Искусство актера и режиссера

Искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В оспово спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому и творческий процесс актеров начинается с углубления в драму. Все они должны прежде всего самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив — ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все ее персонажи принимают то или иное участие соответственно своему характеру н которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной поставленной автором цели. Нащупать «зерно» драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мною сквозным действие м, — вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что, в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а ле подменять этот замысел своим. Интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера, по только при глубоком внимании к художественной индивидуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые явились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю ее художественную глубину и передать присущую ей как поэтическому произведению цельность и стройность композиции. Отыскав же подлинное зерпо пьесы, из которого развивается ее сквозпос действие, все участники будущего спектакля тем самым объединяются в своей творческой работе: каждый из них, в меру своего дарования, будет стремиться к осуществлению той же художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства.

Итак, работа актера начинается с искания художественного зерна драмы. Это зерно он переносит к себе в душу, п с этого момента в нем должен начаться творческий процесс — процесс органический, подобный всем созидательным процессам природы. Упавши в душу актера, зерно должно перебродить, прорасти, пустить корни и ростки и, питаясь соками почвы, в которую оно перенесено, произвести из нее живое цветущее растение. Творческий процесс этот может в исключительных случаях протекать очень быстро, но обычно для того, чтобы он сохранил характер подлинно органического процесса и приводил к созданию живого, яркого, истинно художественного сценического образа, а не ремесленного суррогата его, для него требуется гораздо больше времени, чем ему уделяют даже в лучших европейских театрах. Вот почему в нашем театре каждая постановка проходит не через 8—10 репетиций, как это делается, по сообщению известного немецкого режиссера и теоретика К. Гагемана, в Германии, а через много десятков репетиций, которые производятся иногда в течение нескольких месяцев. Однако и при этих условиях творчество актера не является столь же свободным, как, например, творчество художника-писателя: актер связан определенными обязательствами своего коллектиsa, on не может отложить свою работу до того момента, когда его •физическое и психическое состояние окажется благоприятным для творчества. А между тем артистическая природа его требовательна и капризна, и то, что при внутреннем подъеме было бы подсказано ему художественной интуицией в несколько мгновений, при отсутствии творческого состояния пе достигается никакими усилиями его сознательной воли. Не помогает ему в этом отношении п внешняя техника — умение владеть своим телом и своим речевым и голосовым аппаратом. Заменить «вдохновение», то есть то творческое состояние, при котором оживает интуиция и деятельность творческого воображения, внешняя техника пе может, а привести себя в творческое состояние по заказу — невозможно.

Однако действительно ли это уж так невозможно? Не существует ли все же каких-либо средств, каких-нибудь приемов, которые помогали бы нам сознательно и ироизвольно призводить себя в то творческое состояние, которое гениям дается самою природой, без всяких усилий с их стороны? Если нельзя достигнуть этой способности сразу, одпим каким-нибудь приемом, то, быть может, можно овладеть ею по частям, вырабатывая в себе целым рядом упражнений те элементы, из которых слагается творческое состояние и которые подвластны нашей воле? Конечно, обыкновенные актеры пе станут от этого гениями, но, быть может, это все же поможет им хоть в какой-либо мере приблизиться к тому, что отличает гения? Вот те вопросы, которые встали передо мной около двадцати лет тому назад при размышлении о впутреппих препятствиях, тормозящих наше актерское творчество и часто заставляющих пас подменять его результаты грубыми штампами актерского ремесла. Эти вопросы толкнули меня на отыскание приемов внутренней техники, то есть путей, ведущих от сознания к подсознательному, в области которого и протекает на 9/10 всякий подлинный творческий процесс. Наблюдения как над самим собой, так и над другими актерами, с которыми мне приходилось репетировать, а главпое, над крупнейшими сценическими талантами России и заграницы, позволили мне сделать несколько обобщений, которые я затем проверял на практике. Первое из них •состоит в том, что в творческом состояппл большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для пас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его п мешая ему быть послушным проводником наших психических движений. Это мускульное напряжение, достигающее своего максимума в тех случаях, когда актер стремится выполнить какуюнибудь особенно трудную для него сценическую задачу, поглощает массу внутренней энергии, отвлекая ее от деятельности высших центров. Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий в творческой деятельности. Это значит также открыть в себе возможность пользоваться мускульной энертией наших членов лишь по мере надобности и в точном соответствии с нашими творческими заданиями.

Второе мое наблюдение заключается в том, что прилив творческих сил значительно тормозится у актера мыслью о зрительном зале, о публике, присутствие которой как бы связывает его внутреннюю свободу и мешает ему полностью сосредоточиться на своей художественной задаче. Между тем, следя за игрой больших актеров, нельзя не заметить, что творческий подъем их всегда связан с сосредоточенностью внимания на действии самой пьесы и что как раз в этом случае, то есть именно тогда, когда внимание актера отвлечено от зрителей, он приобретает особую власть над ними, захватывает их, заставляет их активно участвовать в своей художественной жизпи. Это не значит, конечно, что актер может совсем перестать ощущать публику, — дело идет только о том, чтобы она не оказывала па него давления, не лишала необходимой для творчества непосредственности. И вот это-то последнее и может быть достигнуто актером при умении управлять своим вниманием. Актер, имеющий соответственный навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством. Но обычно этот круг внимания бывает подвижным — то расширяется, то суживается актером, смотря по тому, что должно быть включено в пего по ходу сценического действия. В пределах этого круга находится и непосредственный, центральный объект внимания актера как одного из действующих лиц драмы — какая-нибудь вещь, на которой сосредоточено в эту минуту его желание, или другое действующее лицо, с которым он на ходу пьесы находится во внутреннем общении. Это сценическое общение с объектом может быть художественно полноценным лишь в том случае, если актер приучил себя путем длительных упражнений отдаваться ему как в своих восприятиях, так и в своих реакциях на эти восприятия с максимальной интенсивностью:' только в этом случае сценическое действие достигает надлежащей выразительности; между действующими лицами пьесы, то есть между актерами, создается та сцепка, та живая связь, какая требуется для передачи драмы в ее целом, с соблюдением общего для всего спектакля ритма и темпа.

Но каков бы ни был круг внимания актера, то есть будет ли этот круг в иные минуты замыкать его в «публичном одиночестве», или же будет охватывать всех присутствующих на сцепе лиц, сценическое творчество, как при подготовке роли, так и при повторном исполнении ее, требует полпой сосредоточенности всей духовной и физической природы актера, участия всех его физических и психических способностей. Оно захватывает зрение и слух, вообще все внешние чувства, оно возбуждает не только периферическую, по п глубинную жизнь его существа, вызывает к деятельности его память, воображение, чувства, разум и волю. Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лидом. В минуты «вдохновения», то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает. Зато при отсутствии подъема актер легко сбивается па пути, проторенные вековой театральной традицией, начинает «представлять» где-то виденный им или мелькнувший в нем самом образ, подражая внешним проявлениям его чувств, или же пробует «выжать» из себя чувства исполняемойроли, «внушить» их себе. Но, насилуя таким образом свой психический аппарат с его непреложными органическими законами, он отнюдь не достигает этим желаемого художественного результата — оп может дать только грубую подделку под чувство, ибо чувства по приказу не приходят. Никакими усилиями сознательной воли нельзя пробудить их в себе непосредственно, и ничего не может быть бесполезнее для творчества, как пытаться делать это, копаясь в собственной душе. Поэтому одно из основных положений для актера, желающего быть истинным художником па сцепе, должно быть формулировано так: нельзя играть, представлять чувства и нельзя непосредственно вызывать их в себе.

Однако же наблюдение пад природой творчески одарен пых людей все же открывает нам путь к овладению чувствами роли. Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувство, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия, как указывают и наблюдения научной психологии, будоражит пашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов ее элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами. Так загоревшиеся в нас образы фантазии без каких-либо усилий с пашей стороны находят отклик в нашей аффективной памяти и вызывают в ней звучание соответствующих чувств. Вот почему творческая фантазия является основным, необходимейшим даром актера. Без сильно развитой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество — пи инстинктивное, интуитивное, ои поддерживаемое внутренней техникой. При подъеме же ее расшевеливается в душе художпика целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного образов и чувств.

Существует довольно распространенное и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актера, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта, тем самым приводит к ограничению круга его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, не сходных с ним по психическому складу. Мнение это основано на чистейшем недоразумении, ибо те элементы действительпости, из которых творит свои небывалые создания наша фантазия, тоже почерпаются ею из нашего ограниченного опыта, а богатство и разнообразие этих созданий достигаются лишь комбинациями почерпнутых из опыта элементов. Музыкальная гамма имеет только семь основных тонов, солнечный спектр — семь основных цветов, по комбинации звуков в музыке и красок в живописи бесчисленны. То же самое вужно сказать и об основных чувствах, которые хранятся в пашей аффективной памяти, подобно тому как воспринятые нами образы внешнего мира хранятся в памяти интеллектуальной: число этих основных чувств во внутреннем опыте каждого из пас ограничено, по оттенки и комбинации столь же многочисленны, как комбинации, создаваемые из элементов внешнего опыта деятельностью воображения.

Несомненно, однако, что внутренний опыт актера, то есть круг его жизненных впечатлений н переживаний, должен быть постоянно расширяем, ибо только при этом условии актер сможет расширять и круг своего творчества. С другой стороны, он должен сознательно развивать свою фантазию, упражняя ее на новых и новых заданиях.

Но для того чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности.

Эго не значит, что актер должен отдаваться на сцепе какомуто подобию галлюцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория — не что иное, как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы говорит себе «Я знаю, что все окружающее меня на сцепе есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы».. И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и оп переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни.

Однако, отдаваясь ей, актер может невольно изменять правде как в самом построении своего вымысла, так и в связанных с ним переживаниях. Вымысел его может оказаться нелогичным, неправдоподобным, и тогда он перестанет верить ему. Чувство, возникающее в нем в связи с вымыслом, то есть его внутреннее отношение к воображаемым обстоятельствам, может оказаться «надуманным», не соответствующим истинной природе данного чувства. Наконец, в выражении внутренней жизни роли актер как живое сложное существо, пикогда не владеющее с достаточным совершепством всем своим человеческим аппаратом, может дать неверную интонацию, может не соблюсти художественной меры в жестикуляции или же, поддаваясь соблазну дешевого эффекта, впасть в манерность, в ходульность. Для предотвращения всех этих опасностей, стоящих па пути сценического творчества, актер должен неустанно развивать в себе чувство правды, контролирующее всю его психическую и телесную деятельность как при создании, так и при исполнении роли. Только при сильно развитом чувстве правды он может достигнуть того, чтобы всякая поза, всякий жест его были внутренне оправдай ы, то есть выражали состояние изображаемого им лица, а пе служили, как всякого рода условные театральные жесты и позы, одной только внешней красивости.

Совокупность всех вышеуказанных приемов и навыков и составляет внутреннюю технику актера. Параллельно с ее развитием должно идти и развитие внешней техники— усовершенствование того телесного аппарата, который служит для воплощения создаваемого актером сценического образа и точного, яркого выражения его впутрсппей жизни. С этой целью актер должен выработать в себе по только общую гибкость и подвижность тела, не только легкость, плавность л ритмичность движений, но и особую сознательность в управлении всеми группами своих мускулов и способность ощущать переливающуюся по пим энергию, которая, исходя из его высших творческих центров, формирует определенным образом его мимику, его жесты и, излучаясь из него, захватывает в круг своего воздействия его партнеров по сцепе и зрительную залу. Такую же обостренную сознательность и тонкость внутренних ощущений надлежит актеру выработать и по отношению к своему голосовому и речевому аппарату. Наша обычная речь — как в жизни, так и на сцене — прозаична и монотонна, наши слова отрывочно стучат, но нанизываясь на выдержанную голосовую мелодию, непрерывную, как мелодия скрипки, которая под рукой мастера-скрипача может становиться гуще, глубже, тоньше, прозрачнее, свободно переливаться с верхних нот в низкие и обратно, переходить от пианиссимо к форте. В борьбе со скучной монотонностью читки актеры часто украшают ее, особенно при произпссепии стихов, темн искусственными голосовыми фиоритурами, каденциями, внезапными повышениями и понижениями голоса, которые столь характерны для условной, напыщенной декламации и которые вовсе не обусловливаются соответственными эмоциями роли, а потому производят па более чутких зрителей впечатление фальши. Существует, одпако, иная, естественная музыкальная звучность речи, наблюдаемая памп у великих актеров в моменты их подлинного художественного подъема и глубоко связанная с внутренним звучанием исполняемой ими роли. Этой естественной музыкальности речи и должен добиваться в себе актер, упражняя свой голос, под контролем чувства правды, почти в такой же мере, как певец. Одновременно с этим ему необходимо работать над своей дикцией. Можно обладать сильным, гибким, выразительным голосом и тем не менее искажать речь, с одной стороны, неотчетливостью выговора, с другой стороны — небрежным отношением к тем едва заметным паузам и ударениям, которыми достигается точная передача смысла фразы, а также определенная эмоциональная окраска ее. В совершенном произведении драматурга каждое слово, каждая буква, каждый знак препинания служат для передачи внутренней сущности его; актер, истолковывая драму в плане своего разумения^ вносит в каждую фразу своп индивидуальные нюансы, которые нужно передать не только экспрессией тела, но и художественно выработанной речью. При этом нельзя забывать, что каждый из звуков, слагающихся в слово, каждая гласная, как и согласная, является как бы особой нотой, занимающей свое место в звуковом аккорде слова, и выражает ту или иную частицу просачивающейся через слово души. Вот почему и работа над усовершенствованием фонетической стороны речи не может ограничиваться механическими упражнениями речевого аппарата, но должна быть направлена на то, чтобы актер научился ощущать каждый отдельный звук слова как орудие художественной выразительности. В этом отношении, однако, как и в отношении музыкальности голоса, свободы, пластичности и ритмичности движений и вообще всей внешней техники сценического искусства, пе говоря уже о технике внутренней, актер нашего времени стоит еще на очень низкой ступени художественной культуры, далеко отставая в ней по многим причинам от мастеров музыки, поэзии, живописи, и ему предстоит бесконечный иуть развития.

Попятно, что при таком положении вещей постановка спектакля, удовлетворяющего высоким художественным требованиям, не может производиться с той быстротой, какая вынуждается в подавляющем большинстве театров требованиями экономического фактора их жизни. Тот творческий процесс, который должен пережить каждый актер, начиная с зачатия роли и кончая художественным воплощением ее, сам по себе очень сложный, тормозится несовершенством нашей внутренней и внешней техники. Но, кроме того, он значительно замедляется еще необходимостью приспособления актеров друг к другу, согласования их актерских индивидуальностей в единый художественный ансамбль.

Ответственность за этот ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере. В эпоху деспотического господства режиссера в театре, начавшуюся с мейпингеоцев и не закончившуюся во многих, даже наиболее передовых театрах и попыпе, режиссер, зарапее разрабатывая весь план подстановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. До последних лет я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, — такова" по моему мпепию, задача современного режиссера.

С отыскания путем анализа драмы ее художественного зерпа и прослеживания ее сквозного действия п начинается, как уже было указано, совместная работа режиссера и актеров. Дальнейшим ее моментом является отыскание сквозного действия отдельных ролей — того основного волеустремления каждого действующего лица, которое, органически вытекая из его характера, определяет его место в общем действии драмы. Если это сквозное действие роли не ощущается актером сразу, его приходится нащупывать с помощью режиссера по частям, разбивая роль на куски, соответствующие отдельным этапам в жизпи данного действующего лица" отдельным задачам, возникающим перед ним в борьбе за достижение его конечной цели. Каждый такой кусок роли, то есть каждая задача, может быть в случае надобности подвергнута дальнейшему психологическому анализу и разбита на задачи еще болеечастичные, соответственно тем отдельным волевым актам действующего лица, из которых слагается его жизнь на сцене. Не эмоции, не настроения, окрашивающие собою эти дробные куски роли, а именно волевой стержень этих эмоций и настроений должен уловить актер. Другими словами, вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет, чего он добивается в качестве действующего лица драмы и какую конкретную частичную задачу ставит перед собой в данный момент? Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а непременно в форме глагола: «хочу овладеть сердцем этой женщины», «хочу цроникнуть к ней в дом», «хочу устранить охраняющих ее слуг» и т. п. Формулированная таким образом волевая задача, объект и обстановка которой все ярче и отчетливее вырисовываются перед актером благодаря деятельности его творческой фантазии, начинает захватывать, волновать его, выманивая из тайников его аффективной памяти необходимые по роли комбинации чувств — чувств, имеющих характер действенный н выливающихся в сценическое действие. Так постепенно оживают для актера и обогащаются непроизвольной игрой сложных органических переживаний отдельные куски его роли. Соединяясь вместе, срастаясь, эти куски образуют партитуру роли; партитуры же отдельных ролей, при постоянной совместной работе актеров на репетициях и при неизбежном приспособлении их друг к Другу, слагаются в. единую партитуру спектакля.

Но и на этом работа актеров и режиссера еще не кончается. Все глубже вдумываясь и вживаясь в роль и драму, открывая е> ней все более глубокие художественные мотивы, актер переживает партитуру своей роли во все более углубленных точках. Однако и самая партитура роли и драмы в целом подвергается, по мере работы, дальнейшим изменениям: подобно тому как в совершенном поэтическом произведении нет лишних слов, а только необходпмые с точки зрения художественного замысла поэта, и в п, а ртитурероли не должно быть пи одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия. Надо уплотнить самую партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы ее воплощения. И лишь тогда, когда в каждом из актеров по только органически вызреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства и придут в живую связь, сгармонизируются между собою в общем тоне, ритме и темпе спектакля все роли, постановка может быть показана публике.

На повторных спектаклях сценическая партитура драмы и каждой роли остается в общем уже неизменной. Однако это не значит, что с того момента, как спектакль показан публике, творческий процесс актеров может считаться законченным, и им остается лишь механически повторять то, что было достигнуто ими па первом спектакле. Напротив, каждый спектакль требует от них творческого состояния, то есть участия всех их психических сил, потому что только при этом условии они могут творчески приспособлять партитуру роли к тем капризным переменам, которые ежечасно происходят в каждом из них, как в живом нервном существе, и, заражая друг друга своими чувствами, передавать зрителю то невидимое и невыразимое словами, что составляет духовное содержание драмы. В этом-то и состоит вся суть сцепического искусства.

Что касается внешнего оформления спектакля — декораций, бутафории п т. п., — то все это ценно лишь постольку, поскольку содействует выразительности драматического действия, то есть искусству актера, и никоим образом не должно притязать в театре на то самостоятельное художественное значение, какое и поныне хотели бы придать ему многие из работающих для сцепы крупных живописцев. Театральная живопись, так же как и входящая в драму музыка являются на сцене искусствами прикладными, вспомогательными, и обязанность режиссера состоит в том, чтобы извлечь аз них все необходимое для освещения разыгрывающейся перед зрителем драмы, подчиняя их при этом задаииям актеров.