«Эстетский» костюм конца XIX — начала XX в

Реформировать костюм предлагали архитекторы и художники — создатели стиля модерн («ар-нуво» — во Франции, «югендштиль» — в Германии, «сецессион» — в Австрии, «либерти» — в Италии и Англии). Стиль модерн начал складываться в 1880—1890-е гг. как альтернатива эклектике в атмосфере неудовлетворенности существующим искусством. Художники и архитекторы мечтали о синтезе всех искусств и создании гармоничной среды обитания, о преобразовании жизни средствами искусства. В этом смысле концепция искусства модерна, несомненно, была социальной утопией, возникшей как реакция на последствия технического прогресса и рациональность XIX в. Создатели нового стиля мечтали о новом искусстве для всех, полагая, что искусство способно изменить общество. Но изначально в искусстве модерна были неразрешимые противоречия: в нем соединялись рациональное и иррациональное, восхищение успехами технического прогресса и боязнь «машинизации» жизни, стремление к функциональности и орнаментальность, «массовое» и «уникальное». Искусство модерна отразило мироощущение своего времени — ожидание грядущих катастроф, страх перед наступлением научно-технического прогресса и веру в безграничные творческие возможности человека.

Новым качеством, к которому стремились создатели модерна, была целостность художественного замысла. Новая среда, которая создавалась средствами архитектуры, монументальной живописи, скульптуры, должна была оказывать на человека сильное эмоциональное воздействие, способствуя его «перерождению». Несоответствие между конструкцией и декором, которое достигло апогея в эклектике, преодолевалось путем художественной интерпретации утилитарной формы. Вещь теряла свою обособленность и становилась неотделимой частью целостной системы. Поэтому костюм был таким же объектом интереса и приложения творческих усилий художников модерна, как и архитектура, монументальная живопись, интерьер, мебель, книжная графика, прикладное искусство. Важной идеей модерна было создание предметно-пространственной среды, соответствующей индивидуальным вкусам и потребностям человека. Костюм представлялся неотъемлемой частью этой среды. Тем более что официальную моду, диктуемую модными домами, художники считали уродливой и однообразной. Идеи новой одежды появлялись еще во второй половине XIX в. на полотнах прерафаэлитов (свободные одежды, напоминавшие средневековые платья или костюмы раннего Возрождения на картинах Д. Г. Россетти и Э. Берн-Джонса) и Дж. Уистлера. Модный костюм с корсетом и турнюром казался им самым безобразным за всю историю человечества. Не меньшее отвращение вызывал у них и мужской костюм, который превращал человека в обезличенное существо. Самая важная идея, которую выдвинули художники модерна, — идея индивидуализации костюма начнет реализовываться в массовой моде только спустя 70 лет.

Протест против официальной моды вылился в «эстетское движение», родоначальником которого стал английский писатель Оскар Уайльд, «принц эстетов», призывавший своих современников к реформе костюма. В выступлениях во время своего американского турне в 1882 г. он предвещал появление новой цветовой гаммы в мужском костюме — отказ от скучных серо-черных тонов. Сам он являл собой пример настоящего эстета. Вот несколько описаний его костюмов начала 1880-х гг.: «…светлые короткие штаны, черное пальто (застегнутое только на последнюю пуговицу), из-под которого выглядывал ярко расцвеченный сюртук и галстук белого шелка, заколотый вместо булавки камеей из аметиста»; «короткие штаны, черные шелковые чулки, открытые лаковые туфли, вечерний пиджак, жилет из белого шелка и белый галстук, тщательно завязанный поверх рубашки, на манишке которой была приколота булавка с бриллиантом, обрамленным двумя жемчужинами»^[1]. Эстетскому костюму Уайльда подражали многие в эпоху декаданса, например русские художники — члены общества «Мир искусства».

Более привлекательным объектом для творчества был женский костюм. О. Уайльд, например, придумывал костюмы для своей жены Констанс. Вот описание ее свадебного платья на бракосочетании, которое состоялось 29 мая 1884 г.: «Невеста была одета в великолепное атласное платье (сшитое по модели мужа) изысканного светло-желтого цвета. Прямой и слегка вытянутый спереди корсаж украшал высокий воротник „медичи“. А букет, который она держала в руках, представлял собой равное сочетание двух цветов, зеленого и белого»^[2]. О. Уайльд постоянно работал над собственным образом, частью которого был облик его жены. Поэтому он тщательно подбирал одежду для нее и для себя. Интерес О. Уайльда к женскому костюму привел к тому, что с апреля 1887 г. он стал сотрудничать с журналом «Мир леди» (он посоветовал его издателю поменять название на «Мир женщины»), который благодаря его известности стал популярным.

В этом журнале О. Уайльд публиковал заметки и критические статьи по искусству; статьи, посвященные концепции женской моды, доказывая, что одежда должна соответствовать обстоятельствам, не стесняя при этом движений, что эстетические достоинства одежды связаны с тем, насколько она отвечает необходимым требованиям.

Многие художники эпохи декаданса проявляли интерес к женскому костюму. Русский художник М. Врубель придумывал туалеты для своей жены Н. Забелы-Врубель, Л. Бакст также начинал с проектирования платьев для своей супруги. Поэтесса 3. Н. Гиппиус поражала современников своими костюмами, напоминая то женщину-дьявола во всем черном, то красавицу Боттичелли в свободном одеянии небесно-голубого цвета и с распущенными волосами, то ангела в белом платье. Однако некоторые художники не останавливались на разработке костюмов для себя или своего окружения, предлагая реформу всей женской одежды. Например, бельгийский архитектор Хенри Ван де Вельде в 1902 г. выдвинул свою программу, предложив разделить женский костюм на три вида: домашний, повседневный и для визитов. Костюм для визитов, по его мнению, должен напоминать мужской костюм, нарядный туалет может следовать текущей моде, а дома женщина может одеваться в любом стиле, стремясь подчеркнуть свою индивидуальность. Платья-«реформ» в массовой моде существовали именно как домашняя одежда (рис. 2.3). X. Ван де Вельде разрабатывал модели платьев, которые соответствовали интерьерам в стиле модерн. Как правило, это были платья конструкции «реформ», украшенные изысканным орнаментом.

Рис. 2.3. Платье-«реформ», 1900 г.

Женские костюмы проектировали в отделе моды Венских художественных мастерских при объединении архитекторов и художников «Сецессион» (создан в 1897 г. в Вене). Венские мастерские были организованы в 1903 г. и выпускали разнообразную продукцию по эскизам художников — полиграфическую (почтовые открытки, обложки для меню, винные этикетки, плакаты), посуду из олова и серебра, керамику.

В 1909 г. был основан отдел текстиля, ставший одной из самых доходных и продуктивных отраслей. В этом отделе разрабатывали рисунки для декоративных и плательных тканей и модели одежды.

Проектированием одежды занимались Коломан Мозер (сохранилось нарядное платье покроя «реформ», сшитое по его эскизу из хлопчатобумажной набивной ткани), Макс Снишек, Эдуард Й. Виммер-Виссгрилл. В 1911 г. был организован отдел моды, выпускавший украшения, шляпы, сумки, обувь.

Художники считали, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцам и скульпторам, а не портным, чтобы костюм соответствовал требованиям времени и обладал художественной ценностью. В 1911 г. в Париже художники создали Лигу новой моды, которая пропагандировала независимость моды от влияния портных. Была организована выставка костюмов, но дома моды подавили усилия Лиги, не желая расставаться с ролью законодателей моды. По большому счету все попытки реформировать моду тогда не получили поддержки среди основной массы потребителей. Стиль костюма начала века создавался домами высокой моды («Ворт», «Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), предлагавшими изысканный S-образный силуэт на основе корсета и сложного покроя, блеклую цветовую гамму с нюансными сочетаниями, чрезвычайно сложные отделки и утонченные аксессуары. Влияние стиля модерн на женскую моду проявилось в цветовой гамме, стремлении создать целостный образ (именно тогда появился ансамбль, когда все части костюма решались в соответствии с единым замыслом и тщательно подбирались друг к другу), в использовании декора в духе линии «удара бича».

Искусство модерна обращалось к разным творческим источникам: миру природных форм, искусству прошлого, экзотике Востока и национальным традициям. Особенно сильное влияние на формирование стиля модерн оказало японское искусство — японская ксилография вдохновляла живописцев и графиков на поиски духовной выразительности линий и новой гармонии цвета; прикладное искусство было образцом совершенства для художников по стеклу и керамике, которые заимствовали принципы орнаментации (Э. Галле); архитекторы подражали аскетизму японского интерьера (Ч. Р. Макинтош). Мотивы орнаментики (хризантемы и гортензии, ветки сакуры и ирисы, бабочки и стрекозы) встречались в вышивке, тканях, ювелирных изделиях и стали характерными особенностями стиля модерн.

Другая тенденция — обращение к фольклору и национальным традициям («национальный романтизм») — в костюме проявилась в меньшей степени. Если в архитектуре практически в каждой стране существовала своя национальная версия модерна (в России — «неорусский стиль», в Испании— каталонский модерн А. Гауди), то в костюме господствовал стиль, создаваемый парижскими портными.

«Национальный романтизм» проявлялся только в области декора — костюм модного силуэта украшали орнаментом в национальном духе. Например, в России были популярны платья и блузы с вышивками в «народном стиле», которые выполнялись крестьянскими мастерами по эскизам художников в мастерских С. Мамонтова в Абрамцеве и княгини М. Тенишевой в Талашкине. В 1905 г. княгиня Тенишева организовала в Париже выставку кустарных промыслов Талашкина, которая пользовалась большим успехом.

Один из немногих примеров создания национального стиля в костюме — творчество итальянки Розы Дженони. Идея национального искусства в Италии пользовалась в начале XX в. большой популярностью в связи с ростом самосознания и амбиций национальной буржуазии после объединения страны в 1860-е гг. В 1872 г. в Риме, почти сразу после присоединения его к объединенному итальянскому королевству, было создано Итальянское общество эмансипации моды. В 1890 г. был основан журнал «Итальянское декоративное и промышленное искусство», который пропагандировал национальную версию стиля модерн. В этой атмосфере большой успех имели модели миланской портнихи Р. Дженони, которые были представлены в итальянском павильоне Международной выставки в Милане в 1906 г. Если для России источником «неорусского стиля» было искусство допетровской эпохи, то для Италии — искусство Древнего Рима и эпохи Возрождения. Р. Дженони посвятила свои модели произведениям итальянского искусства Ренессанса. Самое знаменитое платье называлось «Весна» и было создано по мотивам одноименной картины С. Боттичелли из шелкового тюля на атласном чехле цвета слоновой кости, вышитое цветочными мотивами. Другое платье — «Пизанелло» — было создано под впечатлением от эскиза костюма Пизанелло, который хранится в лионском Музее ткани. Среди клиентов популярного в Милане Дома моды «X. Хардт и Филс» (директором которого Р. Дженони была с 1903 г.), специализировавшегося на нарядных туалетах с вышивкой, подобные модели пользовались большим успехом. В 1909 г. Р. Дженони представила модели «Танагра», созданные по мотивам античного костюма, которые она пропагандировала как новый костюм для работающих женщин.

• [1] Ланглад Ж. Де Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999. С. 63, 79.
• [2] Там же. С. 108.