Фразировка и жест

Одной из сложных проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития, связей между звуками. Сложность состоит в противоречивости технической и художественной сторон дирижерского искусства. Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но и мешает непрерывности течения музыки. Подчеркнутое ударом ауфтакта обозначение долей и обособленный показ их, обусловленный дирижерской сеткой, лишь расчленяет музыкальную ткань. К тому же неизменная структура тактирования с ее постоянством сильных и слабых долей и равномерно повторяющимися движениями сама по себе противоречит развитию динамики и, естественно, препятствует отображению в жесте устремленности, направленности, текучести.

Поэтому особую важность для дирижера приобретает нахождение приемов, способствующих преодолению недочетов тактирования — действий, отображающих связи между отдельными тактами и сам процесс интонирования музыки.

Под интонационными, смысловыми связями подразумевается самая широкая взаимосвязь звуков, объединенных музыкальной мыслью, которая существует не только между звуками, соединенными legato, но и между звуками, исполняющимися отрывисто и разделенными паузами. Она может быть непосредственной между смежными долями такта и соседними звуками и более отдаленной между отдельными построениями, тактами и т. п. Наиболее просто она воплощается при дирижировании кантиленой, где связность жеста обусловливается характером музыкального образа. Применяемый для выражения кантилены жест характеризуется непрерывностью переходов одного движения в другое, закругленностью и мягкостью. Но само по себе отображение связности еще не передает главного — внутренней динамики движении музыки. Даже при связном исполнении фраза может прозвучать статично. Дирижеру важно передать в жесте не только соединение долей между собой, но и введение их в один непрерывно движущийся поток, стремящийся к определенной цели. Как верно отмечает И. Мусин, «статичность движения в известной мере может быть устранена применением обращенного ауфтакта. Извлекая звук жестом, имеющим направление снизу вверх, этот вид ауфтакга придает каждой доле черты переходности, незавершенности»^[1]. Но обращенный ауфтакт лишь отчасти решает проблему отражения в жесте направленности движения. Полностью передать движение музыки можно лишь с помощью комплексного жеста, смысл которого заключается в объединении и взаимосвязи тактовых долей. Практически это достигается переходом движений от одной доли к следующей, не дожидаясь ее завершения, отображением слитности, округлости переходов.

Существенным препятствием для естественной, выразительной фразировки и отображения непрерывности развития является первая доля такта. Желая рельефно подчеркнуть метрическую основу пьесы, дирижер часто акцентирует первую долю каждого такта. Это грубая ошибка. Первая доля вовсе необязательно должна быть наиболее сильной, ударной. Очень часто звук, падающий на первую долю, дает лишь ощущение начала такта, в то время как звук, обладающий реальной силой притяжения и ритмической тяжестью, приходится на слабые доли. Поэтому дирижерская акцентировка должна зависеть не от порядка деления такта на сильные и слабые метрические доли, а от логики построения фразы, от смысловых ударений.

Большую роль в создании ощущения непрерывности играет правильное соотношение долей по силе. В небольшом построении не должно быть несколько опорных, одинаково тяжелых долей, так как это расчленит предложение на части, уничтожит внутреннюю динамику развития мелодии. Передать в жесте направление движения лучше всего можно нивелировкой сильных долей тактов внутри законченного по мысли построения, отображением в жесте протяженности, текучести звукового потока.

Передача смысловых связей между звуками и долями такта, разделенными паузами или исполняющимися отрывисто, более сложна, чем в кантилене. Объясняется это тем, что в схемах тактирования, принятых для отображения отрывистых звуков, отсутствуют округлые переходы с одной доли на другую — каждый ауфтакт завершается более или менее отрывистым ударом. Задача дирижера заключается не только в преодолении опорности каждого ауфтакта, но и в устранении их разобщенности. Достигается это, как правило, с помощью выразительных жестов, основанных на ассоциативных представлениях. Так, связь затактовых долей между собой и устремленность их к сильной, опорной доле естественно показать одинаковыми, «подбирающими», снизу вверх обращенными ауфтактами. После них движение руки вниз будет восприниматься как устремление к устою, опоре, цели. Некоторое изменение рисунка тактирования оправдано в таких случаях достижением единой направленности движения.

Выявляя смысловые связи между звуками, исполняющимися staccato, дирижер должен особенно внимательно следить за тем, чтобы в исполнении не было излишних метрических акцентов; важны акценты мотивные в их соподчинении с акцентом всей фразы и дальше — с моментом кульминации всего построения (предложения, периода). Технически это достигается также с помощью обращенного ауфтакта. Образным жестом — легким кистевым броском снизу вверх — дирижер как бы поддерживает звуки staccato во «взвешенном» состоянии, показывает незавершенность их движения к точке опоры. Для выражения опорных долей нужно увеличить ауфтакт. Степень этого увеличения должна соответствовать значению опорной доли как частичной или общей кульминации музыкальной фразы.

Не менее сложная проблема, чем показ смысловых связей между звуками мотива или мотивами в фразе, — показ связей между тактами. Выше мы уже отмечали, что сильные доли соседних тактов очень часто бывают не равны по своей метрической тяжести. Среди них можно различать так называемые тяжелые и легкие такты. Наиболее тяжелый такт как бы притягивает к себе остальные такты, суммируя их тяжесть и образуя единую метрическую группу. Задача дирижера — так распределить выразительные возможности руки, чтобы самый весомый жест пришелся на самый тяжелый такт. Главное здесь — суметь сберечь жест, требующийся для показа тяжелого такта, не обнаружить его раньше времени, ибо в противном случае единая, целостная тактовая группа разорвется на куски.

Дирижеру необходимо понимать структуру и мотивный состав предложения, периода, постоянно ощущать, куда стремится фраза, где ее кульминация, вершина. Не следует забывать, что построение сочинения, его структура должны отражаться в дирижерском жесте наряду с другими элементами выразительности. Ясное членение музыкального фрагмента на фразы способствует возникновению у дирижера необходимого в исполнительстве ощущения цезур.

Немаловажное значение для дирижерской выразительности имеет отображение в жесте структуры суммирования. Для придания единства суммирующей фразе, предотвращения ее распадения на части и более выпуклого показа кульминации всего предложения нужно следить за тем, чтобы метрически сильные доли первых мотивов не повторились на аналогичных долях суммирующего мотива.

Важнейший момент фразировки — показ кульминации, логичность и закономерность утверждения которой связаны с тем, насколько выдержана прогрессия постепенного подхода к ней. Очень часто кульминация зависит от показа непосредственно предшествующей ей доли. Предваряя кульминацию энергичным замахом, дирижер не должен делать на нем акцент, так как после толчка следует естественная разрядка напряжения. Ощущению устремленности к кульминации будет способствовать нарастание звука в предшествующей доле. Правда, при этом нужно соблюдать чувство меры, ибо часто кульминация не удается потому, что crescendo к ней начинается слишком рано.

Естественность кульминации зависит также и от темпа исполнения. Хотя при устремлении к кульминации возникает тенденция ускоренного темпа, перед самой кульминацией лучше создать некоторую оттяжку предшествующей ей доли.

Секрет выразительной, выпуклой фразировки заключается чаще всего в том, насколько удалось музыканту пройти мимо несущественных долей и тактов, насколько удалось ему передать направление музыкальной речи к кульминационной точке. Мастерство исполнителя в большой степени зависит от умения не только подчеркнуть главное, но и завуалировать второстепенное. И сделать это в дирижировании можно прежде всего с помощью сглаживания граней между долями, нивелировки ауфтактов, стирания акцентов и «точек». Напротив, показ главного, существенного — вершины фразы, кульминации — может быть осуществлен с помощью рельефного, укрупненного, ясно видимого движения: большого ауфтакта, введения в дирижирование весомых массивных частей руки — локтя и плеча.

Несмотря на относительную самостоятельность отдельных частей руки, в любом виде движения участвует в большей или меньшей степени вся рука. Подобно тому как суммирующая мелодическая волна вбирает в себя рад малых, более мелких волн, так и движение всей рукой может обобщить и объединить движение отдельных ее частей.

Целостное движение руки в процессе дирижирования должно отражать весь путь развития мелодической фразы — от исходного ее пункта до вершины и завершения. Движения кисти и предплечья, рисующие схему тактирования, как бы нанизываются на эту основную линию, определяющую направление фразы. Успех яркого и выразительного показа зависит от того, насколько сумеет дирижер передать непрерывность и целостность движения руки, насколько органично будет в его жесте слияние этой целостности с препятствующими объединению дробными, но необходимыми движениями тактирования. Важно помнить, что целостное движение руки является для фразировки, для выражения музыки моментом определяющим, первичным, а тактирующее движение — сопутствующим, вторичным. Исходя из этого надо очень осторожно пользоваться движением предплечья и плеча, так как слишком большое движение тактирования, резкие и сильные толчки могут легко разорвать единство музыкальной линии.

Описанные здесь выразительные приемы дирижирования, конечно, нельзя рассматривать как нечто готовое, раз навсегда заданное. Механическое перенесение руки в высокую или низкую позицию, уменьшение или увеличение жеста не даст требуемого результата, если это не будет органически вытекать из исполняемой музыки. Достоинство или недостаток любого дирижерского движения определяются в первую очередь тем, насколько движение целесообразно, насколько оно соответствует данному произведению, данному автору, данному стилю. Поэтому единственно верный путь в работе над выразительностью жеста заключается в глубоком постижении стиля и характера произведений, в отборе и отшлифовке тех дирижерских средств, которые соответствуют музыке, исполнительским задачам и индивидуальным особенностям дирижера. Ведь техника дирижирования как одна из внешних форм проявления исполнительского процесса является лишь средством раскрытия конкретного музыкального содержания, зеркалом внутренней творческой жизни музыканта. Только в том случае, если дирижер понимает свою функцию как интонирование музыки, раскрывающее драматургию и образный строй произведения, дирижирование становится искусством.

И еще один важный момент. Естественность дирижерского языка, широкие связи и ассоциации с жизненной практикой делают его понятным не только исполнителям, но в определенной мере и слушателям. Это обстоятельство не следует недооценивать. Разумеется, весь комплекс выразительных средств дирижера адресован в первую очередь исполнителям, но одновременно он оказывает воздействие и на аудиторию. Восприятие движения дирижера для большинства слушателей служит как бы руководящей нитью при постижении музыки (конечно, если дирижерская жестикуляция не превращается в позерство, отвлекающее от слушания). «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, — вспоминал И. Стравинский. — Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых вытекает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей ее полноте»^[2].

Из сказанного ясно, что совпадение зрительного ощущения со слуховым, соответствие того или иного дирижерского жеста характеру данного образа, данного звучания имеют для слушательского восприятия огромное значение. Именно этим объясняется тот факт, что дирижеры, пластика и жест которых не переводят адекватно звуковой образ в зрительный, не могут достичь полного контакта со слушателями и той атмосферы в зале, какую создают дирижеры, в совершенстве владеющие этим даром.

В заключение приведем слова известного советского хормейстера и педагога профессора С. А. Казачкова: «Дирижерская техника — очень важный, но далеко не единственный компонент искусства дирижирования. Если дирижер не обладает развитым музыкальным мышлением, воображением и волей, если он не разбирается тонко и уверенно в огромном разнообразии жанров, стилей, форм и выразительных средств музыки, если его репетиционная техника слаба и в работе с хором или оркестром он беспомощен, то никакая внешняя дирижерская техника не восполнит эти решающие недочеты его профессионально-художественного облика.

Более того (и в данном случае это главное), настоящую дирижерскую, художественно-исполнительскую технику может приобрести только тот, кто вооружен соответствующим музыкальным мышлением, теоретическим и практическим знанием своего инструмента (хора, оркестра), ибо дирижерская техника — только средство воплощения творческих замыслов, а не самоцель"^[3].

• [1] Мусин И. Я. Техника дирижирования. Л., 1967. С. 257.
• [2] Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 122.
• [3] Казачков С. А. Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967. С. ПО.