столетия полны примеров болезненно-восторженного визионизма, таинственного общения избранных с Христом, Богоматерью и святыми»^[30][31]. К этой точной характеристике главного внутреннего напряжения готического искусства следует лишь добавить, что две его тенденции альтернативны, а потому и обогащают друг друга, и борются между собой за господство в стиле.

Поскольку для церкви, как замечательно сформулировал это П. Флоренский в «Иконостасе», «художество есть оплотневшее сновидение»^[32], словесно-музыкальный синтез получает бесконечно большие возможности проникнуть в потустороннее и представить его, чем пространственно-пластические изобразительные искусства. А потому развитие многоголосной органной музыки и масляной живописи оказалось результатом возврата Возрождения к изображению «земного, плотяного»^[33]. Конкретизируя эту мысль, Флоренский отмечает связь масляной живописи с протестантизмом^[34], иконопись же выражает преимущества православия как движения к истинной духовности^[35].

В этом культурном контексте, независимо от его модификаций в разных религиях, складывалась иерархическая система искусств: художественное слово — музыка — архитектура — театр — пластические искусства. Система эта фиксировала движение «от Логоса, духовного начала, через его звуковое (музыка) и пространственное (архитектура) воплощения к синтезу слова и изображения (театр) и к чисто пространственному изображению (пластические искусства)», — справедливо заключает Г. К. Щедрина¹.

Еще более очевидна иерархическая структура жанровой и родовой систем религиозного искусства. По сути дела, здесь признается только один жанр —мифологический, получивший, разумеется, разные выражения в зодчестве, иконописи, псалмопении, житиях святых, а изображение житейской реальности, гражданской истории, внерелигиозных переживаний фактически вытесняется из этой сферы художественной культуры; точно так же сужается до предела спектр родов творчества в каждом виде искусства — христианская мифология диктует драматическое освещение библейских, евангельских, житийных сюжетов, эпическую монументальность архитектурных, скульптурных и живописных решений, лиризм (выразительную духовность) церковной музыки.

Нет ничего удивительного в том, что в четвертой субкультуре культуры феодального общества — в жизни средневекового города — взаимоотношения искусств складывались особым образом, и музыка заняла в бюргерской художественной среде иное место, чем в храме, в замке и в деревенском быту.

Средневековый европейский город — интереснейшее социальноисторическое и историко-культурное явление. Город как таковой образовался, как мы уже отмечали, в древневосточных рабовладельческих обществах и с тех пор оставался необходимым элементом цивилизации и на Востоке, и на Западе, закрепляя выход человечества из первобытного состояния и преодоление кочевого образа жизни. Однако в феодальных государствах Европы город оказался носителем взрывчатой для общественной системы силы, создав условия для развития таких экономических отношений, которые в конечном счете разрушили феодализм и привели к рождению новой социально-исторической формации — капиталистической. Решающим переходным пунктом на этом пути стал западноевропейский ренессансный город, в котором сложился новый исторический тип культуры — культура Возрождения^[36][37].

Что же представлял собой средневековый город в Западной Европе — этот эмбрион ренессансных городов? Какая субкультура в нем формировалась и какое место заняла в ней музыка?

Особенность средневекового города в Европе состояла в том, что он был центром ремесла и торговли, поскольку ремесленное производство развивалось как товарное. Отсюда — формирование в этом городе нового класса общества — бюргеров или, по-русски, горожан^[38]. Состав этого слоя был достаточно пестрым — основную массу его составляли ремесленники, объединенные в цехи, ниже находился плебс, выше — торговая и ростовщическая буржуазия; важное место занимала здесь складывающаяся интеллигенция (профессионализировавшиеся школьные и университетские преподаватели, врачи, юристы, мастера искусств)¹. При всей своей разнородности бюргерство существенно отличалось по образу жизни, а значит, и по образу мыслей, характеру интересов, духовных потребностей, ценностей, идеалов, и от крестьянства, и от феодалов, от служителей церкви: именно этот класс порождал стихийно материалистическое и религиозно-индифферентное, если не атеистическое, миросозерцание, именно ему было свойственно стремление к познанию мира реального — и научному, и художественному, критическое отношение к феодальным порядкам и освящавшей их религиозной идеологии, новые принципы морали, эстетические установки и вкусы.

Хотя цеховое ремесленное производство сохраняло ту неразрывность художественного и утилитарного начал, которая родилась в крестьянском ремесле, пластическом фольклоре, от обрядово-эстетического синкретизма мусического фольклора бюргерское искусство ушло весьма далеко, но не приняло ни гедонистической установки аристократического искусства, ни мистико-спиритуалистической установки искусства храмового; искусство нужно было бюргерской идеологии и психологии прежде всего как способ выработки своего, собственного самосознания, а это вело, с одной стороны, к критическому переосмыслению религиозного сознания, что и делала «смеховая», карнавальная культура, так великолепно описанная М. М. Бахтиным^[39][40], а с другой — к формированию реалистически ориентированной литературы — повестей типа шванков, фаблио, новелл и драматургических произведений, подобных моралите. По этому же пути пошло изобразительное искусство, которому техника гравюры позволила создавать сравнительно широко тиражируемые изображения бытовых сценок из повседневной жизни бюргера, а часто — и крестьянина, и воина, и священника; так эмпирическая реальность бытия и быта стала претендовать на место в искусстве рядом с мифологическими сюжетами, а потом вместо них. Аналогичная прозаизация художественного содержания становилась характерной для городской архитектуры — рядом с храмом и дворцом выстраивались цепочки жилых домов ремесленников и купцов, торговые дома и ратуши, рождая невиданные в истории зодчества градостроительные ансамбли и стилевые структуры.

А тем самым во всех областях городской художественной культуры происходила «передвижка» жанров и родов — возвышенно-героические образы вытеснялись пародийными и комедийными, поэтическое мировосприятие опровергалось трезвым, прозаическим взглядом на жизнь, подготавливая в недалеком будущем испанскую плутовскую повесть, итальянскую реалистическую новеллу, французский сатирический роман.

Следует ли удивляться, что в подобной идейно-психологической и эстетической атмосфере музыкальное творчество не могло развиваться сколько-нибудь широко, свободно и социально значимо? Конечно, в жизни бюргера известное место занимала музыка — в храме, где он исправно молился, развлекательная музыка в быту, которой он отнюдь не брезговал, но стать выразительницей его мироощущения, его интересов, идеалов, растущих социальных амбиций музыка не могла.

• [1] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях. Гл. 9.
• [2] О средневековых классификациях искусств см.: Pochat G. Geschichte der Asthetikund Kunsttheorie. Von der Antike bis zum 19. Jahrhundert. — Koln, 1986. — S. 97—98.
• [3] Веселовский А. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 328.
• [4] Предложение рассматривать народное художественное ремесло как «пластический фольклор» было высказано нами в «Морфологии искусства», поддержано рядомсоветских и болгарских исследователей фольклора, но оспаривалось таким виднымфольклористом, как В. Е. Гусев (см. его ст. в сб. «Искусство в системе культуры». — Л., 1987. — С. 38; и книгу «Русская народная художественная культура (теоретическиеочерки)». — СПб., 1993. — С. 35 и сл.). Приводимые нами сейчас дополнительные аргументы позволяют все же настаивать на обоснованности нашей позиции. Во всяком случае, за спором о терминах здесь скрывается понимание значения связи обеих областейнародного творчества, что наиболее важно для теории, эту связь сам В. Е. Гусев весьмаубедительно выявляет (см., в частности, схему в с. 66 его последней книги).
• [5] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях. — С. 288—290.
• [6] См.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М., 1966. — С. 329.
• [7] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях. — С. 203.
• [8] Кретьен де Труа. Эрек и Энида; Клижес. — М., 1980. — С. 66.
• [9] Даркевич В. Народная культура средневековья: Светская праздничная жизньв искусстве IX—XVI вв. — М., 1988. — С. 16—17.
• [10] Фаминцын А. Скоморохи на Руси. — СПб., 1889.
• [11] Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв. — М., 1973. — С. 53.
• [12] Даркевич В. Указ. соч. — С. 66—67.
• [13] См.: Белкин А. Русские скоморохи. — М., 1975.
• [14] См. Мейлах М. Язык трубадуров. — М., 1975.
• [15] Histoire de la musique. La musique occidentale du Moyen-Age a nos jours / Sous ladirection de M.-C. Beltrando-Potier. — Bordas, 1982. — P. 120.
• [16] Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factusи работа с ним. — М., 1982. — С. 24.
• [17] Даркевич В. Указ. соч. — С. 20.
• [18] Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. КаноническиеКниги Нового Завета: Послание к Римлянам. — М., 1968. — С. 197.
• [19] См.: Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. — М., 1987. — С. 130—132.
• [20] Вейнберг И. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. — М., 1986. — С. 15.
• [21] Розеншильд К. История зарубежной музыки. — Вып. 1. — М., 1973. — С. 779.
• [22] Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. —С. 98—100.
• [23] Там же. — С. 105.
• [24] Там же. — С. 107—109.
• [25] Там же. — С. 302. Ср. интересный анализ отношения Дионисия к музыке в кн.:Хейзинга И. Осень средневековья. — М., 1988. — С. 300—301.
• [26] См.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. — Т. 1. — М., 1962. — С. 262—263.
• [27] См.: Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв.еков.
• [28] Wiora W. Op. cit. — S. 90—92.
• [29] Ахундов M. Избранные философские произведения. — М., 1962. — С. 71.
• [30] Bucket Е. Op. cit. — Р. 49—50.
• [31] Даркевич В. Указ. соч. — С. 11.
• [32] Богословские труды, IX. — С. 89.
• [33] Там же. — С. 196.
• [34] Там же. — С. 119.
• [35] Там же. — С. 123.
• [36] Художественная культура в докапиталистических формациях. — С. 263.
• [37] См.: Сунягин Г. Промышленный труд и культура Возрождения. —Л., 1987.
• [38] См. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — Т. 20. — С. 345 и сл.
• [39] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях.
• [40] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1965; см. также: Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. —Л., 1976; Гуревич А. Проблемы средневековой народной культуры. — М., 1981.