Графика. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

В 1960;е гг. в графике, как и в других видах изобразительного искусства, начинается новый период. Ведущим в искусстве графики становится рисунок, в печатной графике — эстамп. В эстампе (чаще всего это линогравюра, но технике дающая возможность обобщения формы) наиболее распространен пейзаж, передающий ощущение ритма жизни современным человеком — жителем большого города — и облик этого быстро растущего города. В городской «ведуте» (назовем по старинке) выделяются имена двух московских графиков — Г. Захарова и И. Голицына, ленинградского художника А. Ушина, литовской художницы A. Макунайте, латыша Ф. Паулюса.

Своеобразно развивается станковая графика Латвии, Литвы, Эстонии. Каждая из этих школ имеет, конечно, свое лицо, но всех вместе их объединяют высокий профессионализм и образность, которую хотелось бы назвать «монументально-декоративной» (А. Кютт, В. Юркунас, B. Валюс и др.).

В 1970;е гг. в эстампе на смену бешеным ритмам больших городов все чаще приходит поэзия и тишина деревень и маленьких старинных городков. Причем это происходит не только в эстампе с его широким набором всех техник: линогравюры (особенно любимой графиками предыдущего десятилетия), литографии, ксилографии, офорта и проч., но и в уникальном виде графики — карандашном рисунке, акварели, темпере (творчество И. Голицына, И. Бруни, М. Митурича и др.). Еще одна черта графики этого периода заключается в том, что графическое наследие обогащается циклами рисунков и гравюр, посвященных зарубежным впечатлениям (например, В. Курдова — о Монголии, О. Верейского — о Сирии, Исландии, Н. Пономарева — о Вьетнаме и пр.).

Не менее активно развивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственно иллюстрацией, или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведения. Художники-иллюстраторы «повествовательного» стиля тоже меняются и меняют свой подход к литературному произведению. Так, искусство Д. А. Шмаринова становится более лаконичным и острым, что доказывают его иллюстрации к «Ромео и Джульетте» Шекспира (1958−1960). Корифей книжной графики В. А. Фаворский в гравюрах к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина создал как бы образец синтеза в «прочтении» литературного произведения, ибо его иллюстрации и текст книги — единое вдохновенное целое, составляющее искусство книги.

Заметен интерес графиков к эпосу, народным легендам, примером чего могут служить автолитографии эстонского художника Э. Окаса к «Калевипоэгу» (1959) и грузинского художника А. Бандзеладзе к «Песни об Арсене» (1957).

В книжной иллюстрации 1960;х гг. ведущее место принадлежит таким мастерам, как Дмитрий Спиридонович Бисти (1925−1990). Художник, по складу своего мышления наиболее близкий живописцам «сурового стиля», Бисти работал в основном в ксилографии и офорте. Для него характерна острота пластических средств, а главное, тонкое проникновение в характер образного мышления автора иллюстрируемого им произведения («Новеллы» Акутагавы Рюноскэ, 1974; «Илиада» Гомера, 1978, все — ксилография; «Песнь о Роланде», 1976, офорт). Безукоризненны по чувству стиля иллюстрируемого произведения его работы в издании 200-томной «Библиотеки всемирной литературы». Наконец, ему принадлежит одно из самых последних и глубоких художественных «прочтений» «Слова о полку Игореве» (1987).

Скульптура. В скульптуре 1960−1980;х гг. по-прежнему большое место — по глубине идеи, силе и оригинальности художественного выражения — занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал. Начало ему было положено еще в 1940;е годы мемориальным комплексом Е. В. Вучетича в Трептов-парке в Берлине и памятником Ю. Микенаса, воздвигнутым в честь гвардейских полков, погибших при взятии Кенигсбергской крепости. В 1960;е гг. мемориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене (Австрия), где скульптор В. Е. Цигаль еще раньше, в конце 1950;х гг., создал полный глубокого драматизма памятник генералу Д. М. Карбышеву — мраморная, как бы ледяная глыба и многофигурные рельефные композиции в бронзе, положенные на камень стел (арх. Л. Голубовский); в память жертв фашизма в деревне Пирчюпис (1960, скульптор Г. Иокубонис, арх. В. Габрюнас, Литва) или в Саласпилсе около Риги (скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь и др., 1967); на месте массовых казней, как в сожженной фашистами Хатыни под Минском (1968−1969, скульптор С. Селиханов, арх. Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин); в честь героической обороны города (зеленый пояс Славы вокруг Санкт-Петербурга); как единая композиция — музей, подобно Брестской крепости или памятнику-ансамблю героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963−1967, скульптор Е. Вучетич и др.), или же мемориалы на кладбищах, как, например, на Пискаревском в Санкт-Петербурге (1960, скульптор В. Исаева, Р. Таурит и др.). Во всех этих памятниках в соответствии с замыслом и талантом художников по-разному разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скульптуры и архитектуры.

Монументальная мемориальная скульптура этих лет, как и все монументальное искусство, имеет разные стилевые концепции. Пример жанрового решения в скульптурной композиции 1970;х гг., представляющей собой как бы развернутый рассказ о героических днях блокады, дает памятник " Героическим защитникам Ленинграда" (1975, скульптор М. Аникушин, арх. С. Сперанский, В. Каменский). В центре композиции — обелиск, справа и слева от него располагаются скульптурные группы, олицетворяющие будни тыла и фронта. Внизу в замкнутом круговом пространстве — группа «Блокада». Памятный зал украшает фриз с 900 (по числу блокадных дней) негасимыми факелами в форме снарядных гильз. В торцах зала помещены мозаики, исполненные под руководством А. Мыльникова: «Блокада, 1941 год» и «Победа», изображающая встречу войск Ленинградского фронта у Нарвских ворот. О возможностях камерного, лирического образа в монументальной скульптуре свидетельствует памятный ансамбль «Доблестным сынам Куртатинского ущелья, павшим за родину в годы Великой Отечественной войны» (1970, скульптор Д. Цораев) с одинокой лошадью без всадника в горах. С другой стороны, примером символического решения с конструктивными элементами может служить посвященное блокаде же и «Дороге жизни» " Разорванное кольцо" К. Симуна.

В мемориальной пластике 1970−1980;х гг. особенно интересно работают закавказские мастера. Это чаще всего символический образ, экспрессивно-напряженный, как " Памятник в честь 30-летия Победы" скульптора М. Бердзенишвили, исполненный для Марнеули в 1975 г. (арх. Г. Бакрадзе): фигура женщины с двумя мальчиками, держащими огромный меч, — образ матери, отдающей своих сыновей на ратное дело, навеянный древней грузинской историей, но решенный современными средствами, и мыслью, и пластикой обращенный к современнику. Это и очень интересный по пластическому решению " Мемориал славы героямморякам" в Поти Э. Амашукели (1979, железобетон, арх. В. Давитая), в котором неожиданно меняется взаимоотношение двух основных частей — фигуры и постамента и где архитектурной части монумента придано самостоятельное эстетическое значение. Закавказским скульпторам принадлежит одно из первых мест не только в мемориальных композициях, но и в монументальной скульптуре в целом. Еще в 1950 г. в грузинском городе Чиатура на здании театра В. Топуридзе воздвигнул выразительную в своей экспрессивности фигуру «Победа» (бронза). К сожалению, ее импульсивная патетика, страстность жеста, динамичность совершенно не находят поддержки в архитектурных членениях. Проблемы синтеза скульптуры и архитектуры в эти десятилетия были поставлены в искусстве со всей остротой, но, как уже отмечалось, далеко не всегда находили убедительное художественное решение на деле. Они остаются главной проблемой монументального искусства и сегодняшнего дня. Наибольшие успехи в решении этой проблемы, на наш взгляд, в этот период принадлежали именно Закавказью.

В 1959—1960 гг. в Ереване известным живописцем и графиком Е. Кочаром исполнен конный монумент Давида Сасунского, справедливо оцененный и критикой как один из выдающихся памятников города (арх. Масманян). Кочар использовал и творчески переработал национальные традиции древнеармянской миниатюры и резьбы по камню. Динамичный, полный героического пафоса и страстного напряжения памятник построен на контрастах движения коня и всадника, света и тени — в моделировке формы, всегда крупной, не измельченной даже в декоративных элементах одежды, оружия и сбруи. В эти годы в Ереване создается много монументальных памятников. В органичном сочетании с ландшафтом Э. Амашукели создал гигантскую фигуру " Матери-Грузит (1957−1967), памятник Вахтангу Горгосалу (1959−1967, оба — бронза) в Тбилиси. Скульпторы стараются обогащать изобразительные средства, используют декоративные возможности фактуры и цвета разных материалов, ищут оригинальное неканоническое решение образа, как М. Бердзенишвили в фигуре " Муза" , поставленной у здания тбилисской филармонии (бронза, 1971, арх. Чхенкели). Широкое распространение получает памятник портретный, органически связанный с ландшафтной средой, как, например, поэтичнейший " Нико Пиросманишвили" Э. Амашукели, поставленный в старом Тбилиси (бронза, 1975), или памятник Чюрленису в Друскининкае В. Вильджюнаса (бронза, 1975).

В монументальной скульптуре находит развитие даже жанровая линия (О. Комов. " Памятник А. Г. Венецианову" в Вышнем Волочке, бронза, гранит, 1980; арх. Н. И. Комова; его же " Памятник А. С. Пушкину" в Твери, 1974; Болдине, 1979; Пскове, 1983; все в соавторстве с Н. И. Комовой). Камерное начало в некоторых случаях не лишает скульптуру монументальности, как естественность поз и жестов — исторической правды образа. Примером тому может служить замечательный памятник М. К. Аникушина народному артисту Николаю Черкасову в Александре-Невской лавре в Петербурге (бронза, 1975). Отказавшись от классицистических традиций мемориальной пластики надгробий XVIII в., скульптор представил знаменитого артиста в естественной позе, как бы оживленно с кем-то беседующим — образ не тихой скорби об умершем, а «живой жизни» .

К чисто декоративным решениям тяготеют многие мастера Прибалтики. С работы Р. Антиниса " Эгле — королева ужей" , установленной в парке курорта Паланга (гипс, 1959), можно вести начало оригинального развития декоративнопарковой скульптуры последних десятилетий. Скульптура вновь «вышла» на открытый воздух, в городские ансамбли, сады и парки. О ее разнообразных выразительных возможностях свидетельствовали выставки «Скульптура на открытом воздухе», «Скульптура и цветы» и др. Эти традиции продолжали С. Кузма, В. Вильджюнас.

Органическое соотнесение с ландшафтом, с природой характерно для декоративных скульптур русского художника Б. А. Свинина (фонтанные скульптуры " Фархад", «Три реки» в г. Навои.), для декоративных композиций В. М. Клынова в зимнем саду гостиницы в Ялте («Времена года»). Широко используются в монументально-декоративной скульптуре новые способы обработки материала, что расширяет возможности многообразных пластических решений, дает большую пластическую выразительность. Наконец, с началом общественно-политического «пробуждения», попыткой восстановить порванную «связь времен», заглянуть в глубинные истоки отечественной культуры связано появление религиозной темы в искусстве конца 1980;х — начала 1990;х гг. (В. Клыков. " Памятник протопопу Аввакуму" (1988), «Памятник Серафиму Саровскому», 1991). Установленный в Петербурге " Памятник А. Нобелю" решен сугубо символически (1991, П. Шевченко, С. Алипов, арх. Жуйков).

В целом монументальную скульптуру 1960;х — начала 1990;х гг. объединяет ряд черт. Для нее характерно возрастание роли архитектуры в образном решении; отчетливо тяготение к обобщению скульптурных форм, а также расширение круга использованных материалов (кроме традиционной бронзы, мрамора, металла — бетон, из техник — излюбленная закавказскими мастерами выколотка и т. д.).

Станковая скульптура 1960;х гг. проходит в основном те же пути, что и станковая живопись. Она стремится освободиться от парадности и помпезности, патетики и фальши. Скульпторы, как и живописцы, приходят к языку лапидарному, сдержанному, лишенному повествовательности. И та же важная характерная черта: как и в монументальной скульптуре, тяготение к разнообразию форм и материалов — от бронзы и кованой меди до шамота и терракоты.

В 1970;х гг. в советской скульптуре появилось направление, которое исследователи стали условно называть " поэтическим документализмом" . К нему можно отнести такие работы, как " Святослав Рихтер и Нина Дорлиак" В. Вахрамеева (бронза, 1976−1977), «Портрет хирурга Г. А. Илизарова» Ю. Чернова (кованая медь, 1975). Изображение рояля и занавеса в первом портрете и настоящего хирургического инструмента — во втором в какой-то мере оправдывает название направления. В скульптуре возникает «новая концепция пространства»: физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Отсюда создание особого, «интерьерного поля», некоей сценической площадки (В. Вахрамеев. «Семья Древиных» , бронза, 1975; Д. Митлянский. " Виктор Попков и его муза" , 1973). И хотя на этом пути скульпторы подчас грешили тенденциозностью, манерностью, нарочитой дегероизацией, нарушением (когда они обращаются к исторической теме) принципа историзма (например, О. Баранов " Пушкин" , гипс, 1981; И. Блюмель " Н. Гоголь и А. Пушкин", 1981), осознание роли пространства в формировании художественного образа — новый этап в развитии скульптуры.

Столь же разнообразна «палитра» скульптуры малых форм, где истинные находки лежат и в условном решении (А. Марц. " Стадо антилоп" , металл, 1973), и в решении повествовательном, подразумевающем черты подобия, схожести (Т. Каленкова. " Изба" , бронза, 1969; В. Купреянов. " У окна. (Ожидание)" , бронза, 1975).

Ранее уже отмечалось, что в изобразительном искусстве этих десятилетий дух экспериментаторства постоянно приводит к самым неожиданным находкам, например, при объединении материалов. Так, скульптор Г. Пискарева активно использует цвет в своей деревянной скульптуре, а иногда раскраску заменяет яркой тканью: все празднично, декоративно, почти брутально (при этом, заметим, Пискарева — автор замечательно тонких по цвету акварелей, изысканной графики). Широко используют скульпторы новые, совсем неожиданные материалы. Н. В. Родионову, например, принадлежит исполненная из картона и бумаги (почти в человеческий рост!) композиция из трех небезызвестных фигур под названием " Ялтинская конференция" .

Во всех видах изобразительного искусства наблюдается интерес к истории. Скульпторы широко используют приемы ведущих стилей прошлого в историческом портрете. Так, несомненно, под впечатлением барокко — даже несколько нарочито — исполнен В. Думаняном " Бюст Петра I" (гипс). В лучших традициях русской пластики Коненкова, Голубкиной сделан В. Клыковым остропсихологический " Портрет И. Стравинского" (бронза, 1981).

Т. М. Соколова. Амазонка. Москва, ПТ.

А. Г. Пологова. Иди и след мой сохрани. Москва, ПТ.

Обогащение пластических средств, отказ от канонизации особенно заметны в жанре портрета. Углубление портретной психологической характеристики естественно, ведь именно от человека, его нравственности и силы духа зависит сохранение цивилизации и жизни на земле. Т. М. Соколова умело сочетает декоративность формы с психологической глубиной в постижении внутреннего мира своих моделей («Портрет С. Зеленской», кованая медь, 1964; " Портрет М. И. Цветаевой" , бронза, 1970; " Амазонка" , шамот (1981) — последняя работа говорит о тонком понимании мастером греческой архаической пластики).

В самостоятельном осознании принципов мировой современной пластики, и в частности пластики британского скульптора Генри Мура, рождалась работа А. Г. Пологовой " В. Фаворский с дочерью" (гипс, 1967, ср. «Короля и королеву» Г. Мура). Пологова избирает вечные темы искусства — материнство, юность — и находит свое остроиндивидуальное решение (" Мальчики" , дерево, 1970; " Иди и след мой сохрани", дерево, 1997). Нередко скульптор прибегает к раскраске (" Художник Б. Кочейшвили" , 1973).

В современном портрете психологизация образа достигается чисто изобразительными средствами, без всякой «литературщины»: фактурой материала, цветом, использованием возможностей пространства внутри самой скульптуры, как это делают В. А. Вахрамеев, Т. М. Соколова, А. Г. Пологова. Так, в портрете начальника отдела метростроя А. В. Калнита Пологова использует контррельеф, как это практиковал Татлин в 1920;с гг. (1977, кованая медь).

В тесной связи с архитектурой и архитектурно-декоративной скульптурой развивается декоративно-прикладное искусство и дизайн — та сфера прикладного искусства, которая связана исключительно с промышленностью (оформление станков, машин, приборов, предметов быта, витрин и т. п.). Вместе с тем взаимоотношениям архитектуры с монументально-декоративным искусством еще очень далеко до гармонии.

Архитектура

Как уже говорилось, еще с середины 1950;х гг. в архитектуре началась «эра блочного строительства»: важнейшее место заняло типовое жилищное строительство из крупнопанельных блоков и строительство из объемных блоков, т. е. сформированных на заводе частей зданий — комнат, кухонь, отдельных элементов лестничных клеток. Архитекторы стремятся найти наиболее конструктивные решения, покончить не только с практикой украшательства, но и со скукой однообразных плоскостей, в результате чего здание, будь то общественное или жилое, органически бы вливалось в ансамбль города, не уродуя его. Своеобразными вехами на этом пути стали такие сооружения, как Московский дворец пионеров и школьников (1962, арх. В. Егоров, В. Кубасов и др.); 553-метровая башня Центрального телевидения в Останкине (1967, арх. Д. Бурдин, М. Шкуд, Л. Щипакин); новые станции метрополитена в Москве и Ленинграде, в национальных республиках (где, кстати, современное строительство более органично увязывается с национальными традициями). Сегодня, однако, ясно, насколько эти решения оказались малохудожественными. В 1970—1980;е гг. особую страницу в строительстве составили проектирование и создание общественных зданий, прежде всего культурного назначения — театров, музеев, в которых наиболее удачное разрешение получает синтез искусств. Вместе с тем «взаимоотношения» архитектуры со скульптурой и живописью становятся все сложнее. Роль монументально-декоративного искусства заметно повышается в общем ансамбле. Интересное решение в свое время было найдено в оформлении драматического театра в Туле (Д. Шаховской, И. и А. Васнецовы, А. Красулин), музея имени А. Матросова в Великих Луках работы Васнецовых. Спорно, но не лишено оригинальности решение многофигурных композиций в фойе Вологодского драматического театра Ю. Александровым, в фойе Красноярского театра оперы и балета Л. Барановым и И. Савранской. Но все это — в прямом смысле слова, без подтекста, уже прошлый век.

Да и сами художники уже во многом изменились, как и вся наша жизнь.