Автор и произведение: технология и творчество в различных типах СМИ

В чем заключаются особенности авторской деятельности в СМИ? Не все ответы на этот вопрос лежат на поверхности. Начнем с того, что успех или неуспех любого СМИ в значительной мере зависит от профессиональных качеств его сотрудников, прежде всего журналистов. Квалифицированный журналист может проявить себя в трех основных видах деятельности: редакторской, организаторской и — главное — авторской. Последний вид деятельности без всякого преувеличения является основным, поскольку без него нет нужды в двух других, а в то же время примеры успешной работы независимых авторов (фрилансеров и особенно журналистов-блогеров) показывают, что в условиях современного информационного обмена произведение может доходить до аудитории практически напрямую, без участия редакторов и продюсеров (организаторов).

Однако в большинстве случаев авторы создают свои произведения для вполне конкретных изданий, радиостанций, телеканалов, сетевых СМИ. Именно так определяет авторскую деятельность федеральный образовательный стандарт по направлению «журналистика» — «Создание материалов для различных типов и видов СМИ с учетом их специфики». Последнее обстоятельство чрезвычайно важно, поскольку данной спецификой задаются многие значимые параметры произведения: вид по способу коммуникации (письменный текст, визуальное, аудиальное или аудиовизуальное сообщение); объем (в знаках или единицах площади, в единицах хронометража, в единицах виртуальной памяти и т. п.); форма (жанрово-форматные признаки); стилистика (с учетом аудиторного фактора) и т. п. Совокупность данных параметров определяет направление и характер авторской деятельности: от репортерской в городской или районной газете до создания циклов передач на федеральном канале ТВ.

Пронин А. А., доцент СПбГУ:

В процессе создания сценария к документальному телефильму «Мудрец из Чухломы»^[1] я как сценарист точно знал следующее: фильм предназначен для аудитории телеканала «Культура» (эфир от 16.07.2012); он станет частью цикла «Пророк в своем отечестве»; его хронометраж должен составлять 26 минут. Цикловая принадлежность будущего аудиовизуального произведения не диктовала каких-либо особых формальных рамок, кроме единой заставки. Однако при значительной степени самостоятельности фильм должен был соответствовать общей концепции цикла, реализованной в первой, «пилотной» картине. Дело в том, что данный цикл посвящен судьбам выдающихся российских ученых, чьи труды не нашли должного признания на родине, а следовательно, в каждом фильме нужно было акцентировать внимание на исторических последствиях такого отношения к работе героя и подчеркнуть это в финале. Наш герой (его кандидатуру предложил историк Ю. Попов) полностью соответствовал данной характеристике: Иван Христофорович Озеров доказывал и царю перед Первой мировой войной, и большевикам в годы нэпа, что избежать социальных катаклизмов в России можно лишь в том случае, если незамедлительно начать строить в стране «народный капитализм», но тщетно. Таким образом, в данном случае соблюдать заданные параметры труда не составило.

На совершенно иные параметры я ориентируюсь в процессе другой своей работы: когда пишу ежемесячный обзор книжных новинок для одного из петербургских журналов. Текст для полосы не превышает 5,5−6 тысяч знаков, каждая из трех (изредка двух) рецензий содержит краткую информацию о писателе, героях и сюжете книги, ее выходные данные, а также оценку ее литературных достоинств. Заданным условием является и принцип подбора новинок — не рейтинговый, когда в обзор включаются и отличные, и средние, и плохие книги, а рекомендательный, когда читателю предлагается только достойная литература, отобранная по какому-то общему признаку (тема, герои, место действия, страна происхождения и т. п.). Этот общий признак я как автор всякий раз определяю сам, иногда книга ждет «свою компанию» не один месяц. Например, в сентябрьском номере журнала за 2011 г. обзор под заголовком «Вот такая история» представлял собой книги, так или иначе связанные с историческими событиями: остросюжетный роман Д. Клавела «Шамал» (исламская революция в Иране 1979 г.); увлекательное исследование-альбом А. Россомахина и Д. Хрусталева «Вызов императора Павла» (анекдотическое происшествие с императором России Павлом 1 в 1800 г.); солидная коллективная монография «Поляки в Петербурге» (польская диаспора в первой половине XIX в.)^[2]. В данных рамках, заданных жанром, форматом издания и моей собственной концепцией полосы, я работаю уже много лет, и поскольку книги всякий раз новые, это ничуть мне не надоедает.

Примерно так же определяет основные характеристики своего будущего произведения любой другой автор, сотрудничающий с тем или иным СМИ. Совершенно естественно, что всякий профессиональный журналист стремится проявлять творческую инициативу, т. е. вновь и вновь желает стать автором. И здесь нужно отметить один значимый нюанс: в отличие от создателя художественного произведения создатель произведения для СМИ еще и обязан быть таковым. Разница в том, что журналист не может писать «в стол» или делать телепередачу «для себя» — его творения предназначены для публикации в периодике в расчете на массовую аудиторию, для непрерывного процесса информирования. Это обстоятельство является важнейшим условием создания произведения для СМИ и во многом определяет взаимоотношения автора и его произведения; недаром Владимир Даль называл журналистику «срочной словесностью» .

Необходимость подготовить статью, телевизионный репортаж или радиообзор к строго обозначенному времени — в номер, к эфиру, для конкретного выпуска — влечет за собой и определенные требования к качеству произведения. До сих пор в профессиональной среде пользуется успехом бородатый интернациональный анекдот о редакторе, который говорит автору: «Мне не нужно, чтобы это было хорошо, мне нужно, чтобы это было в четверг!» Значимость временно? го фактора отражена здесь вполне адекватно, а пренебрежение к качеству преувеличено — «для смеха», как того требует жанр анекдота. Но в реальности журналисту приходится работать и быстро, и хорошо, поскольку таково еще одно непременной условие авторской деятельности (рис. 3.2). Если его правильно понимать, то совсем по-другому выглядят нередкие претензии публики к глубине и проработанности журналистских произведений: во многих случаях они имеют под собой основания, но еще чаще являются следствием избыточных представлений о возможностях автора, который все-таки не волшебник.

Рис. 3.2. Очень трудная задача — работать и быстро, и хорошо.

Тем не менее репортаж, комментарий или портретный телеочерк — любое произведение для СМИ, как верно отмечает известный телевизионный редактор И. Кемарская, должно сохранять качества «штучного товара» без ущерба для скорости производства^[3]. Добиться такого результата позволяет сбалансированное сочетание творческого подхода и профессиональных технологий. Первое всегда индивидуально и неповторимо; второе универсально и доступно каждому сотруднику редакции, штатному или фрилансеру.

Для начала разберемся в технологических аспектах создания произведения для СМИ.

Что такое технология и какое отношение это производственное понятие имеет к творческой деятельности журналиста? Начнем с определения. Данным термином принято обозначать совокупность методов, операций и приемов, используемых для создания той или иной продукции человеческой деятельности. Чаще всего это понятие используется в промышленном производстве, но оно вполне применимо и к процессу создания СМИ, поскольку по принципу действия «информационный конвейер» мало чем отличается от автосборочного. В производстве выпуска газеты или вещании телеканала тоже используется стандартный набор комплектующих (тексты и иллюстрации или аудиовизуальные материалы), соблюдается устойчивая последовательность операций (планирование, создание произведения, монтаж, верстка) и осуществляется постоянный контроль качества (редактирование, корректура, техническое тестирование). И хотя полная аналогия с конвейером уместна лишь по отношению к производственному циклу в целом, процесс создания конкретного журналистского произведения в той или иной мере технологичен.

С одной стороны, современные массовые коммуникации построены на применении сложной техники, а автор журналистского произведения создает его с помощью компьютера, фотои видеоаппаратуры и т. п. Как уже говорилось в предыдущей главе, канадский социолог Маршалл Маклюэн назвал технические средства, позволяющие раздвинуть границы физических возможностей, средствами «расширения человека». Это справедливо, особенно применительно к сфере коммуникаций. А с другой стороны, в нашей работе используются и специфические журналистские технологии, т. е. совокупность устоявшихся методов и приемов: сбора информации, ее обработки и публикации.

Сама последовательность работы автора над произведением того или иного жанра и формы — уже технология. Например, опытный телерепортер, прибыв на место чрезвычайного происшествия, первым делом ищет не сотрудника МЧС (он на работе и никуда не денется), а очевидцев, поскольку их эмоциональные свидетельства — самое ценное в событийном репортаже, особенно в случаях с катастрофами, авариями, терактами и т. п. А тот журналист, который будет готовить аналитический материал о том же событии для итоговой еженедельной программы, напротив, занят прежде всего поисками авторитетных экспертов и людей, имеющих особое мнение, но данной проблеме. Эти алгоритмы действий, определяемые жанровым различием событийного и проблемного репортажей, проявляются в условиях поточного производства информации едва ли не автоматически.

Своеобразной технологией, учитывающей специфику восприятия той или иной информации, является и построение сообщения, приемы его композиционно-сюжетной организации. В процессе развития определенного вида СМИ формируется собственный набор стандартных схем и операций, а наиболее отработанные из них становятся шаблонами. Чаще всего шаблоны используются при создании произведений в информационных жанрах, когда время работы предельно сжато и автору просто некогда задумываться над оригинальными композиционно-сюжетными решениями.

В качестве иллюстрации, наглядно демонстрирующей технологичность действий автора, рассмотрим способы превращения одной и той же информации в новость для печатного СМИ и для телевидения. За исходный факт возьмем террористический акт. В ночь на 5 мая в столице Дагестана Махачкале террористами-смертниками был совершен взрыв на дорожном блок-посту полиции, унесший жизни многих людей.

Начнем с газетного репортажа. В каком виде он обычно предстает перед читателем на газетной полосе? Как правило, публикация начинается с заголовка и выделенного жирным шрифтом лида, в котором кратко изложена суть дела, а затем в основном тексте информация разворачивается в подробностях. Большой репортаж Юлии Рыбиной «Примирение взорвали дважды», опубликованный в «Коммерсанте» 5 мая 2012 г., начинается с лида: «В ночь на пятницу террористы-смертники атаковали выездной пост полиции в Махачкале. Погибли как минимум 14 человек, среди которых сотрудники полиции и гражданские лица. Еще более 100 человек получили ранения…» Далее читатель узнает от автора, побывавшего на месте события в поселке Примирение, подробности: как и когда прогремели взрывы, какими оказались последствия, а в конце — каковы предварительные (на момент выхода номера) выводы следствия. Таким образом, в тексте, сопровождаемом фотографией, картина трагического происшествия воспроизведена полно, повествование следует хронологии события.

Но таков рассказ о нем, а последовательность работы автора над репортажем была совершенно иной. И в данном конкретном случае, и в массе подобных технология создания текста прямо противоположна самому сообщению: лид пишется после того, как на основании собранных данных и собственных впечатлений журналист создал основной текст, а завершается процесс придумыванием вариантов заголовка и выбором лучшего. Правда, некоторые корреспонденты придерживаются другого порядка, например, они не могут приступить к тексту, пока не найдут точный заголовок. Но сейчас речь не об индивидуальных различиях, а о технологичности трудового процесса. Ю. Рыбина на место происшествия прибыла только утром, когда уже все свершилось, поэтому она быстро собрала информацию и набросала черновой текст, так называемую рыбу (до готового к публикации вида репортаж доводили в редакции в Москве). Времени на работу у автора было крайне мало, поэтому она «нс изобретала велосипед», а умело использовала шаблон построения сообщения, характерный для событийного репортажа.

То же самое можно сказать о телевизионных аналогах рассказа об этом событии. Но прежде, чем разобрать их, нужны некоторые технологические пояснения. Так, функции лида в телерепортаже выполняет подводка ведущего, а само сообщение строится из различных комбинаций четырех элементов: изображения под закадровый текст (закадр), изображения с «живым звуком» (лайф), фрагментов интервью (синхрон), выступления корреспондента в кадре (стендап). Таких комбинаций даже для 2-минутного произведения можно придумать немало, но на практике обычно используется не более десятка. Из этих отработанных практикой, доведенных до степени стандарта вариантов опытный репортер оперативно выбирает наиболее подходящий, исходя из оценки имеющегося материала.

В репортажах о террористическом акте в Махачкале на федеральных каналах были использованы два композиционно-сюжетных шаблона, которые можно представить в виде схем, приведенных на рис. 3.3.

Рис. 3.3. Композиционно-сюжетные шаблоны съемки телерепортажа.

В первом случае информация разворачивалась в хронологической последовательности — как это было, во втором — в порядке «узнавания» о том, что и как произошло. Обе технологии повествования в случаях с оперативными репортажами вполне практичны, а конкретный выбор той или другой определяется автором. Он делает это, исходя из характера полученного материала (здесь ключевую роль сыграло видео первых мгновений после взрыва, предоставленное очевидцем) и стратегии подачи материала, принятой в редакции телеканала.

Разумеется, быстро принятое решение использовать тот или иной шаблон дает возможность активнее поработать над содержанием и стилем закадрового текста, над его «стыковками» с синхронами и стендапами. Это важно, поскольку переписать указанные элементы репортажа в редакции, в отличие от газеты, нельзя — природа аудиовизуальной документальности не позволяет. Зато монтаж может быть сделан где угодно (цифровые технологии позволяют быстро передать файлы исходных материалов по интернет-каналам), если есть в наличии запись закадрового текста с голосом репортера и видео, отражающее его зримое присутствие на месте события.

При желании в приведенных примерах можно увидеть всего лишь доказательства «шаблонного мышления» всякого репортера, которому некогда и незачем думать о нестандартности материала, но на самом деле перед нами доказательство высокой квалификации автора, грамотного владения методами и приемами репортерского мастерства.

Что касается технологии создания коротких сообщений (текстовых заметок в 500−1000 знаков, устных сообщений на радио или ТВ), то все они пишутся по четким шаблонам, прочитать их в эфире может ведущий или редактор, а значит, проявление авторского начала здесь и в самом деле минимальное. В печатном варианте в таких заметках обычно нет лида, поскольку содержание четко укладывается в известную формулу «что, где, когда» с возможными вариациями и добавлениями.

Новость в прессе:

" Вовремя отчета В. Путина в Госдуме зал заседаний неожиданно покинула фракция эсеров во главе с Сергеем Мироновым. Произошло это после того, как премьер не поддержал голодающих в Астрахани…" (Собеседник, 18−24.04.2012).

Та же новость по радио:

" Сегодня в Госдуме во время отчета Владимира Путина произошел казус. После того, как премьер не поддержал голодающих в Астрахани, зал заседаний неожиданно покинула фракция эсеров во главе с Сергеем Мироновым…" (Эхо Москвы, 19.04.2012).

Несомненно, применение того или иного технологического инструментария зависит от многих факторов. Определяющим является вид СМИ (периодическая печать, радио, телевидение, сетевые СМИ), поскольку каждый из них технологичен по-своему, сообразно собственной коммуникативной природе. Знаковая природа печатных текстов представляет одни возможности, аудиовизуальная в случае с ТВ — совершенно другие. На второе место в данном контексте, безусловно, претендует жанрово-форматная характеристика произведения. Вариативность выбора тех или иных технологических операций и композиционно-сюжетных решений в аналитике или художественной публицистике гораздо шире, нежели в информации. А само по себе владение комплексом выразительных средств, например телевизионного портретного очерка, уже требует значительной авторской квалификации, и чем сложнее произведение, тем выше ее степень.

В целом широкое использование технологий при создании произведения для СМИ характеризует авторскую деятельность журналиста как ремесло, но в самом положительном смысле этого слова. Те или иные методы и приемы развертывания информации, формирования композиционно-сюжетной структуры произведения вырабатываются опытным путем, и квалифицированные сотрудники большинства газет, телерадиокомпаний или интернет-порталов используют их почти автоматически, поскольку это позволяет сосредоточиться на содержательной стороне сообщения. Однако даже самая выверенная «инструкция, но применению» не способна заменить творческую составляющую профессии. Как верно предостерегал начинающих журналистов-сценаристов ТВ М. И. Маршак, нельзя «смешивать живой, творческий, захватывающий автора процесс познания жизни с равнодушным подыскиванием фактов к заранее сочиненной схеме»^[4]. И это относится не только к телевидению, но и ко всей журналистике в целом.

Обратимся к творческим аспектам создания произведения для СМИ. Что же такое творчество? Большой энциклопедический словарь даст наиболее общее определение данному понятию: «Деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью» .

Из представленной формулировки следует, что журналистика имеет прямое отношение к творчеству, поскольку новизну произведению для СМИ обеспечивает сама по себе свежесть публикуемой информации. Но, как писал в своей книге «О назначении человека» русский философ Николай Бердяев, " первичный творческий акт совсем не является искусством" - таковым может быть названо любование закатом или признание в любви. А вот вторичный, «связанный с тем, что человек есть существо социальное», порождает искусные произведения, в том числе и для СМИ. При этом принадлежность к творческим видам деятельности в журналистике нужно всякий раз подтверждать качеством публикаций, поскольку неповторимость, оригинальность и уникальность всегда относительны. В самом деле, если об одном и том же событии рассказано в десятках печатных изданий и телерадиопсредачах, можно ли все эти произведения считать оригинальными? Однозначного ответа пет, и многое здесь зависит от автора.

Великий Гете говорил, что «в любом произведении искусства, великом или малом, все до последних мелочей зависит от замысла». Значит, если журналистика в чем-то и сродни искусству, пусть даже «малому», прикладному, то родственность заключена именно в существовании авторского начала, первоначального замысла создателя публицистического произведения. Как он возникает и что определяет оригинальность темы и идеи произведения для СМИ?

Например, необычность знаменитого исторического обозрения «Намедни. Наша эра» (НТВ, 1998−2003) порождалась авторской установкой: «Мы иные — другой темп, другой драйв, язык, негативизм, отстраненность, ирония, невозможность пафоса». Такой подход позволил Л. Парфенову и его соавторам взглянуть на недавнюю советскую историю иначе, чем это делалось до тех пор. В программе царило, как точно заметил С. Муратов, «уравнение вещей и идей»^[5]: капроновые колготки, румынские мебельные гарнитуры, джинсы соседствуют с освоением космоса, холодной войной, событиями в Чехословакии и т. д. Так, самый первый выпуск «Намедни-61» был сверстан в следующей последовательности: полет Юрия Гагарина, новые советские деньги, туфли на шпильках, кукуруза — «королева полей», артистка оперетты Татьяна Шмыга, рекорды прыгуна Валерия Брумеля, клоун Олег Попов, Берлинский политический кризис, кинокомики Вицин-Моргунов-Никулин, дело валютчика Рокотова, пуск Братской ГЭС, песня «Хотят ли русские войны», фильм «Человек-амфибия». История оставалась главной темой, но авторский замысел представить ее в человеческом измерении преобразовал события и факты в «дух времени», в «то, без чего нас невозможно представить, еще труднее — понять» .

Значительная часть журналистских произведений рассказывает о людях, и в таких случаях темой становится сам герой, его судьба. Портретные жанры требуют от автора особенно тонкого творческого подхода, поскольку в них ему нужно создать образ, средствами очерка, зарисовки или интервью изобразить характер героя, а это уже художественные задачи. Такого рода творчеством занимаются не только журналисты, создающие произведения для специализированных изданий, вроде журналов «Биография» или «Караван историй», но и многие телевизионные авторы. Телевидению свойственна динамика, что позволяет для изображения характера персонажа показать, по выражению Ф. М. Достоевского, «поле его деятельности» — эпизоды профессионального или обиходного действия, включить в произведение наблюдение за героем, нередко в сочетании с автокомментарием или беседой.

Мастером подобного «проектирования» характера через действие можно назвать Кирилла Набутова, воплотившего свой талант в лучших фильмах документального проекта «Один день» (НТВ). Опосредованными способами создания характера или раскрытия дополнительных черт личности является мнение о герое, активно и ярко высказанное в кадре, вроде того коллективного интервью, что применил Самарий Зеликин в знаменитом фильме «Труды и дни Терентия Мальцева» (1971). Сам герой, крестьянин-самородок, ставший академиком в сельском хозяйстве, отказался говорить на камеру, но автору удалось превратить эту явную трудность в преимущество, потому что он творчески подошел к решению сложной задачи и нашел оригинальную возможность создать образ героя фактически без его участия. Примеров подобной находчивости в истории журналистики великое множество.

Продуктивным способом проявления творческих способностей автора является поиск оригинальной формы и стилистики произведения. Выразительный пример тому — стихотворная колумнистика Дмитрия Быкова в «Собеседнике», продолжающая великие традиции русской сатиры. В условиях нашего времени, когда в каждом уважающем себя издании есть авторская колонка и чем-то выделиться становится все трудней, быковские сатирические вирши стали настоящей находкой: они и выглядят на современной газетной полосе необычно, а звучат в сознании читателя еще эффектней.

Дмитрий Быков," Собеседник" от 11 июля 2012 г., о наводнении в городе Крымске Краснодарского края, повлекшем за собой много жертв и разрушений:

В прошлом веке, подернутом дымкой, Говорили, хихикая скверно:

— Если что начиналось Ходынкой, То Ходынкой и кончится, верно.

При Совдепии, слушая слухи, Повторяли, озлобившись глухо:

— Если что начиналось с разрухи, То в конце повторится разруха.

Так и нынче — с печалью вселенской Или, может, со скепсисом римским:

— То, что начато с «Курска» и Ленска, То, похоже, закончится Крымском…

Не беремся соглашаться с оценками поэта или оспаривать их — в этом отношении и писатель, и читатель имеют право на свободный выбор. Но не подлежит сомнению, что перед нами публицистика высокой пробы, с явно выраженным творческим подходом. Не зря именно Д. Быкову принадлежала инициатива создания одного из самых громких медийных проектов последнего времени — «Гражданин поэт», который начинался на интернет-телеканале «Дождь», а затем ушел на видеохостинг радиостанции «Эхо Москвы». Трудно ощутить всю силу воздействия, не видя, как читает быковские стихи талантливый актер Михаил Ефремов, но иронический посыл автора можно оценить и при чтении текста глазами. Для примера возьмем начало сатиры «Романс полиционера», написанный в августе 2011 г. как отклик на публичную инициативу бывшего министра внутренних дел Р. Нургалиева «мониторить», кто что слушает, и пропагандировать романсы и вальс.

Не искушай себя без нужды.

Нс слушай рок, забудь брейк-данс.

Взамен российские спецслужбы Рекомендуют нам романс.

…Допустим, некто взял привычку Вскрывать замки — но между тем Он с плачем выбросит отмычку При первых тактах «Хризантем» .

Иной беспримесный охальник Или законченный дебил Из жертвы вытащит паяльник, Коль та споет «Я вас любил» …

Как и во всех других сатирах цикла, автор переиначивает на свой лад широко известное стихотворение — в данном случае «Разуверение» Евгения Баратынского, ставшего благодаря музыке Михаила Глинки популярным романсом. Ирония рождается за счет несоответствия между грубой жестокостью криминального мира, которым занимается МВД, и чувствительным, сентиментальным по строю искусством романса, которое оно рекомендует в качестве инструмента воспитания. Смех определяет отношение к факту, публицистическая цель таким образом достигнута. И понятно, что только сильный творческий импульс может создавать подобные — пусть и откликающиеся на злобу дня — произведения.

Однако всякая авторская интерпретация в журналистике базируется на фундаменте реальных фактов и судеб, документальности материала — и в этом смысле творчество в СМИ не является самоцелью. Приведенные выше примеры позволяют оценить общественную значимость авторской инициативы, ее природу как публичной деятельности. Вместе с тем они показывают, сколь трудных творческих поисков и значительных усилий требует работа в аналитических и особенно в художественно-публицистических жанрах: очерках, эссе, сатире, документальной драме и т. д. Здесь автор — главная сила, здесь отчетливо проявляется то, что исследователь документалистики Л. Рошаль назвал «скрытым авторским изображением», которое предопределяет не только «что рассказать, но и о чем сказать»^[6].

В итоге можно смело утверждать, что творчество и технологии в журналистике тесно взаимодействуют. Одно без другого невозможно, и только их синтез позволяет автору создать произведение для СМИ, отвечающее высоким требованиям современного читателя, слушателя, зрителя.

• [1] Герой фильма — выдающийся экономист начала XX в. Иван Озеров, родившийся в крестьянской семье под Чухломой (Костромская губерния).
• [2] Пригород. СПб., 2011. № 9. С. 94.
• [3] Кемарская И. Н. Телевизионный редактор. М., 2007. С. 14.
• [4] Маршак М. И. Сценарий документального фильма. М., 1995. С. 10.
• [5] Муратов С. А. Пристрастная камера. М., 2004. С. 179.
• [6] Рошаль Л. М. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. М., 2001. С. 63.