Гуманизм и Великие географические открытия

Невозможно представить величайший подвиг человечества в эпоху великих географических открытий, смелость, ум, решительность, проявленные мореплавателями и путешественниками, отправлявшимися в неведомые океаны и дальние страны, если не оценить всю степень раскрепощения сознания людей от средневековых догм, ставшего возможным благодаря новым гуманистическим идеям, которые так ярко выразили философия, литература, искусство Возрождения. «Звездный час географии» — эпоха великих географических открытий, таким образом, невозможно осознать без понимания того нового, что внесли в духовную культуру Европы идеи Возрождения. И вместе с тем сами великие открытия, неизмеримо расширившие географический горизонт европейцев, в огромной степени способствовали развитию идей Возрождения и их отражению в произведениях философии, литературы, искусства. Движение Возрождения (Ренессанса) привело к перевороту во всех областях духовной культуры, науки, к радикальным сдвигам в мировоззрении. Деятели Ренессанса — творцы и носители нового мировоззрения известны под именем гуманистов: гуманизм от слова humanus — человеческий, противопоставлял науку, обращенную лицом к человеку (studio Humana), науке схоластической, богословской (studia divina). Позднее слово гуманизм, гуманный, гуманистический приобрело более широкий смысл, означая приоритет человеческих ценностей, свободы и прав человека над всеми другими ценностями.

В эпоху Возрождения гуманизм означал, прежде всего, отказ от окостенелого религиозного мышления, от аскетизма и духовного подавления человеческой личности и вместе с тем от лжи, продажности, разврата, царивших в церковной верхушке в Риме и во всей церковной иерархии.

Напомним о некоторых выдающихся деятелях Возрождения.

На пороге эпохи Возрождения жил и создавал свои произведения великий итальянский поэт флорентинец Данте Алигьери (1265—1321), внесший выдающийся вклад в создание итальянского литературного языка и выразивший в своем творчестве новые идеи. По словам Ф. Энгельса, Данте — колоссальная фигура, он — последний поэт средневековья и в то же время первый поэт нового времени. «Для меня, как и для Вас, — писал Ромэн Роллан автору одной из книг о Данте, — нет поэзии, которая находила бы во мне столь волшебный отзвук. Каким чудом умеет он заключить в нескольких простых словах целые миры!»^[1].

Величайшим произведением Данте была его знаменитая «Божественная комедия» («комедией» она названа следуя античной традиции потому, что в ней изображены лица самых различных званий и сословий и она завершается благополучной развязкой; восторженный эпитет «божественная» дан не автором, а восхищенными почитателями и поклонниками его таланта).

Произведение Данте аллегорическое, символическое. Оно состоит из трех частей: «Ада», в котором изображается девять кругов, «чистилища», включающего девять ступеней и «рая», в котором девять небес и эмпирей. Каждая часть состоит из 39 песен, а каждая из песен — из стихов, складывающихся из трех строчек — терцин. А. С. Пушкин заметил, что «единый план Дантова „Ада“ есть уже плод высокого гения». Заметим, что к аллегории о кругах ада обращается А. И. Солженицын в «Архипелаге Гулаг».

Сюжет «Божественной комедии» сочетает аллегорию с показом реальных исторических лиц. Данте вместе с Вергилием, одним из самых почитаемых в средние века поэтов древности, проходит по всем кругам ада, где они встречаются с грешниками в первом круге — поэты, ученые, философы и герои древности, которые помещены в чистилище или рай лишь потому, что они не христиане, здесь нет особых мучений; в следующем круге терпят мучения страстные любовники; далее — чревоугодники, скупые, ростовщики и т. д.; в последнем круге — предатели, которые обречены на самые страшные мучения — Иуда, предавший Христа, Брут и Кассий — убийцы Цезаря. В восьмом круге ада Данте помещает и некоторых пап, в частности папу Николая III, которого он изображает погруженным в огненную яму. Изображение мучений грешников в аду было весьма распространено в средневековой литературе и живописи (например, на известных картинах Босха), но Данте создал образы необычайно реалистические, они ясно выражали отношение к ним автора. После ада, представлявшего, по описанию Данте, уходящую вниз воронку в самом низу которой находился страшный Люцифер, Данте и Вергилий поднимаются по ступеням чистилища — суживающейся вверх горы. Из чистилища путь Данте ведет к небесам рая (у ворот рая его покидает Вергилий, который как язычник не может попасть в рай). В рай Данте пропускает апостол Петр, охраняющий ворота рая, далее он встречает свою возлюбленную Беатриче и праведников, испытывающих вечное блаженство.

Сочетание фантастического церковного сюжета с реальным показом исторических лиц и некоторых современников (например, своего политического противника Дольчино, которому уготовано место в одном из кругов ада) производило сильное впечатление. В творчестве Данте большую роль сыграла пронесенная через всю жизнь любовь к идеализированной им рано умершей Беатриче Портинари. Он посвятил своей любимой множество стихотворений и комментариев к ним, объединенных в книгу «Новая жизнь». Данте принимал активное участие в политической жизни, был сторонником объединения Италии. Он был изгнан из Флоренции и умер в изгнании.

Франциско Петрарку (1304—1374) считают одним из первых по времени и самым ярким гуманистом. Он родился, когда Данте было 39 лет, изучал право в Монпелье и Болонье, имел духовное звание. Но в своих стихах он выразил страстный протест против давящего гнета Рима, католической церкви. Поразителен яростный, гневный разрыв с засильем церковных властей, который звучит в его стихах:

Поток скорбей, обитель злобы дикой, Храм ереси и школа заблуждений, Источник слез, когда-то Рим великий Теперь лишь Вавилон всех прегрешений,

Горнило всех обманов, мрачная тюрьма,

Где гибнет благо, зло произрастает, Живым до смерти ад и тьма, —

Ужель Господь тебя не покарает?

Еще отправится на костер Джордано Бруно, будут замучены и сожжены десятки тысяч людей в застенках и на кострах инквизиции, погибнут сотни тысяч в войнах Контрреформации, но колокол протеста, страстное стремление к раскрепощению сознания от оков закостенелых церковных догм уже ясно слышны в этих словах, написанных в начале XIV в.

Об образе мыслей Петрарки свидетельствуют следующие его высказывания: «Золото, серебро, жемчуг, пурпурные одежды, мраморные здания и другие предметы могут доставлять только преходящее удовольствие, книги же могут привести нас в истинный восторг, они говорят с нами, как живые, они — наши лучшие советники, наши ближайшие друзья».

В философском трактате «О презрении к миру» Петрарка воспел любовь к женщине, стремление к литературной славе — мотивы, вовсе не свойственные церковному аскетизму.

Особое значение в творчестве Петрарки имеет любовная лирика — сотни сонетов, канцон, секстин, баллад, посвященных Лауре, женщине, которую он встретил в 1327 г., когда ему было 23 года, и любил всю жизнь. Образ любимой в его стихах отличен от образа Беатриче у Данте, несколько бестелесный, ангелоподобный; его Лаура — существо из плоти и крови, он питает к ней вполне земное чувство, в его переживаниях много интимных, человеческих красок. Увенчанный лавровым венком на Капитолии в Риме за произведения, написанные на латинском языке в подражание «Энеиде» Вергилия, Петрарка вошел в историю своими лирическими произведениями на итальянском языке, который в его стихах приобретает почти законченную литературную форму.

Джованни Боккаччо (1313—1375), младший современник Петрарки, другой известнейший итальянский гуманист, горячий почитатель Данте. Он, подобно Петрарке, написал ряд произведений на блестящем латинском языке, в которых обнаружил широкие познания. Его главным произведением, принесшим ему мировую славу, был «Декамерон» (греческое слово, обозначающее десять суток). Десять дам и кавалеров во время чумы во Флоренции уединились в одной из вилл, расположенной на соседней возвышенности и рассказывают друг другу по десять новелл в день. Это сто новелл — коротких художественных рассказов, часто весьма фривольного содержания, подвергают остроумному осмеянию попов, монахов посвящены другим сюжетам, весьма далеким от церковных.

В новеллах подчеркивается право человека на счастье, любовь, чувственные радости, утверждается, что благородство определяется не знатностью, а доблестью. Церковь преследовала Боккаччо больше, чем других гуманистов за острую сатиру против духовенства, его сочинения были включены в список запрещенных книг.

Утверждается значимость человеческой личности, разума, мысли. Архитектор, ученый, писатель, поэт Леон Батиста Альберти (1404—1472), один из самых ярких представителей итальянского Возрождения, восклицает;

Пред тобой, как пред нагим мечом

Мысль, — острый луч, — бледнеет

Жизнь земная.

Должно было пройти 1000 лет со времен античности, чтобы этот гимн человеческой мысли мог прозвучать вновь так сильно и остро.

Пико дела Мирандола (1463— 1494) — другой выдающийся мыслитель итальянского Возрождения, учился в университетах Болоньи, Феррары, Падуи, с 1488 г. жил во Флоренции, вошел в кружок Лоренцо Медичи. Одно из самых знаменитых свидетельств ренессансного мировосприятия — его «Речь о достоинстве человека», в которой он развивал одну из основных идей гуманизма Возрождения: человек сам творит свою судьбу, он способен к безграничному совершенствованию.

Никколо Макиавелли (1469— 1527) — итальянский политический мыслитель, писатель, историк, военный теоретик. В течение четырнадцати лет занимал должность секретаря Совета десяти, правительственного органа Флорентийской республики, но после восстановления тирании Медичи был сослан в свое имение под Флоренцией и занялся литературной деятельностью.

В наиболее известных сочинениях «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия», «Государь» («Князь»), «История Флоренции» страстно выступал за единство Италии, против ее раздробления («Я не верю в то, чтобы поселяемая рознь привела когда-нибудь к добру»), Макиавелли рассматривал проблему государства, основываясь на реальных фактах истории, анализа человеческой психики, а нс с позиций теологии. Согласно его концепции, соответствовавшей политическим идеям Возрождения, только сильная личность способна обеспечить успех государственной политики; правитель должен уметь изменять политику в соответствии с обстановкой. Мудрый политик должен учитывать настроения масс, но всегда сохранять власть над ними («нет ничего страшнее взволнованной массы без вождя»). Частная собственность неприкосновенна («люди скорее забудут смерть отца, нежели потерю наследства»).

В достижении своих целей правитель не должен быть стеснен никакими законами морали, свою власть он должен крепить всеми средствами, включая вероломство, насилие, убийства («макиавеллизм»). Князь должен быть отважнее льва и хитрее лисы («нужно быть лисой, чтобы разглядеть змей, и львом, чтобы расправиться с волками»).

Макиавелли, по словам Энгельса, был «первым достойным упоминания военным писателем нового времени».

Его трактат «О военном искусстве» содержал резкую критику системы наемных войск, практиковавшейся в итальянских городах. Наемники, набиравшиеся, по его мнению, из подонков общества, способны лишь заниматься грабежом; он требовал постоянной армии, построенной на всеобщей воинской повинности, хорошо обученной, дисциплинированной, способной к быстрому маневру.

Макиавелли — автор карнавальных песен, новелл, комедии «Мандрагора», резко бичующих нравы тогдашней Флоренции и особенно церкви с ее лицемерием.

Католическая церковь в 1559 г. внесла сочинения Макиавелли в «Индекс запрещенных книг»^[2].

Важно, что Макиавелли, как и другой выдающийся политических мыслитель Возрождения Ж. Боден, порвали с феодально-теологической трактовкой государства, прав человеческого общества, как сверхъестественных божественных установлений. Они рассматривали их как результат деятельности самих людей, исследовали движущие силы политической борьбы (Макиавелли), влияние естественной среды на формирование общества (Боден), восставали против сепаратизма феодальной знати, засилья папства, за национальное единство своих стран (Италии, Франции).

Выдающимся представителем северного Возрождения, как называют эпоху Возрождения в Северной и Северо-Западной Европе (Нидерланды, Франция, Англия, Германия), был нидерландский гуманист, философ и писатель Эразм Роттердамский (1469—1536), пользовавшийся всеевропейским признанием. Он был непримирим в неприятии церковного фанатизма, жесткого догматизма и унижения человеческой личности. В известном сатирическом произведении «Похвальное слово Глупости» он с презрением писал о самонадеянных глупцах, воображающих себя мудрецами и знатоками. Он писал: «Госпожа Глупость, поющая хвалу самой себе, легко оборачивается мудростью, самодовольная знатность — тупой низостью, безграничная власть — худшим рабством».

Выступая как противник войны, Эразм Роттердамский в труде «Жалоба Мира» писал: «Большая часть народа ненавидит войну и молит о мире. Лишь немногие, чье подлое благополучие зависит от народного горя, желают войны. А справедливо или нет, чтобы их бесчестность имела большее значение и силу, чем воля добрых людей, — судите сами».

Франсуа Рабле (1494—1553), французский писатель-гуманист, в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» (необычайном по форме, структуре и содержанию, книге, по словам А. Франса, «наиболее причудливой в мировой литературе») беспощадно высмеивает все стороны жизни, нравов, быта, устремлений французского общества;

за откровенное и дерзкое свободомыслие каждая из пяти частей романа подверглась запрету, автору пришлось скрываться от преследований за границей.

Другой французский писатель и философ Мишель Монтень (1533— 1592) в своем знаменитом сочинении «Опыты» («эссе», этот термин обязан своим происхождением работам Монтеня) размышляет над историческими фактами прошлого и настоящего, нравами современного ему общества, резко выступает против суеверий, фанатизма, жестокости и произвола церковной иерархии и феодальных правителей.

Эпохе позднего Возрождения принадлежит и один из величайших гениев мировой литературы — английский драматург и поэт Уильям Шекспир (1564—1616). В Англии идеи Возрождения получили развитие позже, чем в Италии, надежды и разочарования сменялись быстрее и резче, драматизм свершавшихся процессов был острее. Возможно, поэтому произведения У. Шекспира так насыщены борьбой, столкновениями, конфликтами. В огромном собрании шекспировских пьес (37 пьес) отражено бесконечное множество исторических событий, человеческих характеров и драм. Невероятно обширна географическая сцена его пьес — Англия, Дания, Италия, Кипр, Древняя Греция, Древний Рим, Египет… Широчайшая эрудиция, интеллектуальная мощь, столь ярко проявившиеся в его творчестве, дали повод непрскращающимся дискуссиям о том, как мог сын ремесленника и торговца из провинциального Стратфордон-Эйвон создать такие шедевры, не был ли их автором Ф. Бэкон или граф Ретленд, или граф Оксфорд, или драматург К. Марло, или другие самые яркие интеллектуалы его времени. Но вероятнее всего, что эти сомнения неосновательны.

Гуманистические идеи выражены в пьесах Шекспира с огромной силой и во многих проявлениях, связанных с особенностями человеческих характеров, драматических конфликтов и стран, где развертывается деятельность его героев. Ярче всего они, вероятно, выражены в словах Гамлета: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и движении — как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего! «.

Выдающимися мыслителями Возрождения были социалисты-утописты: Томас Мор, Томмазо Кампанелла, мечтавшие о будущем обществе справедливости.

Томас Мор (1479—1535) остро критиковал чудовищную жестокость «огораживаний», когда лендлорды огораживали общинные земли иод пастбища для овец, разведение которых в связи с развитием текстильной промышленности приносили большой доход. «Ваши овцы, — писал он, — которые были такими покорными и так мало ели, теперь, как говорят, стали настолько прожорливыми и дикими, что поедают даже самих людей». Тысячи согнанных со своей земли крестьян целыми семьями бродили в это время по дорогам страны, перебиваясь случайными заработками, нищенствуя, умирая от голода и болезней и, более того, преследуемые бесчеловечными законами против нищих. Таково было начало капитализма в Англии.

Об этих людях устами короля Лира, бродящего в бурю по степи, говорил Шекспир:

Вы, бедные, нагие несчастливцы,

1де б эту бурю ни встречали вы,

Кик вы перенесете иичо такую,

С пустым желудком, в рубище дырявом,

Без крова над бездомной головой.

В «Золотой книге… о наилучшем устройстве государства на новом острове Утопия» (по-гречески — «несуществующее место») Томас Мор выступил против социального строя Англии XVI в., где «овцы съедают людей», против частной собственности.

Мор полагал, что необходимо уничтожить противоположность между умственным и физическим трудом, между городом и деревней. На острове Утопия все люди попеременно занимаются ремеслом и сельским хозяйством. Продукты их труда распределяются по потребностям. Обществом руководят граждане, избираемые на один год, кроме князя, который избирается пожизненно, если не стремится к единовластию (удивительная оговорка в век тиранов, подобных королю Генриху VIII, в конце концов, отправившему своего строптивого канцлера на плаху). Золото идет на цепи для преступников и ночные горшки (образ, популярный у нас в революционные годы). Допускается рабство, но только для преступников. Столица Утопии — город Амауротум — представлялся Мору как регулярно спланированный город с кварталами по 1500 семей в каждом; строгая регулярность плана сочеталась с развитой системой обслуживания, включая устройство залов для общественных собраний в каждой ячейке.

Томмазо Кампанелла (1568—1639), проведший 27 лет в заточении после неудавшегося заговора против испанского владычества на юге Италии, страстно мечтал о более справедливом обществе. Жители его города Солнца живут и питаются в общественных помещениях, нет «праздных негодяев и тунеядцев»; четыре часа обязательного труда достаточно, чтобы остальное время посвятить науке, физическим упражнениям, отдыху. Дети учатся и воспитываются за общественный счет. Широко применяется наглядное обучение. В книге Кампанеллы немало гениальных пророчеств: о летающих транспортных средствах, судах без весел и парусов и др.

Семь поясов, стен, охватывающих город Солнца, как и центральная площадь Солнца, возможно, в скрытой форме отражали признание Кампанеллой гелиоцентрической системы Коперника (что было весьма смелым после сожжения Джордано Бруно и обвинений Галилея). Вместе с тем Кампанелла считал, что в городе Солнца власть будет принадлежать духовной аристократии во главе с правителем-первосвящснником; мелочно регламентировался быт и жизнь каждого члена общества, включая отношения любви, рождения детей и т. п.; во всем виноваты людские пороки, и единственный метод борьбы с ними — убеждение.

Согласно Кампанелле, отдельное жилище, собственная жена и дети, себялюбие — вот корень зла. Обобществление всего, как основа всеобщего равенства, единообразие душевной жизни — цель воспитания соляриев. За такие проступки как уныние, гнев, шутовство полагаются дисциплинарные взыскания — лишения общей трапезы, общения с женщинами и других «почетных преимуществ». Солярии ходят и работают отрядами, спальни у них обозначены буквами. «Каждому полагается своя салфетка, миска, похлебка и кушанье». Тем не менее, кто-то получает лучшее «содержание и служит соглядатаем, донося государству обо всем, что он услышит». Под особым присмотром отношения в любви и сексуальной жизни. В самом деле, если мы заботимся о выведении племенных коров, почему же нс думать об этом, применительно к людям? И вот блондинок поощряют к половой связи с брюнетами, полных — с худыми и т. д. (по усмотрению специально ответственных за это лиц). Для половой близости отводятся специальные помещения, устанавливаются соответствующие дни, притом за три дня до этого нс разрешается, например, заниматься наукой, поскольку это вредно влияет на зачатие и здоровье будущего ребенка.

Заметим, что авторы этих и других проектов не могут расстаться с представлениями своего времени об устройстве города-крепости.

Так, например, Кампанелле «Город Солнца» представляется следующим образом: «На широкой равнине поднимается огромный холм, на котором ступенями расположена большая часть города. Город разделен на семь больших кругов… Из одной части в другую можно проникнуть по четырем дорогам через четверо ворот… Город построен так, что если кому-нибудь удастся завоевать первый круг, он с удвоенными трудностями должен будет приняться за завоевание другого; еще больше труда будет ему стоить третий, и таким образом он, затрачивая все более и более сил, должен был бы завоевывать город по частям целых семь раз. Я сам такого мнения, что вряд ли удалось бы даже овладеть и первым кругом, столь широкими валами укреплен он; повсюду на них возвышаются всякого рода укрепления, башни, рвы и бомбарды». «Я вошел в город через северные ворота, окованные железом и снабженные приспособлениями до подъема… Входы во дворцы имеются только на внутренней стороне стен… на выпуклой стороне находится сплошная стена».

Томас Мор описывает столицу Утопии: «Лмаурот лежит на склоне пологого холма… Весь город окружен поясом высоких и толстых стен, из-за которых, на близком одна от другой расстояниях, поднимаются башни и бойницы. Валы окружены с трех сторон рвами, которые хотя и сухи, но зато широки и заросли колючим кустарником. С четвертой стороны река заменяет ров…».

Таким образом, оба выдающихся мыслителя рисуют картины средневекового города-крепости, неприступного для врагов. Но вместе с тем в их исканиях много резких обличений современной им социальной действительности.

Гуманистические идеи Возрождения особенно ярко выразило искусство (живопись, скульптура), которое создало образы огромной силы и глубины.

В Италии искусство Ренессанса подразделяют на Проторенессанс, охватывающий XIII (дученто или двухсотые годы, начиная от тысячного) и XIV вв. (треченто или трехсотые годы), Ранний Ренессанс (кватроченто или четырехсотые годы), Высокий и Поздний Ренессанс (чинквеченто или пятисотые годы). Джотто (1266— 1336), а затем Мазаччо (1401—1428), Учелло (1397—1475), Боттичелли (1471 —1510) в живописи, Брунеллески (1377—1446) в архитектуре, Донателло (1386—1486) в скульптуре создают шедевры Раннего Ренессанса, предшествующие появлению величайших творений Высокого и Позднего Ренессанса. Искусство Возрождения создает светлый образ человека — творца своей судьбы, героизированный, идеальный, но неповторимо прекрасный. Оно слагает гимн человеку, его мужеству, его силе, которой все доступно (Микеланджело), его красоте и изяществу (Рафаэль), его разуму (Леонардо да Винчи), оно стремится к глубокому постижению его индивидуальных черт, привлекательных или некрасивых, но всегда значительных (Тициан), часто таинственных, недосказанных (Леонардо да Винчи, Джорджоне), оно славит прелесть, красоту человеческого тела (Тициан, Джорджоне), разрывая с мрачной традицией средневековых фресок, изображающих бесконечные мучения святых или истязание грешников в аду. Увидеть реальный мир, постичь природу вещей — такова задача искусства, которую не в состоянии в это время еще решить наука, опутанная сетями церковной схоластики.

Одна из самых прославленных картин Леонардо да Винчи (1452— 1519) — знаменитая «Мона Лиза» («Джоконда», около 1503 г., Лувр, Париж) — необычайная одухотворенность, значительность, глубина образа, его загадочная, почти непостижимая привлекательность сделали этот прекрасный портрет одним из символов эпохи Возрождения. Портрет бессчетное число раз пытались разгадать, копировать, но никому не удавалось передать улыбку Джоконды, ее спокойный, уверенный и проницательный взгляд.

И сейчас в зале Лувра, где представлен портрет Джоконды, можно часто увидеть художников, тщетно пытающихся разгадать выражение лица Джоконды, но оно всегда получается другим, не поддается повторению.

Другой шедевр Леонардо — «Тайная вечеря» исполненная в 1495—1497 гг. для монастыря Санта-Мария деле Грацис в Милане. Этот евангельский эпизод Леонардо раскрывает, как огромную человеческую драму, сосредоточивая все внимание на сложной психологической реакции апостолов на слова Христа: «Один из вас сегодня предаст меня».

Люди различных темпераментов, апостолы мимикой, жестикуляцией по-разному выражают сложную гамму чувств, охвативших их после слов учителя. Хищный профиль откинувшегося назад, судорожно сжимающего кошелек Иуды (вопреки традиции, он помещен не отдельно, а среди других апостолов), разные выражения удивления, сострадания, смятение на лицах остальных апостолов — противостоят образу внешне спокойного, но печально задумчивого Христа, находящегося в центре композиции'.

Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520). В росписях Станци делла Сеньятура Ватиканского дворца (около 1509— 1511) Рафаэль разместил композиции, олицетворяющие четыре области духовной деятельности человека — богословие, философию, поэзию, юриспруденцию. О самой известной из этих росписей — композиции «Афинская школа», прославляющей разум прекрасного и сильного человека, уже говорилось выше; группа античных мыслителей в этой блестящей композиции выступает из анфилады грандиозных арочных пролетов (Платон. Аристотель. Пифагор. Эвклид и другие). Предполагается, что для того, чтобы аллегорически подчеркнуть связь времен, Рафаэль придал Платону портретное сходство с Леонардо да Винчи, Гераклиту — с Микеланджело, Евклиду — с архитектором Браманте, а в одной из групп изобразил самого себя^[3][4].

Одно из величайших произведений Рафаэля — «Сикстинская мадонна», предназначавшаяся для церкви св. Сикста в Пьяченце (1515—1519; ныне в Дрезденской картинной галерее). На картине изображена идущая по облакам Мария с маленьким Христом на руках; слева изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — благоговейно потупившая взор св. Варвара, внизу — ангелы, глядящие наверх — как будто обращающие взгляд зрителя к главному образу — мадонне и ее недстски задумчивому младенцу.

А.И. Герцен писал о глубокой человечности и неотразимой силе образа Сикстинской мадонны: «Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын — Сын Божий, что она — Богородица; она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит: „Возьмите его, он не мой“. Но в то же время прижимает его к себе так, что если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью нс спасителя мира, а своего сына».

Обаяние картины столь велико, что, как заметил наш отечественный художник В. Д. Поленов, Сикстинская мадонна составляла для европейца «такой же культ, как для араба черный камень в Мекке».

В.Г. Белинский писал, что, глядя на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, он «невольно вспомнил Пушкина — то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертания: недаром Пушкин любил Рафаэля, он родня ему по натуре».

Одним из титанов Итальянского Возрождения был Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — гениальный скульптор, художник, архитектор, военный инженер, поэт, борец за гуманистические идеалы, которые он отстаивал всю свою жизнь. Во Флоренции, на высоком левом берегу реки Лрно, на площади Микеланджело установлен памятник ее великому гражданину и гениальному творцу, оставившему произведения грандиозные по масштабам и силе, воплотившие самые прогрессивные идеи эпохи. Отсюда, как на ладони, видна вся Флоренция — «итальянские Афины», «столица» итальянского Возрождения — с ее Синьорией, палаццо Уффици, огромным куполом собора Санта-Мария дель Фьоре, бело-розовым кристаллом кампанеллы Джотто, другими соборами, церквями, дворцами, мостами через Арно, жилыми домами и теряющимися в дымке возвышенностями Фьезоли.

Во Флоренции прошла большая часть творческой жизни Микеланджело. Здесь, на площади Синьории была поставлена его знаменитая статуя Давида, выражавшая решимость маленькой Флоренции сопротивляться ее врагам и победить, как победил Давид великана Голиафа. Среди других произведений замечательные скульптуры капеллы Медичи — «Ночь», «День», «Утро», «Вечер», полулежащие попарно на саркофагах под портретными статуями Джилиано и Лоренцо Медичи, расположенными в нишах. Этим кажущимся живыми скульптурам посвящали стихи. Поэту Строцци, который писал о скульптуре «Ночь», что этот одушевленный камень готов проснуться. Микеланджело ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный…

Отрадно спать, отрадно камнем быть.

Перевод Ф.И. Тютчева

Остро переживая наступление на идеалы Возрождения, Микеланджело и в произведениях, выполненных по заказу Ватикана, руководствуется своими представлениями о мощи, мужестве, красоте человека. Таков его могучий Моисей (1515—1516; Рим, церковь Сан-Пьетро ин Винколи), таков гигантский купол, которым он увенчал собор Св. Петра в Риме, таковы росписи Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—1602) и среди них огромная композиция «Страшный суд», в которой сотни фигур, включая самого Христа, демонстрируют мощь, красоту, силу человека. Эта масса прекрасных человеческих тел, выписанных на стенах и потолке капеллы, поразительна.

Сикстинская капелла — один из самых посещаемых в мире дворцовых залов; сплошной поток посетителей движется здесь, не останавливаясь; запрещены разговоры, объяснения гидов; кажется, эта молчаливая масса людей, потрясенных и восхищенных увиденным, никогда не иссякнет^[5]. Автор книги «Живописцы итальянского Возрождения» Б. Бернсон писал: «Микеланджело… создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть больше, чем землю» (возможно, это время наступает: человек начинает подчинять себе космос).

Гениальный художник Высокого Возрождения в Венеции Джорджоне (1477—1510) особенно прославился среди других своих произведений картиной «Спящая Венера» (около 1508— 1510, Дрезденская галерея), в которой он создал образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности.

Историк и теоретик искусства М. В. Алпатов в этюде о «Венере» Джорджоне раскрыл идейный смысл прославленной картины, отмстив, что в сознании человечества она стала таким же откровением, как «Ромео и Джульетта» и «Гамлет», он объясняет удивительную силу ее воздействия на современников в гуманистических представлениях эпохи Возрождения. Она выражала стремление к чистой, не замутненной никакими условностями высокой, поэтичной, облагораживающей любви. Горизонт в картине Джорджоне на уровне глаз Венеры, то есть зритель должен как бы стоять перед ней на коленях; зритель застает ее спящей и любуется ее покоем, безмятсжностью, самозабвением; в этом счастливом забытье Венера обретает гармонию с окружающим миром: контраст прекрасного женского тела, шелковой ткани, земной лужайки, мир во всем его богатстве и разнообразии создает неповторимое ощущение благоговения^[6].

Изумительно проникновение в психологический мир своих образов другого гениального художника Высокого Возрождения Тициана Вичеллио (около 1490—1576), творчество которого ознаменовало вершину высокого Возрождения. Среди множества созданных им великолепных произведений напомним только о двух.

В групповом портрете папы Павла III с племянниками Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546, Неаполь, музей Каподимонте) — хищный и хилый старец в папской мантии напоминает загнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сторону, но пути отрезаны; двое молодых людей держатся внешне подобострастно, но подобострастие явно фальшивое: чувствуется атмосфера назревающего предательства, коварства, интриг. Позже эти раболепные вассалы действительно предали своего господина: Тициан предугадал в своем гениальном портрете то, что должно было совершиться^[7]. Другое гениальное прозрение Тициана — конный портрет Карла V (1548, Мадрид, Прадо). Император и король находится на вершине власти и славы, он изображен в рыцарских доспехах, на фоне пейзажа, озаренного золотыми отблесками заходящего солнца. Но в глазах властителя усталость и разочарование; Тициан как будто предвидел, что пройдет некоторое время и Карл V откажется от короны, передаст власть наследникам и уйдет от активной жизни.

В конце XV — начале XVI вв. с падением Константинополя (1453) и началом великих географических открытий, итальянские города теряют все преимущества торговли с Востоком. Разъединенные, раздираемые междоусобной борьбой и внутренними противоречиями итальянские города не могут противостоять военным вторжениям испанских, французских, германских завоевателей, следовавшим одно за другим.

Наиболее проницательные политические деятели итальянских городов понимали угрозу, таящуюся в изменяющихся обстоятельствах. Протоколы венецианского сената свидетельствуют, что, узнав об открытии пути в Индию вокруг Африки, сенаторы единодушно признали, что это — -«самая худшая весть, которая пришла в Венецию со времени взятия турками Константинополя».

Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным (1449—1492), умерший в тот самый год, когда Колумб открыл Америку, — властитель Флоренции, политик, поэт, философ, тонкий знаток искусства и тиран, приводивший в ужас современников террором и казнями своих врагов — словом, фигура достаточно типичная для эпохи, восклицал: «…Да здравствует Вакх, да здравствует любовь! Пусть каждый поет, танцует и играет. Пусть сердце горит сладостью. Долой усталость, долой печаль! Пусть будет то, чему суждено быть. Кто хочет веселиться, веселись. Никто не знает, что будет завтра. Как прекрасна молодость, тем не менее, она проходит. Кто хочет веселиться, веселись. Никто нс знает, что будет завтра!».

Среди дивных полотен Сандро Боттичелли, написанных во времена позднего флорентийского кватроченто (в галерее Уффици можно видеть грациозную, мечтательную Венеру — одно из прелестнейших созданий Ренессанса), одна из его поздних картин — небольшая загадочная картина, написанная в последний период его жизни, под названием «Изгнанная» (Палловичи— ни. Рим. собр.). У большой стены с запертыми бронзовыми воротами сидит женщина, уткнувшая голову в колени. На ступенях лестницы брошен плащ. Глухая стена, закрытые ворота и безнадежность: все кончено. Эта загадочная картина символизирует конец флорентийского кватроченто: возможно так должна была чувствовать себя флорентийская интеллектуальная элита, пережившая блеск Флоренции во времена диктатуры Медичи, возвышение и падение Д. Савонаролы, трагическое крушение надежд, связанных с ранним периодом эпохи Возрождения.

Напряжение и многообразие жизни небольшой страны, оказавшейся в это время на перекрестке политической, экономической и социальной жизни Европы, ярко отразило нидерландское искусство XV—XVI вв., фламандское и голландское искусство XVI—XVII вв.

«Северное Возрождение», как называют нидерландскую живопись XV— XVI вв., представлено такими крупнейшими художниками, как ван Эйк, Брейгель, Босх, Рогир ван дер Вейден. Они пристально всматриваются в окружающий реальный мир, воспевают скромную красоту простого человека, его быт, жизнь его дома, улицы нидерландских городов; на их картинах не героизированный, сильный, смелый, гордый человек, хозяин своей судьбы, как на полотнах художников итальянского Ренессанса, а очень благочестивый бюргер, или робкое лицо северной мадонны, или склоненные фигуры верующих людей. Но нидерландские художники находили и средства, чтобы гневно выразить боль и ужас страданий, которые переживал народ.

На картине П. Брейгеля «Слепые» по тропинке над оврагом бредут шесть слепых; поводырь оступился и летит в пропасть; следующие за ним, чувствуя опасность, не могут понять, в чем дело и со страшными, пустыми глазницами на запрокинутых лицах, цепляясь друг за друга, спешат к гибели: потрясающее по силе и трагизму изображение человека, обреченного судьбой; эту картину сравнивают с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи и «Страшным судом» Микеланджело. На другой картине Брейгеля религиозный сюжет: избиение младенцев; но на картине — фламандская деревушка, чужеземные (испанские?) солдаты, крестьянин, упавший с мольбой на колени в снег. На картинах Босха — фантасмагорические, болезненные изображения рая и ада, страдающих грешников, пыток и мучений; на одной из картин огромный воз, придавливающий людей («всякая плоть как сено»): мрачный и мистический пессимизм, отражающий бедствия многострадальной родины художника.

Фламандская и голландская живопись XVI—XVII вв. развивают традиции нидерландской живописи и в то же время отражают различия в развитии южной и северной частей некогда единой страны. В католической Фландрии, оставшейся под властью Испании, усиливается влияние итальянского барокко. Но пышность барокко в искусстве Рубенса и его школы находит сплав с «мужицкой» народностью Брейгеля, с простодушно-грубоватой вольностью нравов Тиля Уленшпигеля и обжорством Ламме. Рубенс — тонкий художник и дипломат — создает полотна, в которых придворное искусство барокко обретает обаяние фламандской естественности, силы и здоровья. Его пышные юные красавицы от Андромеды до Вирсавии (моделью лучших из них стала любимая им Елена Фоурмен), столь непохожие на утонченных итальянских Венер, всем известны; менее известно, что иногда они служили ему и для небезынтересных аллегорий вполне политического и географического характера: например, в аллегории «Союз Земли и Воды» — символическое напоминание о важности для Фландрии выхода к морю и обладания устьем Шельды, прегражденном Голландией. Картины Иорданса и Снайдерса — воплощение фламандского жизнелюбия.

В протестантской Голландии, добившейся независимости буржуазной стране, сильнее развиваются традиции нидерландской живописи, связанные с показом городского быта, городских и сельских пейзажей. На бесчисленных картинах малых голландцев (Питер де Хох, Терборх, Стен, Метью, Рейсдаль, Остаде и др.) — уютные дворики и комнаты, аккуратные хозяйки в белых чепцах, подгулявшие посетители кабачков, натюрморты, пейзажи с мельницами, сельские идиллии; кажется, голландские художники наслаждаются возможностью показать благопристойное довольство «рядового человека» в буржуазной республике. Вермеер — «великий, малый голландец — достигает волшебной прозрачности красок и поэтичности в показе лиц и пейзажей; его знаменитый вид Делфта, — кажется, лучшее, что позволяет нам увидеть Голландию XVII в. Па полотнах Хальса оживают образы людей, принадлежащих к разным слоям общества — зорко и быстро охваченные, отнюдь не статичные, как принято на портретах, часто насмешливые, в непринужденных позах — стрелки, ремесленники, бедняки (на их стороне особенные симпатии художника).

Голландское искусство XVII в. выдвинуло и величайшую фигуру Рембрандта — художника мирового масштаба, отразившего в своем творчестве и в трагедии своей жизни конфликт между высокими идеалами гуманизма и приземленностью, бездуховностью победившей буржуазии. В счастливой приподнятости автопортрета с Саскией; в необычном и глубочайшем постижении психологических черт и переживаний как современников, так и библейских героев и героинь, касалось бы уже неоднократно дававших сюжеты для художников — Данаи, Вирсавии, Давида и др.; в исполненном движения, страсти борьбы, стремления к свободе «Ночном дозоре» стрелков капитана Баннинга Кока — перед нами Рембрандт, окрыленный пафосом оптимистической веры в счастье, ум, великодушие, душевную мудрость, сострадание, свободолюбие человечества. Его ждали разочарования, невзгоды, боль утрат, оскорблений, непонимания. На последнем кельнском автопортрете глубокий старик с изборожденным морщинами лицом язвительно смеется: у порога смерти, он, кажется, хочет сказать, что судьба не смогла отобрать у него главное — творческое постижение мира; он оставляет свое наследие на суд потомков; он уверен в том, что он создал. И он нс ошибся.

Нидерландское, фламандское, голландское искусство, как уже отмечено, занимает выдающееся место в мировой культуре; с поразительным для маленькой страны блеском, яркостью, разнообразием оно вспыхнуло на переломном этапе ее развития и оставило бесценные шедевры. Со второй половины XVII в. уже нет ничего подобного этим шедеврам. Без знания этого удивительного периода в развитии Нидерландов XV—XVII вв. трудно понять последующее культурное развитие Европы, увидеть и понять современные Голландию и Бельгию.

В Испании и Португалии, то есть в странах, из которых отправятся первые экспедиции на открытие и покорение дальних стран, гуманистические идеи в искусстве пробиваются в обстановке католического обскурантизма и террора инквизиции, господствующих в государствах христианнейших королей.

Огромные богатства, стекающиеся в Испанию (примерно то же относится и к Португалии), не приводят к развитию ее хозяйства. Более того, по известному парадоксальному выражению «от американского золота Испания обеднела», ирригационные системы, поддерживавшиеся при маврах, были разрушены. Сельское хозяйство страны было крайне отсталым. Несмотря на то, что союзы городов (эрмандады) активно поддержи вал и Реконкисту, буржуазия в экономическом отношении была слабой, промышленность и внутренняя торговля не были развиты. Когда в страну хлынул поток золота и серебра, королевская власть и дворянство стали направлять свои огромные доходы на содержание двора, строительство роскошных дворцов, поощряя ввоз более дешевых заграничных изделий (в том числе в колонии). Эта губительная экономическая политика королевской власти довершалась ее беспрерывными войнами в Европе и в колониях, содержанием непомерно разросшегося административного аппарата. Упадок страны усугублялся деятельностью инквизиции, душившей все живое. Гибель Великой армады (1588), потеря Северных Нидерландов (1579— 1581). а после войны за испанское наследство (1701 — 1714) и остальных испанских владений в Европе — Южных Нидерландов (будущей Бельгии) и Южной Италии (Неаполитанского королевства) — завершили утрату ее значения в Европе.

Однако когда стало очевидно, что надежды на европейскую и мировую империю рухнули, что в стране царит запустение, нищета, инквизиция, что испанская монархия обнаруживает все симптомы разложения, оказалось, что испанское общество живо; оно ясно показало это героическим сопротивлением войскам Наполеона.

Величие, трагедия, жизнеспособность Испании гениально выразило испанское искусство. На полотнах Эль Греко в лихорадочных вспышках молний и грозовых облаках над оцепеневшим на скалистых холмах Толедо, в причудливо вытянутых, искаженных, рвущихся ввысь фигурах заключено огромное напряжение страдания, надломленности и страсти. Испанские гранды, мечтающие о великой империи и отличающиеся крайней чопорностью, столь надменны, столь уверены в своей исключительности, что даже черты дегенеративности казались им признаком «голубой крови»: на портрете Пантохи де ла Круса (1609) на зрителя смотрит бледный, одетый в железо и кружево, похожий на мертвеца, странный в своей спесивости молодой гранд с холеной безжизненной рукой, облокотившийся на эфес шпаги (чтобы руки выглядели холеными, их оставляли на ночь в пропитанных жиром перчатках). Много позднее Гойя в групповом портрете семьи Карла IV покажет тупоумие и чванливость королевской клики. Глядя на грандов и королевскую камарилью, мы как бы воочию видим людей, погубивших Испанию.

Вместе с тем испанское искусство выразило и эмоциональность, темперамент, романтичность, рыцарственность испанского народа, выработавшиеся в долгой борьбе за освобождение Родины и составляющие неотъемлемую часть испанского национального характера.

Вслед за расцветом литературы (Сервантес, Лопе дс Вега и др.) в 80-е годы XVI — 80-е годы XVII вв. наступает расцвет испанской живописи. Рибера, Мурильо, Сурбаран, Веласкес создают яркую и реалистичную панораму: блистательно и правдиво; даже на картинах, написанных на религиозные сюжеты, перед нами образы живых людей с их страданиями и душевной стойкостью.

На знаменитой картине Хусепе де Риберы «Святая Инесса» — юная христианская мученица, которую бросили в тюрьму обнаженной. Ей было нечем укрыться, кроме своих длинных волос; лишь ангел принес ей покрывало. Религиозную гему Рибера решает с удивительной человечностью и достоверностью: эта полуобнаженная девушка — воплощение невинности, целомудрия, полудетской чистоты (художник писал ее со своей дочери).

О /(него Веласкесе говорили, что он не мог бы писать неправдиво, даже если бы захотел. «Слишком правдиво, — воскликнул папа Иннокентий X, протрет которого написал Веласкес. «Где же картина?», будто бы сказал Теофиль Готье, увидев другую знаменитую картину Веласкеса «Менины» (придворные дамы, фрейлины). Композиция картины сложна: на первом плане почти застыла скованная кринолином инфанта Маргарита; вокруг нее услужливые фрейлины, карлица, собака; в проеме двери на заднем плане — придворный; на заднем плане немного ближе — зеркало, в котором видны король и королева, находящиеся как бы на месте зрителей; слева — сам Веласкес с мольбертом, пишущий всю сцену. Эта необычайно сложная многоплановая композиция решена блистательно: все действующие лица в ней «как живые», у зрителя не возникает сомнения в достоверности того, что он видит.

В картине «Сдача Бреды» — исторический сюжет: испанская армия заставила защитников Бреды сдать крепость. Командующий повстанческой армией, склонившись в поклоне, почтительно передает ключи от города испанскому командующему отвечающему ему покровительственным поклоном. Но сколько непримиримости, мятежного духа во взглядах нидерландских офицеров, изображенных на картине слева! Эти люди нс сдадутся; картина почти пророческая: пройдет некоторое время и испанскому владычеству придет конец.

В Испании было запрещено писать нагое женское тело, но Веласкес (с разрешения короля) написал обнаженную «Венеру», лежащую спиной к зрителю с лицом, отраженным в зеркале, которое держит Лмур. Венера Веласкеса не только замечательно изящна и красива, но почти целомудренна, ее гибкая легкая талия вызывает восхищение.

Веласкес умер в 1660 г., он создал бесконечно большую галерею образов, правдиво представляющих Испанию XVII в. Творчество художника хорошо и точно характеризует надпись на его могиле: «Живописцу истины».

На рубеже XVIII и XIX вв. парадоксы исторического пути Испании, ее «душу» выразило искусство Гойи. На его полотнах — жизнерадостная, искрящаяся красками народная Испания, та самая, которая вскоре отразила нашествие наполеоновских войск; на других картинах, и особенно офортах, — боль и гнев протеста против зверств захватчиков, обличение бедствий войны, религиозного фанатизма и гнусностей режима.

Яркую характеристику эпохи Возрождения дал Ф. Энгельс: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того временем человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации, содержащую в себе некоторые идеи, которые много позднее были вновь подхвачены Монталамбером и новейшим немецким учением о фортификации.

Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым достойным упоминания военным писателем нового времени. Лютер вычистит авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную немецкую прозу… Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми"¹.

• [1] Дантовские чтения. — 1982. С. 183.
• [2] Имя Макиавелли тоже прочно вошло вполитическую философию и политическуюисторию мира, так что, по словам позднейшего автора, «пытаясь разобраться в чехардепервых послесталинских лет, судьбе кланаКеннеди, стилистической революции Хрущева, жесткости Рейгана, упрямстве Буша, компромиссах Горбачева, этико-тактическихзлоключениях Клинтона, умыслах и поступках Ельцина, не обойти флорентийца XVIстолетия… Только в новейшее время речьстоит вести, строго говоря, не о самих принципах Макиавелли, а об их преодолении"(Вайль П. 1999. С. 235).
• [3] Смирнова И. А. Монументальная живопись Итальянского Возрождения. — 1986.С. 370−371.
• [4] Там же. С. 378.
• [5] В грандиозном ансамбле Сикстинскойкапеллы множество обнаженных тел, что соответствовало идеям Возрождения о красотеи привлекательности человека. Рассказывают, что когда папа Юлий II приказал задрапировать некоторые фигуры из-за якобы ихнепристойности, Микеланджело ответил:"Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро*.
• [6] Алпатов М. В. Этюды по всеобщейистории искусств. — М., 1979. С. 41,54,57.
• [7] Дмитриева И. А. 1985. С. 297.