Очерк XXII О СВОЕЙ ТЕМЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

История искусства насчитывает немало случаев, когда люди приходили к своему основному занятию — художественному творчеству — в годы весьма и весьма немолодые. Причины поздних дебютов в творчестве различны. Биографии крупных мастеров в отличие от биографий их более заурядных коллег практически не повторяют одна другую. И все же есть в запоздалых дебютах, как и в запоздалых успехах, закономерности, просвечивающие сквозь все индивидуально-неповторимое хитросплетение жизненных судеб. Закономерности, о которых нелишне задуматься.

Люди эволюционируют в духовном отношении (как и в профессиональном) неодинаково: кто быстрее, а кто медленнее. Можно вспомнить о творческом феномене Артура Рембо, все стихотворные произведения которого были написаны до того, как поэту исполнилось 19 лет. Есть, впрочем, и противоположные примеры, когда кто-то полагал, что имеет право «взять слово», перешагнув порог 50-летия. И в этом отражаются лишь индивидуальные темпы профессионального становления данного художника и только.

Есть, впрочем, еще одна сторона дела, которой также нельзя не учитывать. У некоторых серьезных, вдумчивых художников рано или поздно возникает нечто вроде своей излюбленной темы в творчестве, темы в обобщенном толковании этого понятия, т. е. того, что больше всего привлекает человека, отвечая его глубинным интересам, художественному миросозерцанию и душевному складу; того, что наилучшим образом выявляет его потенциальные возможности, сто «творческое амплуа». Внимательно приглядевшись, нетрудно различить, пусть в самых общих чертах, свою тему или темы, что встречается еще чаще у поэтов и прозаиков, живописцев и кинорежиссеров, драматургов и актеров, композиторов и музыкантов-исполнителей. Встречаются излюбленные творческие темы, естественно, не столько у мастеров, которых называют «универсалы», сколько у тех, кто к числу художниковуниверсалов не принадлежит.

Выходят на свою гему, свою творческую направленность обычно не сразу. Случается, идут к этому долго и трудно, ощупыо выбирая нужный вектор в работе. Отклоняются в сторону и вновь набредают на верный путь. И только когда находят, наконец, свою тему и себя в ней, наступает пора по-настоящему высоких творческих достижений. В 30-е гг. XX в. А. Т. Твардовский написал немало удачных стихотворений, но только «Василий Теркин» — тема Великой Отечественной войны, русского солдата на войне, — сделали его тем Твардовским, каким он вошел в большую литературу. Выдающийся пианист Г. Р. Гинзбург, вспоминая на склоне лет артистическую молодость, говорил: «В то время я не знал, какой репертуар, какие произведения мне близки, а какие далеки и даже, может быть, в силу каких-то причин недоступны. Я этого тогда не понимал. Поэтому работал над всем, что попадалось иод руку, что понравилось из услышанного на концерте… [Теперь] может быть, я ошибаюсь, но думаю, что больше всего мне надо играть произведения Моцарта и раннего Бетховена. Это настоящая сфера приложения моих сил, это то, что я больше всего умею и знаю»^[1].

Если говорить о музыкантах-исполнителях, то в качестве своего рода творческой темы в их деятельности могут рассматриваться определенные репертуарные пристрастия, произведения тех композитов, которые им наиболее близки. Для Г. Р. Гинзбурга это были произведения Моцарта, раннего Бетховена, а также некоторых других авторов. Безусловно, главной темой творческой деятельности Г. Гульда был Иоганн Себастьян Бах, у выдающегося польского пианиста Кристиана Циммермана — Ф. Шопен.

Могут возразить: а разве мало случаев, когда для того или иного артиста характерным становится не тема, а многотемъе? Можно ли выделить доминирующую тему у таких музыкантов, как, скажем, С. Рихтер или Э. Гилельс, Д. Ойстрах или М. Ростропович? Что ж, высказывания такого рода вполне обоснованы. По не менее обоснована и точка зрения, согласно которой «каждому исполнителю, даже самому крупному, что-то в музыке бывает больше по душе, что-то меньше… Сколько существует различных творческих индивидуальностей… А индивидуальность, между прочим, тем-то и примечательна, что одно ей дается легче, а другое труднее, что-то оказывается ближе, что-то дальше…»^[2]

Эти слова принадлежат Е. Ф. Светланову, творческая тема которого (русская музыкальная классика) была достаточно очевидна смолоду.

Впрочем, тут уже наметился иной ракурс проблемы. Возвращаясь к ранее сказанному, подчеркнем, что осознание своей творческой направленности, самоутверждение в пей может приходить к художнику не сразу, требуя от него достаточной духовной и профессиональной зрелости. Зачастую даже более того — мудрости, на что требуется время и немалое. Известно, что есть роли в театре, которые не под силу молодым актерам, даже талантливейшим из них. Не сыграть на заре сценической карьеры, не располагая необходимым жизненным и творческим опытом, ни Гамлета, ни Чацкого, ни Хлестакова, ни чеховского Иванова. Есть произведения, аналогичные, но сложности и в репертуаре концертирующих музыкантов; их называют произведениями второй половины жизни исполнителей. «Искусство фуги» Баха, «Хаммерклавир» и Тридцать вторая соната Бетховена, си-бемоль минорная соната Шопена, поздние вокальные циклы Мусоргского, сочинения Брамса конца 1880-х гг., симфонические создания А. Брукнера, Третья симфония и «Симфонические танцы» Рахманинова, Пятнадцатая симфония Шостаковича и его же альтовая соната. Ряд этот можно было бы дополнить, естественно, многими шедеврами мировой музыкальной классики.

Итак, бывает, что художник, взрослея, постепенно созревает для большой и сложной творческой темы. Можно сказать и по-другому: сама Тема зреет в художнике — месяцами, годами, десятилетиями. Есть люди, очень чутко относящиеся к этой стороне творческого процесса, весьма щепетильные в том, готовы ли, не готовы ли они к публичному высказыванию. Они не любят торопиться, выговариваться до поры до времени, полагая, что воплощать что-то в материале, в «форме» надо лишь тогда, когда эго станет остро необходимым — «неотвратимым, как кашель», по выражению Л. Н. Толстого. «Идеи смолоду так и льются, — рассуждал Ф. М. Достоевский, — не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать… Лучше подождать больше синтезу; поболее думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный рельефный образ, и тогда выражать его… Не выражать же все промежуточные пробы и эскизы?»^[3]

Нет необходимости доказывать, что к своей Теме в творчестве следует относиться крайне бережливо и внимательно, отдавая предпочтение ей перед остальным и прочим. Особенно, если художник не молод. Что может быть драматичнее, когда в суете и мельтешении будней проскакивают мимо главного? И если в юности это еще может быть изменено, исправлено, то позднее, на склоне лет — уже нет.

* * *.

Итак, возраст, прожитые годы создают подчас хорошие предпосылки для успешной творческой работы. Однако могут возникать в эту пору и совсем иные предпосылки. Их тоже нельзя сбрасывать со счетов.

История науки и искусства знает случаи, когда люди задолго до кончины неожиданно и резко обрывали профессиональную деятельность. Художник Дмитрий Григорьевич Левицкий за последние 25 лет жизни практически ничего не создал, всего лишь десяток-другой полотен, хотя в предыдущие годы писал много и быстро. Ни одного по-настоящему значительного художественного произведения не написал после «Обрыва» Иван Александрович Гончаров; между тем «Обрыв» был закончен в 1869 г., прожил же писатель до 1891 г. Где-то на половине жизненного пути отошел от создания оперной музыки Дж. Россини. Его последней оперой стал знаменитый «Вильгельм Телль», и написана она была за 39 (!) лет до смерти композитора. Биографы Яна Сибелиуса не перестают гадать об истинных причинах, побудивших композитора безмолвствовать последние 30 лет жизни, и т. д. и т. п.

Причина или одна из возможных причин заключалась, по-видимому, в следующем. Люди желали уйти из профессии достойно, уйти, не уронив себя в глазах коллег и остального мира, и хотели сделать это вовремя.

Но бывало и но-иному. Бывало, люди умолкали, преждевременно сходили с дистанции, поскольку в их жизнь резко и жестоко вторгались творческие кризисы. Надо сказать, что кризисы в закатную пору жизни человека переносятся, как правило, очень нелегко: протекают болезненно, подчас носят затяжной характер. Они возникают в это время и от различных неполадок со здоровьем (это, наверное, наиболее распространенная причина), и от хронического переутомления, накопившегося за долгие годы труда. Зачастую они являются прямым следствием того пренеприятнейшего состояния, когда человеку на данный момент нечего сказать, а он, не в силах остановиться, отойти от работы, привычно понукает себя к деятельности, уповая на прочно отлаженную с годами систему профессионально-технических умений и навыков.

Случается, что кризисы порождаются сложными жизненными обстоятельствами. Так было у Рахманинова вслед за трагическим расставанием с Россией, у его современников Н. Метнера и А. Глазунова, А. Куприна и И. Бунина, К. Коровина и К. Сомова.

Словом, могут быть десятки различных причин.

По поводу кризисных стояний в немолодые годы можно сказать одно: их почти не избежать. В ту или иную пору, с той или иной интенсивностью и продолжительностью они возникали в жизни едва ли не каждого большого мастера. Даже такой рациональный и мощный гений, как Гете, был знаком с ними; даже такой волевой, внутренне гармоничный и организованный художник, как Н. А. Римский-Корсаков.

В то же время если творческий кризис, разразившийся в пожилом возрасте, удается преодолеть, это свидетельствует о чрезвычайной жизнестойкости дарования, об особой силе духа и воли человека. И произведения, с которыми выходят из кризиса, обладают нередко повышенным градусом внутренней экспрессии, несут в себе сильный психологический заряд. Можно вспомнить, например, Рапсодию на тему Паганини или Третью симфонию С. В. Рахманинова, его же «Вариации на тему Корелли» или «Симфонические танцы», появившиеся вслед за годами безмолвия; или «Симфонию в трех движениях» и некоторые другие произведения И. Ф. Стравинского, написанные, но истечении нелегкого для музыканта периода акклиматизации в США; или последние сочинения Г. Малера, создававшиеся с таким огромным напряжением сил.

Если продолжать речь о различных затруднениях, возникающих у человека в немолодые годы, о причинах творческих спадов и т. п., надо вспомнить и еще об одном ракурсе проблемы.

Жизнь многократно подтверждала: чем значительнее были победы в прошлом, тем сложнее человеку впоследствии. В юности, особенно если она изобилует триумфами, об этом знают лишь понаслышке, в дальнейшем же убеждаются нередко на собственном опыте.

Первые успехи, конечно, многое решают. Благодаря им обеспечивается быстрое общественное признание, завидное место в профессиональной иерархии, известность, авторитет. Но вот проходит время, и выясняется, что недавний триумфатор, увы, не в силах превзойти самого себя. Себя вчерашнего. Даже не то, чтобы превзойти, но просто повторить. Самый серьезный конкурент человеку — не парадоксально ли? — он сам.

Ситуация, к сожалению, распространенная. Некоторые из бывших кумиров, лучше или хуже, осознают ее применительно к себе; другие — нет. И это самое драматичное в первую очередь для них самих.

Известная российская актриса А. А. Вертинская как-то сказала: «Первые роли принесли мне огромную популярность, которую я не могу превзойти до сих пор»^[4]. Высказывание довольно редкое в своей откровенности. Скорее всего, Вертинская была не совсем справедлива в отношении самой себя; у нее немало превосходных работ самого разного времени. Впрочем, разговор сейчас не об этом, не о Вертинской персонально. Разговор, в принципе, о популярности, оставшейся в прошлом; популярности, о которой лишь вспоминают, в соперничестве с которой терпят очевидное поражение.

Пожилой возраст иногда ставит эту проблему со всей болезненностью и остротой.

• [1] Гинзбург Г. Р. Беседы с А. Вицииским (стенограмма) // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. С. 77, 78.
• [2] Цит. по: Цыпин Г. М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М.: Русская музыка, 1995. С. 26.
• [3] Цит. но: Русские писатели о литературном труде. Т. 3. С. 156, 157.
• [4] Анастасия Вертинская имела в виду такие роли, как Ассоль в «Алых парусах» и Гуттиэре в «Человекс-амфибии». См.: Советский экран. 1983. № 22. С. 13.